В галерее Alina Pinsky до 14 марта проходит вторая персональная выставка Льва Повзнера «Куда ночь, туда и сон», охватывающая последние двадцать пять лет его творчества. Художник рассказал нам о том, как возник и как был устроен советский художественный андеграунд, о том, почему река искусства впала в омут и о том, почему женщины говорят нам «Молчи».
Как и когда вы впервые поняли, что хотите стать художником?
В проклятом голодном 44-м году. Меня устроили в ведомственный детский сад, где по счастью хорошо кормили. Там мне спасали если не жизнь, то здоровье точно. Я три года нормально питался и сумел вырасти в здорового человека. И вот в детском саду я, как все дети, рисовал.
Довольно быстро выяснилось, что то, как я рисую, колоссально отличается от того, как рисуют другие дети. Сад был хороший, в нём работали интеллигентные, старорежимные тётеньки, поэтому на моё отличие обратили внимание. Тогда я впервые понял, что я — художник, но ещё не настоящий, а настоящим художником я стану в дальнейшем. Эта мысль жила во мне до тех пор, пока я им не стал.
А когда вы стали настоящим художником?
Я поздний фрукт, в отрочестве не блистал. Художественная школа была для меня мучением: у меня ничего не получалось. Я мучился там до 10 класса, а после меня взяли в армию, где я рисовал плакаты, агитации и прочее. Я был вышиблен из культурной жизни на три года, поэтому, вернувшись в Москву в 61-м, я поступил в полиграфический институт, о котором мечтал, поскольку он для меня олицетворял два моих самых любимых занятия — рисование и чтение книг.
В институте я под влиянием того, что видел вокруг в художественной жизни, начал делать самостоятельные работы. Примерно в 64-м году начал работать регулярно и осознал себя настоящим художником.
Вы были частью московского художественного андерграунд-сообщества. Расскажите, как оно возникло?
Советская власть, которую мы называли Софья Власьевна, к концу 30-х годов достигла исключительного единообразия в области искусств. Все виды искусства в Союзе были определены по-военному, во главе Союза стоял председатель Союза. Это было грустное зрелище. Основная масса художников и поэтов подверглась мимикрии, изменилась в соответствии с потребностями государства, с нуждами времени. Эти люди перестали быть художниками и поэтами.
Когда умер Сталин, приподнялся железный занавес, и начали работать механизмы, в результате которых появился андеграунд.
Люди начали ездить, чего раньше не было. Элита всех областей привозила с собой из-за границы одежду, обувь, мануфактуру. Но кроме этого, что совершенно чудесно, они все привозили с собой художественные альбомы западного искусства. Это было удивительно! Казалось бы, какое дело чиновникам, писателям, музыкантам было до живописи? Но нет — все везли альбомы. И в Москве началось хождение альбомов.
Часть продвинутой художественной молодёжи увидела западное искусство. Причём не только западный авангард, но и старое западное искусство, от которого мы тоже были отсечены. Альбомы были прекрасно изданы. Это колоссально повлияло.
Следующим механизмом, благодаря которому возник андеграунд, стало появление выставок. Выставки были официальные и неофициальные. На официальных выставляли привезённые из-за границы картины. А на неофициальных — новых московских художников.
Места для неофициальных выставок были совершенно разные. Это могла быть школа, мог быть институт. Особенно отличались физики. Физики никого не боялись. Они приглашали кого хотели. Туда власти не совались.
Ещё одним фактором стало появление иностранцев. Они бросились на живопись. Посещали художников, мастерские, выставки, покупали работы, чем одним помогали выживать, а другим жить очень даже прилично.
Наконец, колоссальной силы событие случилось в 1957-м году во время Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Москве. В Парке культуры была организована большая художественная выставка современных зарубежных художников. В кулуарах шли бурные споры, обсуждения. Её посмотрели все кому надо.
А настоящее развитие и бытование андеграунда пришлось на 60-е годы.
Первая общая выставка андерграунда была на ВДНХ в 1975-м году, художников на ней было уже 300. Примерно в таком виде он существовал до конца 80-х годов. Когда совсем распустились вожжи у Софьи Власьевны, появилась свобода, и понятие «андеграунд» потеряло смысл. Всё смешалось, художники перестали объединяться в группы.
Внутри этого сообщества была какая-то иерархия?
Андерграунд имел несколько центров. Неофициальных, конечно. Один центр был вокруг художника Ильи Кабакова, мастерская которого была на Кировской. Второй — вокруг Саши Васильева. Это был великий человек, хотя он не был ни художником, ни писателем, никем. Он просто гениально объединял людей. Он первый нашёл, пригрел и пустил в жизнь двух наших гениев — Владимира Яковлева и Владимира Пятницкого. Были и другие центры.
В одном из интервью вы сказали такую фразу об андерграунд-сообществе: «Мы выставляли слабость против силы». В этом была ваша философия?
Есаян сделал в 65-м году гениальную выставку и изобрёл ретро. Ретро — это искусство, которое, неся в себе черты современности и индивидуальности художника, пользуется темами прежнего старинного искусства.
Потом Измайлов попал под влияние ретро, стал делать маленькие картинки, в которых явно читалась западноевропейская культура XVII–XVIII веков. Затем Михаил Рогинский. Наконец, туда примкнул и я.
Когда мы втроём выставлялись (Есаян с нами никогда не выставлялся), то наши маленькие картинки, которые мы писали медленно и тщательно, которые требовали внимательного разглядывания на близком расстоянии и не были броскими, то есть в житейском смысле слабыми по звучанию, не могли конкурировать с большими, яркими, контрастными картинами, которые составляли основной массив нашего андеграунда. Вот это я имел в виду, когда произносил процитированную вами фразу.
А какой тогда была центральная мысль андеграундного движения?
Протест посредством своей деятельности. Но никогда не пропаганда. Это всегда было искусство. Была борьба, но борьба какая? Борьба, которая бывает в автобусе локтями — борьба с замшелым мозгом, чтобы поставить его на место.
Какую роль помойка сыграла в формировании андерграунда?
Долгое время помойки никто не рисовал. Но один раз выдающийся художник Оскар Рабин, из ещё одного андеграундного центра — Лианозово, написал картину «Помойка № 8», на которой изобразил мусорный контейнер с надписью, помещённой в название картины.
На неё обрушилась пресса. Если бы он сделал это лет 30 назад, то в течение нескольких часов он исчез бы с лица земли. А теперь с ним ничего не могли сделать.
Эта помойка стала в некотором смысле символом в искусстве 60-х, 70-х и 80-х годов.
Я начал рисовать помойки гораздо позже. Тогда я вышел на кабацко-кухонный стиль. Это было в период спрятанных лиц. Я рисовал то, что видел, выходя из дома: мусорные контейнеры, бродячих собак, бомжей. Они стали героями моих картин на какое-то время. Я особенно изощрялся в рисовании маслом, собственно, мусора. Если бы я не подписывал свои картины, то будущие искусствоведы могли бы назвать меня мастером помоек.
«тут Вытесненье Фрейдово» — строка из вашего стихотворения «Швабра Лена». Какое значение имеет учение Фрейда и, собственно, бессознательное в вашем творчестве?
Огромное значение, которое мы не можем в полной мере осознать уже в силу того, что оно нами не осознаётся. Но я совершенно убеждён, что бессознательное важно в жизни всех людей и художников в частности — именно в том смысле, что мы никогда не знаем, что получится.
Творчество есть проекция творящей личности на материал. Это мой афоризм. При этом материал — это всё. И кисти, и краски, и холст, и бумага, и тема, с которой художник работает, и его знания, воспоминания. Получается, художник работает с тем, что лежит вне его. Но когда он начинает работать, на него начинают действовать многочисленные силы, которые он не учитывает — силы материала, силы его бессознательного.
Мы можем назвать этот процесс разнодействующих сил ходом работы. Ход работы неизбежно ведёт художника, если это настоящий художник. Художник гнёт своё, а ход работы гнёт своё.
Художник никогда не знает, что получится в итоге. Он понимает: если он хотел нарисовать портрет, то, конечно, получится портрет, но какой именно, какие детали, какой смысл, оттенок — этого он не знает. И это хорошо и спасительно.
Как сказал нам великий Пастернак: «Чем случайней, тем вернее».
Что для вас значит полиморфизм?
Полиморфизм — это визуальный фокус, когда художник две морфности, два изображения искусно сливает в одно. Мы в одном одновременно видим и то, и другое. Это забавно и очень украшает картину.
Пошло это с XVII века, с итальянца Арчимбольдо. Он талантливо рисовал при Пражском дворе разные тематические картинки из фруктов и овощей. Потом этим занялся великий Сальвадор Дали, который два изображения объединял до полной неразличимости.
Я занимался полиморфизмом интенсивно примерно 4, максимум 5 лет. Написал 12 крупных работ. В дальнейшем я употреблял иногда приёмы полиморфизма, но считать его основой моего стиля ни в коем случае не следует.
А к какому-либо другому направлению вы себя причисляете?
Я могу определить, что я такое в этом мире — я постмодернист. Постмодернизм — это ситуация, в которую попало мировое искусство после того, как все европейские художественные течения в конце XX века исчерпались, а новых не возникло. Постмодернизм работает с уже имеющимися художественными произведениями, будь то литература, изобразительное искусство и прочее.
Так что я постмодернист и пародийный художник-эксцентрик. Я занимаюсь странными, курьёзными, смеховыми вещами. Меня сейчас очень занимает рисовать маски идиотов или маски людей в идиотическом состоянии. Все с улыбками.
Ваши работы часто называют картинами-загадками из-за иллюзий и визуальной игры. Но ведь загадка интересна, когда её сложно отгадать, а например увидеть лицо в ваших полиморфистских работах не так уж трудно. Тогда в чём загадка на самом деле?
Загадки — интересная вещь. Это один из жанров мирового фольклора. Мы ведь знаем наш российский фольклор и наши российские загадки. А в искусстве, Анастасия, совершенно нет загадок.
В искусстве всё уже нарисовано и неподвижно. Ничто никуда не сдвинется. Нет никакой щёлки, в которую можно было бы, как Буратино, заглянуть. Всё зависит от того, как вы воспринимаете. Загадок нет, но только тайны.
Тайны открываются посвящённым. Посвящённым можно стать посредством большого желания и энтузиазма. Это может сделать каждый человек, но это нелегко. Чтобы стать посвящённым, нужно постоянно ходить на выставки, смотреть и читать специальную литературу, говорить с посвящёнными умными людьми. Главное тут — это привычка. Будете фанатически этим заниматься и постепенно привыкнете. А привыкнув, поймёте, и вам многое откроется.
Есть одна гениальная китайская притча. Она абсолютно определяет процесс постижения:
Пришёл ученик к мастеру стрельбы из лука. Мастер указал на потолок и сказал: «Смотри». Там сидел паук. Ученик сел и начал смотреть на паука. Он смотрел, скажем, год. И вот он увидел, что паук растёт, делается всё крупнее. Тогда ученик взял лук и прострелил паучье сердце.
Понимаете, не ученик, а паук рос. Вот это есть постижение, которое ни учащий, ни учащийся не осознаёт. Или осознаёт постепенно.
Задача лучника — попасть в сердце. А есть ли задача у художника?
Задачи у художника многочисленны, они очень важны для него. Главная задача художника — создавать художественные образы с целью вызвать у людей какие-то чувства.
Отдельный момент ещё с замыслом. У одних художников он бывает. Другое дело, что, как я вам уже говорил, замысел подвергается неожиданным деформациям в процессе работы. А у других художников принципиально нет замысла. Они работают спонтанно. Более того, они создают такие ситуации, при которых, работая очень быстро, они не дают возможности голове думать. Думать некогда, думает рука. В этой ситуации высвобождаются колоссальные бессознательные спонтанные силы, и получается масса интересного.
К какому типу художников вы относитесь?
Я работаю в среднем темпе. Стараюсь работать быстрее для того, чтобы не утруждаться сильно, потому что, когда долго работаешь над картиной, психически тяжело. Когда я пишу картины, у меня есть замыслы, а потом получается что-то интереснее, чем замысел.
Вы часто обращаетесь к природным образам. Почему природа играет для вас столь важную роль?
Это неправда. Природа на моих картинах не играет важную роль, она лишь обрамление действующих лиц, фон.
А как же ваши картины, на которых цветы являются единственными действующими лицами? Например, на выставке представлена картина «Заговор», где между цветами явно что-то происходит.
Да, я забыл, что цветы — это тоже природа. Действительно, у меня есть серия «Трава». Трава — это игра слов. Это и травка, и мелкое растение. То есть цветы, буквально, трава.
В этой серии цветы действительно являются героями. Но они какие? Мы смотрим на них и видим, что это человеческие лица. У них отношения, любовь, ревность, и обычно всё это происходит ночью, освещено луной. В сущности нет никакой разницы между картиной, где действуют люди, и картиной, где действуют эти предельно очеловеченные цветы.
Я цветы очень люблю. Особенно анютины глазки. Они больше других подходят для того, чтобы стать лицом.
Вы занимались мифологизацией собственной личности?
Я никогда не мифологизировал свою личность, старался не привирать.
Но есть одна особенность, которую я никогда никому не рассказывал. Только недавно впервые рассказал одному человеку. Дело в том, что я всю жизнь, с начала 60-х, не мог устроиться. Не мог устроиться работать редактором, художником в какую-нибудь организацию, даже дворником. Ну не умею я этого ничего.
Единственное, что я умел — это преподавать. Тем самым как-то жил. Но моя основная работа, собственно, живопись, никогда не была связана с деньгами.
Я такой уникальный человек, который работал бесплатно. А работал я всю жизнь, каждый день с утра несколько часов, потом уходил делать необходимые дела, а затем вечером, если было время и силы, опять работал.
Это впечатляет. Был забавный случай мифологизации своей личности Есаяном. Расскажете о нём?
Однажды он оказался в Гурзуфе без денег. Он оброс бородой, был босой. Там же был Дом художника. И вот он идёт, ему есть хочется, а там сидит какая-то художница и рисует пейзаж. А он был исключительно культурным и утончённым человеком с восточной внешностью, поэтому он предложил ей себя в виде натуры. Представился местным горцем. Он посидел, значит, дня три, она сделала с него этюд и заплатила деньги. Тогда Есаян подошёл к ней и спросил с кавказским акцентом: «Ван Гог, Ман Гог, знаешь?» И ушёл (смеётся).
Есть ли у вас ощущение, что зритель сегодня читает ваши работы иначе, чем в 1960–1990-х годах?
В 60-х и 70-х была оттепель, и все, как свежие растения, тянулись к свету, проявляли колоссальный интерес. В 90-е приехали иностранцы, начался русский бум, российские работы покупали. Конечно, ничего подобного теперь нет. Сейчас живопись в загоне, как и все остальные виды искусства.
Как вам кажется, что-то может изменить нынешнюю ситуацию в искусстве?
Давайте представим себе историю искусства — в частности, живописного искусства — как реку, которая течёт плавно и меняет берега. Берега — это эпохи, течения в живописи.
Было Средневековье, потом Раннее Возрождение, потом Высокое Возрождение, потом Маньеризм, потом Барокко и так далее. Река меняла берега, появлялись новые течения. Ближе к XX веку эти течения начали возникать чаще. Затем пожиже стало. Две войны, особенно Вторая мировая, повлияли. После войны опять появились новые течения — абстрактный экспрессионизм, новая абстракция. Затем последнее течение, которое я помню — соц-арт, колоссально у нас развившееся. К 80-м годам возникло оптическое искусство, затем фотореализм, гиперреализм. И всё.
С тех пор уже лет 50 не возникло ни одного нового течения. И эта река, которая текла, меняя берега, впала в омут, в котором вода кружится по кругу, покрывается ряской, и ничего нового не происходит.
Весь XX век был полон огромными фигурами гениальных людей в разных областях. Их все знали. Сейчас они все вымерли. Никого нет. Не только у нас, а вообще нигде. Никого не слышно, никого не видно.
Это можно назвать не кризисом, а тотальным культурным одичанием, принимая во внимание формы жизни, формы быта, формы языка — возникновение того же клипового сознания, оказывающего отрицательное влияние. Путей к обновлению я не вижу, и это ужасно. Как сказал БГ: «Рок-н-ролл мертв, а мы еще нет» (Гребенщиков Борис Борисович, признан Минюстом РФ иностранным агентом. — Прим. ред.).
Мы живы, и мы обречены работать, потому что у художника работа — это функция, как дыхание. Художники рисуют, музыканты играют, но в воздухе уже ничего не носится.
Всё пусто, и у меня самые мрачные мысли о будущем.
Напоследок всё же попрошу вас раскрыть хотя бы одну тайну — на картине «Молчи», представленной на выставке, вместо губ у лица слово «Молчи». Что это значит?
Это то, что говорят нам женщины.
Почему женщины говорят «молчи»?
Молчи о том, что между нами было.
Беседовала Анастасия Чиркашенко