В Alina Pinsky Gallery завершается персональная выставка Льва Повзнера «Куда ночь, туда и сон». Арт-журналист Катя Ланцман обсудила с художником-эксцентриком русский миф, «гранд-арт» и почему ему «неинтересно нормальное»
Лев Повзнер начинал свою карьеру в 1960-х, входил в круг художников Михаила Рогинского, Леонида Пурыгина, Сергея Есаяна. В каждой из его картин-загадок стекаются несколько сюжетов, за что их относят к жанру полиморфизма. Другие слагаемые его авторского стиля — специальный картон из папье-маше, насыщенный колорит и элементы сюрреализма. В 1990-х, на пике интереса иностранцев к российским художникам-нонконформистам, множество его работ осели в США, а в России они входят в собрания Русского музея, Третьяковской галереи и Московского музея современного искусства.
О чем ваша последняя серия, над чем работаете сейчас?
Сейчас делаю серию, которую считаю самой интересной из всего, что делал. Начало ее висит в зале с «Валькириями» — на левой стене от двери две картины «Дураки». Это идиотические изображения, маски. Смешные, полубредовые. В изобразительном искусстве самое интересное — человек. А у человека — лицо. Нормальные лица остались в прошлом. Осталось только одно — смешное. Меня только это сейчас интересует. Только абсурд, только бред. Как писал Осип Мандельштам, «в ремесле словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший нарост». И я ищу для этого мотивировки, и мне страшно нравится.
Есть ли у вас сейчас мастерская или вы работаете дома?
Я все девяностые годы работал в мастерской, которую снимал. Своей мастерской у меня никогда не было. Сейчас работаю дома. Две комнаты — рабочие, одна — моя спальня. Большая комната почти пустая, я там храню и показываю картины.
Конечно, я бы предпочел мастерскую в два-три раза больше. Тогда мог бы развешивать картины на стенах. Но я этого лишен. Ничего на стены не вешаю. Мне тесновато. Когда работы в папках, не могу мгновенно посмотреть — надо искать. Работаю на большом планшете от стены до стены, прямо перед окном. Тоже тесно. В общем, надо больше места. Мог бы получить это от Союза художников, но я никогда не пользовался их услугами. Единственное, чем пользовался — это поликлиникой и киосками, где продавались краски, инструменты — то, чего в городе не было. В выставках Союза не участвовал никогда.
В каком темпе вы работаете?
Работаю довольно быстро, но могу зависнуть над небольшой картиной на неделю. Хотелось бы работать гораздо быстрее. Мой идеал — работа в день. Пока так не получается. Картину пишу десять-двенадцать дней — в зависимости от размера. Заранее не знаю, что получится. В этом самое интересное для меня — работать так, чтобы получить изображение, которое сам не нарисуешь. И никто не нарисует.
Расскажите о месте текста в ваших картинах? Вы пишете стихи последние годы, но говорили, что этот вид творчества не пересекается с вашей живописью. Тем не менее на некоторых работах появляются отдельные слова или названия. Как вы используете этот инструмент?
Сейчас почти на всех картинках, которые я делаю, появляются какие-то слова. У меня говорящие названия. Я охотно помещаю слова, если есть мотивировка для этого. Намерен усиливать значение текста, но это нелегкий процесс. У меня есть стихи, они полностью насыщены, нашпигованы цитатами, отсылками… Причем когда пишу, никогда не знаю, что будет не только в конце, но даже на следующей строчке. В картинах же часто бывает общий замысел. А здесь — ни следа. Чтобы написать стихотворение, мне нужна только первая строка. Беру ее где угодно: из песни, чужих стихов, разговоров. Потом идет вторая, третья — и так далее. Никогда не знаю заранее, чем окончится стих.
Свет в темноте: памяти Эрика Булатова
Вы часто используете аллюзии на литературу и фольклор, и говорили, что рисовать и читать — два ваших любимых занятия. Какие произведения или сюжеты вас интересуют?
Я бы изменил очередность: два моих любимых занятия — это читать и рисовать. Читать — в первую очередь. Это чистое наслаждение, вторая жизнь, абсолютно счастливая. А рисовать — это настоящий труд. Я испытываю самые разные чувства, от очень неприятных до ощущения счастья. Это совсем не счастливая жизнь.
Дело не в конкретных произведениях, а в жанре, в котором я работаю. Он находится на пересечении прекрасного, смешного и безобразного. Смешное и безобразное — эстетические категории. Безобразное часто бывает смешным. Этот жанр на смешении двух вот этих вещей для меня самый интересный. И самые интересные искатели, работающие в нем, — Гоголь, Достоевский, Эдгар По, Гофман, Диккенс и некоторые другие. Но в работе я это никак не использую.
Из поэтов сейчас самый близкий и дорогой мне — Дмитрий Александрович Пригов. Но пишу я совершенно от него не завися. Вообще люблю Хармса, Хлебникова, многих… Тютчева люблю больше, чем Пушкина. Из более современных поэтов мне ближе всего Лена Шварц, Иосиф Бродский, Левинский, Сева Некрасов и, конечно, Маша Степанова.
Нормальные лица остались в прошлом. Осталось только одно — смешное.
Приведу вашу цитату о художниках-современниках: «Каждый из нас создал свой миф. У Есаяна и Измайлова миф был европейский. У Рогинского и у меня — российский». Как вы сегодня этот российский миф формулируете? Он меняется со временем и от воздействия истории?
У меня он изменяется на нейтральный, универсальный. Не чисто российский. Хотя бывает и так. Вот, например, в цикле «Валькирии». Под ними я изобразил цветные камушки. На них лежат наши вещи: томик Чехова, булка, книга, спички. А над ними летят враждебные силы. Поневоле понимаем, что это все у нас, в России происходит, а не где-нибудь.
Вы с детства знали, что будете художником, и семья вас поддержала?
Да. Я пошел сначала в студию Московского городского дома пионеров — он находился недалеко, я жил в центре. Потом в художественную школу, учился там в девятом/десятом классе. Таких школ в Москве было совсем немного, не больше пяти, думаю. Моя была рядом с планетарием. А почему родители могли бы быть против? Я с детства рисовал. До меня художников в семье не было, отец — инженер, мама — домохозяйка. После армии поступил в институт. Как они содействовали? Помню, когда служил в Казахстане, послал маму в институт узнать, как выглядит экзамен. Там было четыре специальности: рисунок, живопись, композиция и шрифт. Образцы висели на стенах в приемной комиссии. Мама пошла, все посмотрела, зарисовала и потом в письме мне объяснила.
«Представляете, если бы она была синей?» Франческо Бонами — о «Садовой лопатке»
Расскажите о творческих отношениях с сыном, художником Александром Повзнером? Он говорил в интервью, что у него не было выбора, кем стать в детстве, так как оба родителя в искусстве и он фактически вырос в мастерской (мать Александра Повзнера — скульптор Валерия Доброхотова).
Его только хвалили — приходилось хвалить. Работал он замечательно всегда, начал очень рано. Мастерская повлияла тем, что под рукой были материалы, камень. Глину он не лепил, вырезал в камне. Очень рано вырезал скульптурную группу, не повредив общее очертание блока. Потом выработал свою уникальную манеру: брал скульптуру из гипса, налеплял гипс, он застывал — и он его резал. Делал довольно крупные вещи, раскрашивал, потом отливал в бронзе, в алюминии, повторял в дереве. У него был приятель, который разбогател и создал небольшую литейную мастерскую. Поэтому у Саши был ряд работ приличного размера в бронзе, в алюминии. А затем, если я что-то видел и высказывал критические суждения, Саша воспринимал их не очень охотно. В отличие от меня — я даже рад был всегда критике и относился внимательно. Некоторые мои советы он осуществил с запозданием, лет через десять-двадцать.
Поговорим о мотиве зеркала в ваших работах: зеркало как метод отстранения художника?
Моя серия «Шпигель» 2010-х годов — это уже не сюр. Там другие ощущения.
Прежде всего — ощущение странности. Я эксцентрик. Что такое эксцентрик? Вне центра, вне нормального. Я нормальное не рисую. Для чего я беру зеркало, приставляю к половине картинки, и она отражается, удваивается? Для того чтобы получить изображение, которое не получишь никаким другим способом. Которое сам не нарисуешь.
Как используете цвет? У вас был графический монохромный этап в творчестве, но в основном это яркие многоцветные работы.
Вообще, я когда-то дружил с замечательным поэтом Севой Некрасовым. Я ему показывал работы, а он заочно назвал меня графиком. И я действительно некоторое время создавал монохромные работы и занимался графикой. Но прежде всего у меня живописные задачи. На первом плане — цвет. Ну, и композиция, конечно. Что касается яркого цвета — он у меня редко проявляется, обычно не очень яркий. Цвет — это проблема любого живописца, и редко бывают от природы талантливые колористы. Цвету можно научиться, над ним можно работать всю жизнь и совершенствоваться. Я всю жизнь работаю над цветом и очень за этим слежу. Так что я живописец, прежде всего для себя.
Почему вам «не нравится упругость холста»? Расскажите подробнее об авторском картоне, почему к нему пришли?
Вначале, когда работал как график, у меня всегда была твердая поверхность, на которой лежала бумага. Я к ней привык. Когда столкнулся с холстом, эта упругость стала мне враждебна. Даже если писал красками, часто брал кусочек ткани, наклеивал на что-то жесткое и писал на жестком основании, но маслом. Так что дело не в красках, а в том, что я и маслом старался писать на жестком. Тем не менее у меня есть картины и на холстах.
Альтернатива упругого холста — любой материал, который не является натянутым холстом: бумага, картон, оргалит. Лишь бы не натянутая ткань. К авторскому картону из папье-маше пришел, потому что хотелось материала посолиднее бумаги. Он имел объем, вес. Когда работаешь в размере больше 1 м, с бумагой очень неудобно возиться. Да и подходящую бумагу невозможно найти, поэтому и начал. Вся серия «Поле чудес» сделана на авторском картоне, основной размер — 1,5х1,2 м. Еще клеенку я использовал исключительно для размера. Потому что холстом такой размер набрать было невозможно. Набирал нужный мне размер всегда из двух кусков, склеивал армированным скотчем и писал в своей комнате, в трехкомнатной квартире, в большой комнате на стене.
Визионерские и метафоричные миры художника Льва Повзнера
Говоря о Сальвадоре Дали, вы отмечали, что до того, как увидели живописную ценность оригиналов, вам казалось, что его работы огромные. Что плохого в большом формате?
Видите ли, я очень долго не видел подлинников. Зная художника, понятия не имел о размерах. Видимо, не смотрел на обозначения в альбомах. И когда смотрел на «Утекающее время», «Стоящего жирафа», думал, что это приличного размера картины и не такого уж высокого живописного качества. Когда узнал, что это крошечные размеры, и увидел «Сон, вызванный полетом пчелы…» на выставке, то понял: такой маленький размер и высочайшего, немыслимого качества живопись. Такого качества на большом размере не достигнешь никогда. В самом по себе большом размере, конечно, нет ничего плохого. Наоборот, Веласкесу или Тинторетто маленькие размеры не свойственны. С Дали я просто легкомысленно спроецировал изображения на большой объем. А потом понял, что это совсем другая, волшебная живопись. Рядом с тонкостью Дали Гольбейн — просто ребенок.
Вы говорили в интервью, что информация — это ключевой фактор для развития искусства. Реальность художника сегодня очень отличается от той, что была в вашей молодости. Как считаете, сейчас с этой точки зрения быть художником проще или сложнее?
А художники моей молодости сильно отличались по возможностям от художников XVIII века или тем более XV века. А если говорить о XIV веке, так вообще. Так что, вы знаете, об этом даже и говорить не стоит. Есть одна логика, и я вам ее сейчас сообщу. Мы живем во время колоссального упадка культурного, доходящего до культурного одичания. Совершенно исчезли крупные фигуры во всех видах культуры и искусства, которых было такое количество, радующие взгляды. XX век был полон замечательных гениев в разных областях. Все, их не стало. Никого нет. Какие-то, может быть, киношники где-нибудь в Америке доживают, еще не умерли. И все. Поэзия вообще умирает — в Европе пишут верлибром. Но это не поэзия, это уже чушь. Мы живем в эпоху колоссального культурного падения всех областей во всех странах, и чем это кончится, неизвестно. Раньше наблюдались тоже какие-то падения. Оно всегда было такое волнообразное. Но не настолько. Таких провалов еще не было.
С обилием информации приходит круг проблем, связанных с оригинальностью, уникальностью. Что для вас главное в работе художника? Самовыражение, созвучие времени, институциональность или что-то другое?
Оригинальность, сила и ясность выражения. Это и есть гранд-арт. Если нет силы выражения, то это просто может быть очень хорошее, гениальное творчество. Сила выражения превращает его в большое искусство, в гранд-арт. Вот эти два свойства — оригинальность и ясность. Ясность — это страшно важная вещь. Я думаю, что почти 100% людей, включая художников, об этом вообще не думают. О ясности высказывания. А это почти решающий момент. Сложные вещи пишут ясно и просто.
Была эпоха абстрактного искусства, которое изначально неясное. Там имели значение только оригинальность и стиль. И если ты не Мондриан, не Кандинский, не Поллок — то туда не суйся. Есть два типа художников. Банальный занят тем, что он изображает. А настоящий, неважно в каком веке, занят тем, что главное — нечто другое, что реет в картине. А главное — особенность их языка.
Если нет силы выражения, то это просто может быть очень хорошее, гениальное творчество. Сила выражения превращает его в большое искусство, в гранд-арт.
Знаете ли вы, в чьих частных коллекциях есть ваши работы, важно ли вам это?
Я за этим никогда не следил. Я очень много работ продавал, потому что где-то с 1986 года начал жить только продажей работ. Стал в этом смысле профессионалом — бросил все подсобные заработки. Сейчас есть знакомые, которые покупают мои работы на аукционах. Они всплывают в разных местах. Но я за этим не слежу особенно. Нет, это совсем не важно.
Какова, на ваш взгляд, роль художника в современном мире?
Роль художника была колоссальной в позднее Средневековье и эпоху Возрождения. Художники были на первом плане. Литература и музыка не играли такой роли и не были так ценимы. Заказчики были мощные: сначала церковь, короли, потом бюргеры. В 1960-х годах живопись снова вышла на первое место как авангард. Музыкальный авангард был менее доступен, его не пускали. А художники устраивали подпольные выставки, были очереди, колоссальный ажиотаж. В литературе такого взлета не было.
Сейчас роль и художника, и музыки, и литературы — не такая, как раньше. Никто не собирает стадионов, не стоит в очередях. Вообще, искусство — это сфера, замкнутая на себе, не имеющая прямой связи с жизнью. Ни в актах творчества, ни в самом продукте.