Микеланджело Меризи да Караваджо, родившийся 29 сентября 1571 года в Милане, стал настоящим революционером в европейской живописи на рубеже XVI и XVII столетий. Его кисть, творившая в Риме, Неаполе, на Мальте и Сицилии с 1593 по 1610 год, смело отказалась от идеализированной красоты, присущей работам мастеров Возрождения. Вместо этого Караваджо привнес в свои полотна суровое, драматическое кьяроскуро, обнажая истинную, подчас неприглядную, натуру человеческого тела. В его произведениях слились воедино фотографическая точность образов и глубокой психологизм, создавая эмоциональный резонанс, который впоследствии вдохновил целую эпоху — барокко. Забытый на столетия, он был вновь открыт в XX веке и ныне по праву признан гением своего времени.
Период второй половины XVI столетия в Италии справедливо считают вершиной эпохи Возрождения. Это было время, когда гении, подобные Микеланджело, Тициану, Веронезе, Тинторетто, Корреджо, создавали шедевры, навсегда изменившие облик мировой живописи. Но великая эпоха неумолимо клонилась к закату. Уходили из жизни ее величайшие творцы, а на смену им приходило новое художественное направление – «маньеризм». Оно отразило глубокий кризис гуманистических идеалов, родившись в Италии под сенью Контрреформации, что охватила все сферы жизни. Это направление отличалось изысканностью, элитарностью и нарочитой витиеватостью, становясь безмолвным свидетельством угасания и деградации ренессансного мировоззрения. Однако маньеризм не стал творческим тупиком; распространившись по всей Европе, он подготовил почву для триумфа барокко в XVII веке.
В эти переломные десятилетия явился на свет Микеланджело Меризи, чья судьба была уготовить революцию в искусстве. Тайны его биографии начинаются уже с имени. В сохранившихся документах будущего мастера называют то Америги, то Мериджи. Известно, что при жизни он носил более дюжины имен, упомянутых в римских, неаполитанских и сицилийских полицейских архивах, а также в судебных и нотариальных записях. Друзья звали его Микеле или Микеланьоло. Однако, поначалу, прибыв в Рим, юный художник был скован славой великого Микеланджело, ушедшего из жизни за двадцать восемь лет до этого, но чья память была жива, особенно в Вечном городе, где он оставил столько бессмертных творений. Поэтому молодой художник чаще откликался на прозвище «Караваджо», взятое по названию городка, где прошли его детские годы и откуда были родом его родители. Под этим именем он и вошел в историю.
Судьба Микеланджело Меризи да Караваджо, хоть и мимолетная, оказалась настолько насыщенной событиями и драматическими поворотами, что ее вехи, к счастью, задокументированы довольно полно. Совсем недавно, наконец, установили истину: он увидел свет в 1571 году, хотя до сих пор некоторые искусствоведческие труды и музейные таблички упоминали 1573-й. Эту путаницу посеял сам художник. Прибыв в Вечный город, он, желая казаться ровесником юных дарований, уже успевших покорить Рим, решил лукаво убавить себе пару лет. Теперь мы знаем и дату его преждевременного ухода – жаркое воскресенье 18 июля 1610 года. Точнее, это день его внезапного исчезновения на безлюдном побережье, у рыбацкой деревушки Порто-Эрколе, расположенной в ста шестидесяти километрах к северу от Рима, ибо ни тело его, ни могила так и не были найдены. Причина его кончины и место последнего упокоения навсегда останутся тайной. Свидетели той драмы, разыгравшейся в тот летний день на пустынном песчаном берегу, предпочли сохранить анонимность, и, судя по всему, у них были для этого веские, мучительные причины.
Словно эхо этой трагедии, та же печальная участь постигла и большую часть его гениальных полотен. Мир заговорил о них лишь спустя три столетия после кончины их создателя, чья слава при жизни гремела, казалось, неимоверно. Он был как метеор, озаривший на короткий миг тусклое итальянское небо, когда прежние титаны Возрождения уже покинули сей мир, а Рим захлестнула волна весьма посредственного художества. Бросив дерзкий, полный боли вызов царившему в итальянском искусстве бесплодному академизму, погрязшему в эклектике, и вездесущему маньеризму с его вычурностью, рассчитанной на узкий круг «ценителей», Караваджо своим мятежным гением перевернул все представления о живописи, произведя настоящую революцию, породившую целую армию восторженных почитателей и преданных учеников.
Путь Караваджо
Путь Караваджо начался с учебы у Симоне Петерцано в Милане (1584–1588), а после смерти матери и раздела наследства в 1592 году он отправился в Рим.
С ранней юности, познав горькую участь сироты, Микеланджело ощущал острое неприятие женской заботы. Мать, бабушка и две пожилые тётки баловали и чрезмерно опекали любимого первенца. Любое детское любопытство, будь то стремление забраться на дерево или попытка выстругать палку ножом, вызывало у них тревожные всхлипывания и причитания. Его жизнь проходила под неусыпным надзором взрослых, что с малых лет породило в нём глубокую ненависть к любым ограничениям и контролю. Уже лет в семь он начал тайком сбегать из дома на стройплощадку, где кипела работа по возведению величественного храма. Там, среди шума и суеты, он проводил долгие часы вместе с младшим братом.
Когда пришло время определяться с будущим, Микеланджело проявил несгибаемый н6оров, категорически отказавшись от поступления в духовную семинарию, в отличие от своего покорного брата Джован Баттисты, ставшего впоследствии священником. С юных лет в нём проявилась неудержимая тяга к живописи. Источник этого таланта оставался загадкой, ведь в роду Меризи никогда не было художников.
В стенах дома и на приходских уроках Микеланджело, к явной досаде наставника, никак не мог расстаться с карандашом и бумагой, постоянно делая зарисовки с натуры. Особенно пристальное внимание он уделял рабочим на стройке, стремясь запечатлеть на бумаге их стремительные движения.
При поддержке дяди, священника Лодовико Меризи, 6 апреля 1584 года, в Милане был заключён контракт. Тринадцатилетний Микеланджело Меризи был отдан в обучение к живописцу Симоне Петерцано, чья мастерская располагалась в приходе Сан-Джованни аль Поццо Бьянко. По условиям договора, мальчик должен был проживать в мастерской учителя на полном обеспечении в течение четырёх лет, осваивая все тонкости искусства живописи. Плата за обучение, внесённая матерью ученика частями, составила сорок четыре золотых скудо.
Мальчику, привыкшему к нежной любви матери и ласке родных, предстояло проститься с безмятежным деревенским бытом и окунуться в бурлящий водоворот Милана, города, только что оправившегося от страшной эпидемии. Ему предстояло жить в чужом доме, среди шумной и не всегда честной компании подростков, закалённых суровыми реалиями ремесленной жизни, где подмастерья часто прибегали к грубой силе. Однако крепко сложенный Микеланджело сумел постоять за себя, быстро продемонстрировав обидчикам свою силу и непоколебимую решимость.
Основой обучения в мастерской Петерцано была техника живописи, без которой невозможно достичь истинного мастерства. Юный Микеланджело приобрёл необходимые профессиональные навыки в рисовании, построении композиции, а также получил первые знания о законах перспективы и тонкостях использования светотени. Наставник не переставал удивляться, наблюдая, как юноша с поразительной скоростью постигает новые идеи и воплощает их в своих работах. Однажды Петерцано привёл ученика в доминиканский монастырь Санта-Мария делле Грацие. Там, в одном из боковых пределов церкви, он показал ему шедевр своего учителя — полотно «Коронование терновым венцом».
Перед изумлённым взором мальчика развернулась жестокая сцена истязания, полная невыносимого драматизма. Он ощутил, как его сердце сжалось от боли. Контраст между мрачным, гнетущим фоном архитектуры и яркими, почти кричащими тонами одежды палачей лишь усиливал трагизм момента. Пронзительный свет, падающий извне, подчёркивал величественную пластику страдающей фигуры Христа и динамизм поз его мучителей, охваченных исступлением. Бесспорно, творение Тициана оставило неизгладимый след в душе будущего художника, навсегда запечатлевшись в его памяти и многократно всплывая в сознании. Эта картина напомнила о себе в ряде его работ на религиозные сюжеты, в частности, в «Бичевании Христа», где ярко отразились сильные детские впечатления.
Вскоре ученик стал часто посещать монастырь Санта-Мария делле Грацие. Там он подолгу замирал перед фреской «Тайная вечеря», пытаясь разгадать тайну удивительного леонардовского «сфумато». Для юноши это стало величайшей школой постижения законов композиции и перспективы, тайн воздействия света на цвета и, что немаловажно, воспитания глубоких чувств. Множество его рисунков были отмечены похвалой учителя, но разгадать секрет таинственной, дымчатой светотени ему так и не удалось.
Другим значимым откровением, сыгравшим ключевую роль в его становлении как художника, стало полотно Алессандро Бонвичино, известного как Моретто — «Обращение Савла», находящееся в церкви Сан-Чельсо. Картина поразила юношу своей смелостью композиционного решения. В его поле зрения ворвалась огромная вздыбленная гнедая лошадь, занимающая почти всё пространство холста. Это зрелище настолько потрясло Микеланджело, что, словно преследуя христиан, запечатлённый на полотне Моретто, он услышал внутренний зов. Он написал своего Савла, ослеплённого, падающего с лошади и воздевающего руки к небесам. К сожалению, это творение, созданное им в годы ученичества, как и всё, что было написано им в Милане позднее, когда он стал профессиональным мастером, не сохранилось.
Потеряв любимую мать, Микеланджело Меризи навсегда покинул родной городок, увековечивший его имя. После спорного раздела наследства, омраченного, по его мнению, несправедливостью, художник разорвал отношения с благосклонным к нему Петерцано, которому был столь многим обязан, и полностью посвятил себя искусству. Скромное жилище, служившее также мастерской, он обрел неподалеку от места своего рождения, где покоились его родители. В тот период его творчество преимущественно состояло из портретов и бытовых сцен, находивших живой отклик у заказчиков. Обосновавшись как профессионал, он оказался в городе, охваченном нищетой, порождающей зло и жестокость. Суровая реальность, отмеченная разгулом преступности, требовала от него постоянной готовности к непредсказуемым опасностям, заставляя всегда носить с собой шпагу и кинжал – владение которыми, к слову, было безупречным.
Поначалу становление художника, чье искусство было наполнено глубоким смыслом, шло успешно. Однако осенью 1591 года, в вихре разразившегося скандала, произошло роковое убийство. Обстоятельства этого трагического события окутаны мраком; остается неясным, был ли Микеланджело Меризи виновен или лишь стал невольным свидетелем. Но биограф Манчини оставил туманную приписку в своем труде, из которой следует, что о миланской стычке со смертельным исходом ему поведал сам Караваджо. Из этой же записи можно предположить, что ссора вспыхнула во время карточной игры из-за мошенничества одного из игроков, испанца. Манчини, рассказывая об этом, признавал, что в состоянии опьянения Караваджо терял самообладание, становясь задиристым и чрезмерно агрессивным – свидетелем чего он сам неоднократно бывал.
Природа его была крайне впечатлительной и импульсивной; даже малейшая доза алкоголя выбивала его из колеи, провоцируя на опрометчивые поступки, что, в конечном итоге, стало одной из причин постигших его бедствий, приведших к трагическому финалу.
Чем бы ни объясняли произошедшее и возможную причастность молодого Меризи к преступлению, о котором достоверно ничего не известно, художник был вынужден бежать без оглядки, оставив в спешке все свои работы в съемной квартире. Произведения эти затем бесследно исчезли. Таким образом, блестяще начавшаяся карьера, сулившая признание и успех, была внезапно оборвана, а все надежды и мечты художника оказались растоптаны. Он навсегда расстался с миром своего детства и юности, в котором уже никогда не сможет найти утешения.
Ранней весной 1592 года до Рима дошли вести о восшествии на престол нового главы церкви, Климента VIII. Едва успев принять сан, понтифик немедленно провозгласил всему миру — Urbi et Orbi — о планах масштабных преобразований Вечного города, предваряющих грядущий торжественный Юбилей 1600 года.
Эта амбициозная программа, запущенная новым папой, была призвана стать поистине апофеозом Контрреформации, триумфальным утверждением Рима как духовного центра всей христианской ойкумены, его неоспоримого статуса "caput mundi". Многочисленные строительные проекты обещали быть чрезвычайно прибыльными. Поэтому вскоре в Вечный город устремились бесчисленные потоки архитекторов, скульпторов, живописцев, каменотесов, а также предприимчивых людей и откровенных аферистов, лелеющих мечту обогатиться на строительных подрядах. И в те дни, как гласила старинная мудрость, все пути действительно вели в Рим. Микеланджело Меризи, оказавшись не у дел в Венеции, тоже задумался о переезде.
Примерно в то же время, но совершенно поневоле, в Вечный город был направлен Джордано Бруно. И так сложилась судьба, что путешествие в Рим обернулось для Караваджо путем к сияющей славе, а для Джордано Бруно – трагическим восхождением на Голгофу.
Двадцатилетний Микеланджело Меризи прибыл в Рим в самый разгар папских начинаний Климента VIII, когда и церковь, и аристократия, и богатые меценаты горели желанием украшать свои храмы и дворцы, пополнять личные коллекции новыми шедеврами. Искусства. Художников и ваятелей, готовых взяться за исполнение любых замыслов, было предостаточно. Однако, среди них не было истинных гениев, способных вдохнуть новую жизнь в застывшую римскую атмосферу, одухотворить искусство свежими, дерзкими идеями. Но ждать оставалось недолго. Вскоре молодой Микеланджело Меризи, известный нам как Караваджо, блестяще докажет, что оказался в нужное время в самом подходящем месте.
Микеланджело был вынужден бежать в Рим. Там, в нищете и скитаниях, художник закалял свой характер, обретая репутацию человека вспыльчивого и неуступчивого, чья жизнь была полна стычек и столкновений с законом. В эти ранние римские годы, скудно задокументированные, он создал свои первые юношеские шедевры, находясь на службе у Кавалера д'Арпино. Среди них — «Юноша с корзиной фруктов» и «Больной Вакх», работы, уже предвещающие грядущую славу. Предположения о возможном путешествии в Венецию, которое могло бы объяснить тонкие отсылки к венецианской школе в таких полотнах, как «Отдых во время бегства в Египет», остаются лишь догадками, не находя подтверждения.
В одной из первых значительных работ Караваджо после выздоровления, согласно большинству искусствоведов, автопортрете «Больной Вакх», мы видим, как из тьмы возникает хрупкая, одинокая фигура. Эта небольшая картина, написанная с натуры (67x53), знаменует собой первое обращение художника к зеркалу для достижения предельной точности в передаче реальности, в его страстном стремлении к правде жизни.
«Больной Вакх», подобно «Юноше с корзиной фруктов», сочетает в себе черты портрета и натюрморта, но с совершенно иным видением мира. Если в последнем царит полнота и радость бытия, то здесь зритель погружается в подавленность духа человека, затерявшегося в тенях и полумраке. Художник придал произведению выразительную контрастность светотени, что придает ему удивительную объемность. Формы, будь то фигура самого Вакха или предметы, предельно упрощены, дабы выявить самую суть. Поскольку картина создавалась для себя, художник мог позволить себе игнорировать церковный запрет на изображение античных героев. В то же время, он не желал представать перед зрителем изможденным болезнью. Стремясь к правдивости, Караваджо прибегнул к художественной мистификации, изобразив себя в облике античного божества, ведь картины на мифологические сюжеты, несмотря на папский запрет, пользовались спросом, а портрет неизвестного художника вряд ли нашел бы своего покупателя в Риме.
Мнимый Вакх предстает больным, непривычно трезвым и печальным. На его всклокоченной голове – венок из пожелвших листьев плюща, возможно, сорванных тем же Марио. Полуфигурное изображение дано в сложной перспективе, придающей композиции глубину. Взгляд, брошенный через обнаженное плечо, устремлен мимо зрителя, в пустоту. Одутловатое, землистого цвета лицо омрачено грустными глазами, под которыми залегли синие мешки. Отечность у левого глаза говорит о недавнем ушибе. Печальная синева проступает и на губах полуоткрытого рта, застывшего в гримасе, которая может быть и зловещей усмешкой, и лукавой улыбкой, словно художник иронизирует над собственным маскарадом. Ярко освещенный торс, с развитой мускулатурой молодого тела, почти не тронутого болезнью, контрастирует с больным выражением лица. Нагота прикрыта лишь простыней, обвязанной на бедрах коричневым кушаком. Поза Вакха неудобна, он явно страдает от недомогания. Вытянутая нога покоится на скамейке, а другая, согнутая в опухшем колене с синяком, с трудом поддерживает тело.
Сидя вполоборота, Вакх опирается на спинку стула, обеими руками держа гроздь винограда. Ягоды настолько тщательно выписаны, местами тронуты плесенью, что их можно пересчитать – их ровно двадцать три. Среди них выделяется большой палец правой руки с ногтем, словно обрамленным трауром. На краю узкого стола лежит еще одна гроздь винограда, темная, и два недозрелых персика, вызывающих оскомину. Все плоды, как и сам Вакх, словно отмечены печатью хвори, идущей изнутри. Столешница из отполированного временем камня, перед съежившимся от озноба Вакхом, напоминает стол для мертвых в холодной мертвецкой. От картины исходит сумрачный, таинственный свет, создавая гнетущую атмосферу.
Ничто подобное не существовало в живописи до этого. Гениальность картины кроется в простоте исполнения, что является высшим достижением в искусстве. Подобно тому, как Святой Петр на фреске Мазаччо во Флоренции исцеляет страждущих своей тенью, Караваджо с помощью света и тени создал живую, трепетную фигуру, освещенную лучом неведомого происхождения. Несмотря на высочайшее мастерство, полотно производит гнетущее впечатление.
Любопытна история создания «Гадалки, предсказывающей судьбу» (115x150), еще одного произведения, вдохновленного образами римских улиц. Беллори живо описывает это событие, словно сам был его свидетелем. Проходившая мимо цыганка поразила Караваджо своим выразительным взглядом. Заинтригованный, он согласился на гадание, но попросил взамен позировать. Цыганка предрекла ему деньги, удачу и дальний путь, но, засмотревшись на его ладонь, предостерегла: «Берегись дурных людей, парень. Линия жизни коротка – будь осторожен!» Он воспринял предсказание с весельем, расплатился и принялся переписывать свое творение. Цыганка же, уходя, незаметно украла кусок колбасы и флягу вина. Марио обнаружил пропажу и попытался отговорить художника от работы над гадалкой, но Караваджо еще долго смеялся над ловкой воровкой, лишившей их ужина.
Идея с цыганкой настолько понравилась синьору Валентино, что он помог с поиском натурщика, предложив своего 16-летнего сына Костантино. Это было весьма кстати, так как Марио, сославшись на недомогание, отказался позировать, а позже признался, что боится цыган с детства. Юный Костантино же терпеливо стоял перед мольбертом. Так появилось одно из ярчайших жанровых полотен, привлекшее внимание коллекционеров, а друзья художника сочли его одним из самых удачных. «Гадалка» оказалась настолько востребована, что художнику пришлось написать повтор.
Скупой синьор Валентино приобрел картину всего за восемь скудо, вероятно, считая, что за позирование сына мастер ему еще должен. Позже он перепродал «Гадалку» римскому коллекционеру князю Памфили, а тот, будучи в Париже, подарил ее королю Людовику XIII. Так полотно оказалось в Лувре, поразив современников своей новизной и свежестью, породив множество подражаний, включая одноименную работу Жоржа де Латура.
В полотне «Шулеры», сравнимом по своей сути с зарисовками из Commedia dell'Arte, зрителю раскрываются все уловки и хитрости, которые персонажи пытаются тщательно скрыть от него. В этот раз на холсте не два, а три действующих лица, собравшихся за карточным столом в одной из римских таверн. На наших глазах разворачивается коварная игра: двое заговорщиков стремятся обмануть неопытного юношу, необдуманно согласившегося сыграть с ними. Как и в «Гадалке», здесь царит напряжённый обмен взглядами, но теперь он тройной, подчеркивающий драматизм ситуации. Центральная фигура композиции – это Ругантино, узнаваемый персонаж итальянской комедии масок, дерзкий пройдоха, готовый продать родного отца за звонкое слово. В отличие от скромно одетого юноши, мошенники облачены в яркие, цветастые камзолы с оранжево-чёрной полоской. Один из них, вооружённый кинжалом, готов применить его в любой момент. Старший, Ругантино, выступает заводилой – он без зазрения совести заглядывает в карты соперника, подсказывая своему нетерпеливому компаньону, обладающему отталкивающей внешностью, чем ответить. Получив намёк, тот незаметно вытаскивает краплёную карту, чтобы завершить обман наивного юнца, возомнившего себя мастером игры.
Яркий свет, падающий слева, освещает колоритную группу, очерченную треугольным контуром, внутри которого кипит непримиримое столкновение интересов, готовое взорваться насилием, столь обычным для суровой римской улицы. Караваджо, познавший на себе жестокие нравы этой жизни, часто оказывался в центре уличных потасовок и стычек в игорных домах, где проявлялся его буйный нрав.
Обе эти работы, «Гадалка» и «Шулеры», полные жизни и театральности, вызвали огромный интерес. Вскоре имя Караваджо стало известно в кругах ценителей искусства. Его жанровые сцены из жизни римской улицы принесли ему широкую славу, оказав значительное влияние на развитие этого жанра в живописи вплоть до начала XIX века. Изменения коснулись и личной жизни художника: его всё чаще можно было увидеть в салонах и на приемах у знатных коллекционеров. Ему пришлось обзавестись приличной обувью и выходным камзолом, который он всегда носил до полного износа.
Успешно продав картину, Караваджо, по своей привычке, позволял себе развлечься в компании своего друга Лонги. Уличные соблазны, азартные игры и скандалы притягивали его, привлекая внимание римской полиции. Он часто посещал таверну «Туркотто» на площади Навона, излюбленное место шулеров, шлюх и прочих сомнительных личностей. Среди посетителей таверны он заметил юную девушку, Анну Бьянкини, с копной каштановых волос и осиной талией, которая, несмотря на юный возраст, пользовалась успехом. Караваджо любил беседовать с ней, угощая вином. Их отношения стали ближе после одного инцидента.
Однажды в таверну вошёл хмельной здоровяк и, грубо приступив к Аннучче, предложил ей прогуляться. Девушка отказалась, посоветовав ему проспаться. Разгневанный, он обозвал её «поротой тварью». Анна в ответ влепила ему пощёчину, завязалась потасовка, которую никто не заметил. Но когда парень схватил девушку за волосы и потащил к выходу, Караваджо не выдержал и, вмешавшись, вытолкал пьяницу из таверны. Он всегда был готов постоять за беззащитных, особенно перед наглыми здоровяками. Анна была благодарна ему за заступничество. Узнав, что он художник, она с радостью приняла приглашение посетить его мастерскую.
Погруженный в ночные посиделки в сомнительных заведениях, художник не оставлял замысла увековечить образ молодой женщины, чью судьбу нужда повернула на скользкий путь. Аннаучча, с её поникшей красотой, казалась идеальной моделью. Во время сеансов она откровенно делилась своей непростой историей.
Так родилась «Магдалина» (122,5x98,5). Эта картина стала его первым обращением к религиозной тематике, если не считать утраченных работ, созданных для «монсиньора Салата» и Лоренцо Сицилианца. Официально она называлась «Кающаяся Магдалина». Однако поза героини, с безмятежно сложенными на животе руками, не выражала глубокого раскаяния. Скорее, это было смирение перед тягостной участью, из которой не было выхода, о чём свидетельствовала лишь одна, робкая слеза, скользнувшая по щеке.
Сидя на низком табурете, высушивая на солнце распущенные волосы после мытья, девушка незаметно задремала. Лучи солнца, падающие сверху, мягко освещали скромное помещение и фигуру уснувшей Магдалины, чьи очертания чётко выделялись на фоне темной стены. Тонкие, едва уловимые переходы света и тени порождали атмосферу покоя, приглашая зрителя к неспешному созерцанию. Возможно, художник, глядя на модель сверху вниз через зеркальное отражение, выбрал именно этот ракурс, посадив спящую Магдалину на низкий табурет.
На грешнице — белоснежная шёлковая рубашка с изящным кружевом, юбка и корсаж из дамасской ткани, а колени покрывает алым плед. Перед мытьём волос она сняла с себя золочёные бусы, жемчужное ожерелье с серьгами и другие простые украшения, разбросанные по полу. Этот натюрморт дополняет обязательный для выбранного евангельского сюжета сосуд с благовониями, предназначенный для омовения ног Спасителя.
Такое приземлённое, идущее вразрез с традицией изображение грешницы как обычной римской куртизанки заставляет переосмыслить всю композицию. В стеклянном сосуде, возможно, содержатся не благовония, а целебное снадобье для заживления уродливых шрамов на спине несчастной Аннауччи. Их она получила, когда её, пойманную вне закона, с позором провезли на осле по городу, где каждый мог хлестнуть её бичом. Архив римской полиции хранил подробное описание этого ужасающего инцидента. Обо всём этом девушка с глубокой горечью поведала художнику, который, явно испытывая к ней симпатию, стремился узнать как можно больше о своей натурщице. И она отвечала ему взаимностью.
Невольно напрашивается сравнение с «Кающейся Магдалиной» Тициана из Эрмитажа, где всё подчинено раскрытию темы раскаяния — чувства, чуждого тогдашнему мировосприятию Караваджо. Было ли оно ему вообще присуще? Ответить на этот вопрос сложно.
Картина вызвала неоднозначную реакцию. Многих недоумение охватило: неужели эта простая девушка — та самая Мария Магдалина? Однако придворный поэт Аурелио Орси, высмеивая снобизм некоторых, посвятил этой «якобы Магдалине» вдохновенное стихотворение на латыни, упомянув и рубцы на спине, оставшиеся от уличного бичевания, о чём, безусловно, узнал от самого художника. Стихотворение имело успех среди римских ценителей искусства, и даже была предпринята попытка положить его на музыку. Всё это побудило Караваджо создать повтор «Магдалины», так как коллекционеры выражали явное желание приобрести копию.
Дружба с Анной продолжалась и после завершения работы. Девушка часто наведывалась в мастерскую, коротая время в компании мастера. Она обычно оживлённо болтала, делясь новостями, а Караваджо, сидя за мольбертом, молча работал, погружённый в свои мысли. Он ценил эти тихие, умиротворяющие вечера.
Однажды Анна, прибежав с сияющими глазами, объявила, что благодетель инкогнито её подруги Филлиды, желает лично познакомиться с художником. На недавнем приёме во дворце князя Памфили он увидел «Кающуюся Магдалину» и загорелся желанием приобрести авторскую копию или новую работу. Это была прекрасная новость, ведь для Караваджо открывался прямой, без посредников, путь в незнакомый, но такой желанный мир римской аристократии, от которого могла зависеть его дальнейшая судьба. Маттеи, купивший «Гадалку», больше не появлялся, и поэтому нельзя было упускать столь удачно подвернувшуюся возможность. Но как идти к потенциальному покупателю с пустыми руками? Волнение охватило его. Чтобы успокоиться и собраться с мыслями, он решил взять с собой недавно написанную копию «Магдалины». Он прошёлся по отдельным тёмным участкам картины мягкими беличьими кистями для лессировки, а затем покрыл изображение защитным лаком, чтобы уберечь от малейших царапин в дороге.
Таинственный благодетель Филлиды, как это часто бывает с римлянами, запаздывал. Увлекшись беседой, гости и хозяйка дома даже не заметили, как перед ними появился невысокий, худощавый синьор лет тридцати с небольшим, приятной наружности. Орлиный нос под густыми бровями, изящная эспаньолка — всё создавало облик тонкой натуры. Живой, пронзительный взгляд с искоркой иронии располагал к себе, но после крепкого рукопожатия тут же возникало желание пересчитать пальцы на руке. Представив ему своих гостей, смутившаяся Филлида назвала имя благодетеля — Винченцо Джустиньяни. Имя это было хорошо знакомо Караваджо. Среди художников ходили слухи о нём как о самом богатом человеке в Риме, сыне удачливого генуэзского банкира Джироламо Джустиньяни. Его финансовая империя, словно щупальца, контролировала денежные потоки Средиземноморья, а его услугами постоянно пользовался мадридский королевский двор.
Когда Филлида представляла своих друзей Джустиньяни, его взгляд украдкой скользил по полотну, стоящему на каминной полке. Он подошёл и начал молча его изучать, то отдаляясь, то приближаясь. По его бесстрастному лицу было невозможно понять, нравится ли ему произведение. Тишина тянулась невыносимо долго для нетерпеливых молодых людей, а Караваджо в душе уже раскаивался, связавшись с этой глупой затеей. Обеспокоенная Филлида подошла к Джустиньяни и тихо что-то ему прошептала.
«Я беру её», — произнёс он наконец, взяв картину в руки и продолжая пристально её рассматривать. «О цене поговорим завтра после полудня у меня в конторе на площади Двенадцати апостолов».
Караваджо с облегчением выдохнул, а Аннучча, переполненная радостью, поцеловала его. В разгоревшемся разговоре он поделился своими ближайшими планами, сообщив, что задумал написать новую картину, для которой снова будет позировать Аннучча.
«Не обижайте и Филлиду», — заметил Джустиньяни, то ли в шутку, то ли всерьёз. «Хотя с ней бывает непросто, но уверяю вас, с ролью натурщицы, если её очень попросить, она вполне справится. А там посмотрим, что получится».
Это была настоящая победа. Тепло попрощавшись с Филлидой и её другом, все трое отправились в любимый трактир «У Мауро» на Кампо Марцио, чтобы отметить это радостное событие. Там к ним подошёл синьор Валентино, оказавшийся неподалёку, чтобы поприветствовать их и передать поклон от князя Памфили, который, как оказалось, помнит Караваджо и ждёт от него новых работ. Узнав о причине праздничного застолья, он был крайне удивлён, не зная, что ответить, и отошёл с явным выражением обиды на лице. Уже под конец ужина он вновь подошёл к их столу и, обращаясь к слегка навеселевшему и развеселившемуся Караваджо, взмолился:
«Прошу вас, дружище, будьте, наконец, благоразумны. Грешно упустить такую возможность! Подумайте о каком-нибудь евангельском сюжете. Ваши уличные герои никуда от вас не денутся. А коллекционеры ждут от вас новых работ».
Жизнь завертелась — только успевай. В конторе банкира Джустиньяни цена, предложенная за авторскую копию «Магдалины», ошеломила Караваджо, не смевшего и мечтать о такой сумме. Старая страсть к игре и кутежам вспыхнула в нем с новой силой, и он на некоторое время забыл и о новой картине, и о предложении синьора Валентино. Он водил Анну по театрам и ресторанам, щедро платил извозчикам, а у лучшего портного заставил её выбрать себе по вкусу фасон нового платья. Ему было отрадно видеть, с какой нескрываемой радостью Аннучча примеряла обновку, превращаясь прямо на глазах из уличной девки в прекрасную принцессу.
Улица поглотила художника, и вскоре его задержала полиция за дебош, устроенный в игорном заведении. Пара дней, проведённых за решёткой в тесном,смрадном закутке в компании воров, шулеров и всякого сброда, а затем нудный допрос и составление протокола — всё это подействовало на него отрезвляюще. Да и от полученного гонорара остались лишь жалкие крохи. Загул закончился, хмель прошёл, и снова надо было думать о хлебе насущном.
Судьбоносным стал 1595 год, когда через антиквара Мастера Валентино картины Караваджо начали находить своих первых ценителей. Но истинным прорывом стало внимание влиятельного кардинала Франческо дель Монте, который в 1596 году приобрел несколько работ художника. Это покровительство открыло Караваджо путь к монументальным заказам, в частности, для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. Там он создал три великих полотна, посвященных жизни святого Матфея: «Призвание апостола Матфея», «Святой Матфей и ангел» и «Мученичество апостола Матфея». Эти работы, поразившие современников своей беспощадной правдивостью, вызвали и жаркие споры. Например, «Святой Матфей и ангел» пришлось переписывать, поскольку первоначальное изображение, где ангел словно направлял руку евангелиста, показалось духовенству недостаточно самостоятельным. Несмотря на трудности, включая частые госпитализации и аресты, период под покровительством кардинала стал для Караваджо временем расцвета, когда его гений был востребован как никогда.
Дом братьев дель Монте служил пристанищем свободомыслия и зарождающихся антииспанских настроений. Среди его частых гостей был уважаемый кардинал Федерико Борромео, чья размолвка с испанским наместником Милана привела к его отъезду. Это вызывало неприязнь в римской курии, настороженно относившейся ко всему, что могло вызвать гнев Испании. Именно здесь, в этом бурлящем интеллектуальном котле, Караваджо провел почти пять лет, которые стали определяющими для его становления как личности, формирования мировоззрения и утверждения в качестве художника, чье слово имело вес в мире искусства.
Начало XVII века принесло Караваджо поистине звездное время и грандиозные триумфы. Перед самым Рождеством, огромная картина «Призвание апостола Матфея» – его первое монументальное творение – была с исключительной осторожностью перевезена ночью из дворца Навичелла в церковь Сан-Луиджи деи Франчези. Чтобы избежать предпраздничной суеты, ее на специально оборудованной повозке доставили на место и бережно поместили в роскошную позолоченную раму, украшающую левую стену капеллы Контарелли.
По давней рождественской традиции, в этот день звучало Евангелие от Матфея. В тот праздничный вечер храм был полон. Прихожане – среди них были братья Маттеи с семьями, а также их друзья – трепетно внимали словам диакона. Перед их очами предстало полотно, озаренное светом множества свечей, повествующее о судьбоносном моменте из жизни первого евангелиста. Христос у ворот Капернаума встретил мытаря Левия и призвал его следовать за собой. Но Караваджо раскрывает эту библейскую сцену по-своему. С первого взгляда трудно угадать место действия. Лишь ставня окна, привычная для итальянских домов, намекает, что люди за столом, только что закончившие свой труд, нашли укрытие от летней знойной римской жары. Место же действия, по сути, не так уж и важно.
В первые дни нового века, после Великого поста, весть о картине облетела весь Рим. Жители города хлынули в Сан-Луиджи, чтобы воочию увидеть работу молодого мастера, о котором уже начали слагать легенды. Признанные художники восторженно подражали его стилю. Среди этой живой, бурлящей массы был и сам Караваджо. Он впервые ощутил, как его творение притягивает толпы людей, сменяющих друг друга в тесноте храма, жадно вслушиваясь в обрывки разговоров. Обмениваясь шепотом мнениями, они не отрывали взгляда от полотна. Низкая точка зрения, на уровне глаз зрителя, словно погружала их в самую гущу событий, делая соучастниками разворачивающейся драмы.
Сбросив оковы условности, Караваджо стер грань между зрителем и своим живописным миром. Никогда прежде он не чувствовал себя в церкви столь умиротворенно, как теперь, растворяясь в этой толпе единоверцев и единомышленников, ощущая их поддержку и понимание. Его толкали локтями, наступали на ноги, заслоняли картину, но он безропотно принимал это, чувствуя себя на седьмом небе от счастья. Значит, не напрасны были его страдания и труды! Простые люди, наполнившие храм до отказа, и не только знатоки, понимали и чувствовали картину. Персонажи были им близки и узнаваемы. Среди напирающей толпы кто-то даже отпрянул, увидев парня в шляпе с пером, сидящего спиной. Казалось, еще немного – и он, откинувшись назад, прорвет холст и окажется среди этой бурлящей массы в реальном пространстве. Чувство полной сопричастности стало неоспоримым. Язык искусства оказался понятен простым людям, он тронул их сердца, и это была настоящая, ни с чем не сравнимая победа.
На картину прибыл взглянуть президент Академии Святого Луки Федерико Дзуккари, которого сопровождала свита преданных сторонников, расчистившая ему путь. Он постоял перед полотном, затем демонстративно отвернулся и нарочито громко воскликнул, чтобы слышали все:
— Не понимаю, откуда столько шума?! Не вижу ничего особенного, лишь подражание Джорджоне.
Когда слова Дзуккари дошли до Караваджо, он лишь улыбнулся и спокойно ответил:
— Джорджоне был бы счастлив создать картину, которая вызвала бы такой интерес у простого народа. Но он и мечтать об этом не мог.
К тому времени Караваджо уже был безспорным мастером, чья уникальная манера письма породила целую плеяду последователей и восторженных почитателей. Поэтому любые разговоры о серьезном влиянии на него искусства Джорджоне звучат неубедительно и, по сути, неоправданно. О каком влиянии может идти речь, когда мы говорим о столь разных по духу, мировосприятию и стилю художниках? Если Джорджоне свойственен поэтически отстраненный взгляд на мир, то Караваджо воплощает неумолимую поступь своего жестокого времени, поправшего гуманистические идеалы и объявившего войну инакомыслию. В его полотнах нет места меланхолической созерцательности или отрешенности. Искусство Караваджо – это сама жизнь, во весь голос заявляющая о себе, а порой и кричащая от боли и несправедливости.
После Рима
Из-за своего буйного нрава Микеланджело да Караваджо был вынужден покинуть Рим. В мае 1606 года вспыхнула ссора с Рануччо Томмазони, которая закончилась трагически: художник смертельно избил противника. Приговоренный к смертной казни, Караваджо бежал из города, куда так стремился вернуться, но так и не смог. Вся оставшаяся жизнь художника прошла в скитаниях по итальянским землям. Первым пристанищем стал Неаполь, затем — Мальта, куда он прибыл летом 1607 года. Там он был представлен Великому магистру Мальтийского ордена, Алофу де Виньякуру, написав его портрет дважды. Орден принял Караваджо под свою опеку, и в 1608 году художник был посвящен в рыцари. Однако всего год спустя, из-за очередного скандала, его исключили из ордена. На Мальте были созданы такие шедевры, как «Усекновение главы Иоанна Крестителя», а также другие работы по заказу местного духовенства.
В этот период творчество Караваджо наполнилось особой глубиной чувств и психологизмом. При поддержке меценатов и выбирая менее шокирующие сюжеты, он надеялся на папское прощение и возможность вернуться в Рим. В 1609 году, оказавшись в Неаполе, он вновь попал в схватку, чудом оставшись жив. В Риме даже пустили слух о его смерти. После выздоровления появились новые значимые работы: очередной «Иоанн Креститель», пронзительный «Давид с головой Голиафа» и «Мученичество святой Урсулы», считающееся последним произведением мастера. Лишь в 1610 году пришла весть о готовности Папы Римского даровать ему прощение. Караваджо немедленно отправился в Рим морем. Однако в Порто-Эрколе из-за недоразумения художник был арестован и заболел в тюрьме. Лодка, так и не дождавшись его, уплыла. Выйдя на свободу через два дня, ослабленный и в лихорадке, он брел по пляжу под палящим солнцем. Через несколько дней, 18 июля 1610 года, он скончался при невыясненных обстоятельствах, вероятнее всего, от пневмонии. Он так и не узнал, что Папа Павел V наконец даровал ему прощение: письмо пришло лишь через три дня после его смерти.
Художественный стиль
На излете XVII века Караваджо и Аннибале Карраччи стали центральными фигурами римской живописи эпохи барокко. Хотя в дальнейшем их будут рассматривать как основателей двух непримиримых направлений, в то время они оба вызывали восхищение, зачастую у одних и тех же людей. Так, в 1600 году церковный адвокат заказал для своей погребальной капеллы в церкви Санта-Мария-дель-Пополо алтарный образ у Карраччи и две картины для боковых стен у Караваджо.
В «Обращении Савла» Караваджо реализм полностью вытеснил символизм, присущий религиозной живописи. Картина отличается такой же прямотой, как и лаконичный рассказ Нового Завета о чудесном преображении гонителя христиан Савла в апостола. Павел изображен юным солдатом с легкой щетиной, а его конь — могучим мулом, которого ведет старик с изборожденным морщинами лбом и пробивающейся лысиной — один из простолюдинов, чье положение на переднем плане в более поздних работах Караваджо вызывало возмущение у современников.
Грубые фактуры переданы с непревзойденным мастерством. Полотно эффектно иллюстрирует «тайну» обращения Павла, как и предполагалось в договоре. Руки Павла раскинуты, словно в ожидании божественного света, ослепляющего его и проникающего в сердце. Караваджо, несомненно, знал о значении, которое Игнатий Лойола придавал в «Духовных упражнениях» чувствам, а не интеллекту, как средству постижения духовных истин. Его картина с реалистичными фигурами — это открытое приглашение к участию в таинстве преображения. Примечательно, что драматизм картины раскрывается в полной мере, если смотреть на нее, стоя на коленях у ограды капеллы.
Наследие
Микеланджело Меризи да Караваджо, воистину гениальный художник, дерзко попирал устоявшиеся каноны своего времени. В его полотнах оживали не идеализированные герои, а обычные люди с улиц, которым Караваджо доверял воплощение священных образов. Его манера работы со светом, известная как кьяроскуро, или светотень, была поистине революционной. С помощью резких контрастов между сиянием и непроглядной тьмой он добивался невероятной глубины и эмоционального напряжения. Большинство его произведений пронизаны этой техникой: герои утопают в тенях, будь то сумрак комнаты, ночной пейзаж или бездонный черный фон. Лишь луч света, порой резкий и внезапный, выхватывает центральную сцену, словно прожектор, бросающий драматический, таинственный свет на театральную подмостку, пробуждая в зрителе бурю чувств.
Спустя столетия забвения, в XX веке, творчество Караваджо было вновь открыто и оценено по достоинству. Но даже в периоды забвения, его новаторский, наполненный драматизмом и игрой света и тени стиль вдохновлял многих выдающихся мастеров, таких как Жорж де Ла Тур, Никола Пуссен, Диего Веласкес, Питер Пауль Рубенс и Рембрандт. Его последователи, называемые в Италии караваджистами, а в Испании — тенебристами (от слова "tenebro" — "мрак"), стремились постичь тайны его мастерства.
Большинство сюжетов Караваджо имели религиозную подоплеку. В эпоху Контрреформации, когда католическая церковь стремилась противопоставить свою пышность и эмоциональность суровому протестантизму, кальвинизм которого отвергал любые изображения, драматичная и красноречивая живопись Караваджо была особенно востребована. Однако смелость художника изображать библейских персонажей и святых, используя в качестве моделей простых людей с улиц и из таверн, не всегда находила понимание.
В "Смерти Девы Марии" Караваджо предстает перед нами в своей самой безжалостной честности. Образ Марии далек от идеала, и потому полотно, предназначенное для кармелитской церкви, было отвергнуто. Каждая линия человеческого тела, написанная Караваджо, полна жизни, однако, насколько мы знаем, он избегал изображения обнаженных женщин. При этом он стал пионером в жанре натюрморта, как, например, в "Корзине с фруктами".
Влияние Караваджо на европейскую живопись было поистине колоссальным, породив явление, известное как караваджизм. Его первые последователи, Орацио Джентилески и Бартоломмео Манфреди, сыграли ключевую роль в распространении этого революционного стиля. Среди тех, кто с особым мастерством овладел техникой кьяроскуро, выделяется Рембрандт ван Рейн. С работами Караваджо он познакомился через утрехтских художников, учившихся в Риме. И по сей день множество художников черпают вдохновение в волнующем искусстве Караваджо.