50 лет назад, 8 февраля 1976 года, в прокат вышел «Таксист» 33-летнего Мартина Скорсезе о вьетнамском ветеране по имени Трэвис Бикл (Роберт Де Ниро), который, страдая бессонницей, садится за баранку нью-йоркского такси, мечтает там о дожде, который смоет с улиц человеческую грязь, а потом решает сам стать этим дождем. Одного из самых убедительных антигероев американского кино вспоминает Станислав Зельвенский.
Станислав Зельвенский
Критик Кинопоиска
В январе 1973 года Америка бесславно закончила бесславную войну. Остававшиеся во Вьетнаме войска вскоре отправились домой, и на улицах американских городов утвердился новый социальный типаж: одетый в милитари, неуловимо опасный молодой мужчина с беспокойными глазами, видевшими слишком многое. В феврале 1976 года у него появилось имя — Трэвис Бикл.
Куртка с нашивкой несуществующего взвода King Kong Company, которую герой носит в первой половине фильма, была (вместе с ботинками) собственностью сценариста Пола Шредера. Шредер, равно как и Мартин Скорсезе, в армии не служил. Но у обоих было хорошее воображение, и в какой-то момент оба, с отвращением глядя в зеркало, увидели там Трэвиса.
Это были 1972–1973 годы. Шредеру, как Биклу, было 26 лет. Протестант со Среднего Запада, в университете он занялся киноведением, попал в ближний круг всемогущей Полин Кейл, критика The New Yorker, и всерьез собирался делать карьеру обозревателя, но понял, что хочет придумывать, а не описывать кино, поссорился с Кейл и оказался у разбитого корыта. Он был в долгах, без работы, его брак развалился, у него нашли язву, его сценарий про смертельно больного юношу никому не нравился, он жил в машине и на чужих диванах. В нем развился острый интерес к оружию, порнографии, таблеткам и самоубийству. Однажды он сел и за 10 дней накатал «Таксиста» — историю про ветерана, который водит по ночам такси и, сходя с ума от бессонницы, гнева и одиночества, решает застрелить кандидата в президенты, но ограничивается сутенером и объявляется в прессе героем.
Взявшись отрецензировать для какого-то лос-анджелесского журнала «Сестер» Брайана де Пальмы, Шредер пошел брать у режиссера интервью, и они подружились. Шредер предложил ему сценарий. Де Пальма отказался, но показал «Таксиста» жившей в соседнем доме продюсерской чете Филлипс и свел Шредера со своим приятелем Скорсезе. Тот тоже был в душевном кризисе: он сделал два неудачных маленьких фильма, а прорыва все не было. Скорсезе сразу загорелся. Со временем возникла (вслед за Джеффом Бриджесом и другими актерами, включая Дастина Хоффмана) кандидатура Роберта Де Ниро, которого режиссер собирался снимать в «Злых улицах». Де Ниро в это время сам пытался написать сценарий про одинокого убийцу и проявил интерес.
Однако ни у кого из них не хватало веса, чтобы сдвинуть проект с места. На то, чтобы получить от Columbia Pictures очень скромный, меньше 2 миллионов, бюджет, ушла еще пара лет. Съемки «Таксиста» состоялись только летом 1975 года. За это время Скорсезе выпустил этапные (как станет ясно впоследствии) «Улицы» и хорошо принятый «Алиса здесь больше не живет». Филлипсы спродюсировали мегахит «Афера». Шредер продал за сумасшедшие деньги сценарий «Якудза» про американца в Токио и написал для де Пальмы «Одержимость». Де Ниро получил «Оскар» за «Крестного отца 2».
Иначе говоря, «Таксист» уже был работой не просто подающих надежды молодых людей, а признанных мастеров. И его триумф при желании можно представить суммой индивидуальных талантов и трудолюбия. Де Ниро худел и таксовал. Харви Кейтель для своих двух с половиной сцен несколько недель провел в компании сутенера. Двенадцатилетняя Джоди Фостер, очень смешно сыгравшая у Скорсезе в «Алисе», репетировала в окружении психологов и социальных работников (но в итоге смекнула, что к чему, и подружилась с Де Ниро). Пока Скорсезе рисовал раскадровки для уличных сцен, ассистенты прикидывали, как расположить членов съемочной группы, чтобы их не застрелили.
И все равно в том, каким получился этот фильм и как сложилась его судьба, есть что-то невероятное, какая-то причудливая алхимическая реакция. У основных участников впереди были блестящие (и не законченные по сей день) карьеры. К примеру, «Бешеный бык», сделанный вскоре теми же Скорсезе, Шредером, Де Ниро и оператором Майклом Чэпменом, — это во многих смыслах лучшая, более зрелая работа. Но все же, пожалуй, именно «Таксист» — главная заявка на бессмертие для его авторов, украшение топ-листа чего угодно; фильм, который можно показывать инопланетянам, чтобы объяснить, что такое кино.
Кино среди прочего непревзойденное искусство манипуляции: оно заманивает нас в темнейшие закоулки человеческой души и превращает в соучастников дел, на которые мы совершенно не подписывались. Трэвис Бикл — психопат, убийца, расист, болван, наконец. Но когда мы все это хорошенько осознаем, уже поздно: ремни пристегнуты, счетчик тикает.
«Таксист» так эффективно затягивает нас в воронку безумия Трэвиса, потому что его точка зрения является как будто единственной. Скорсезе не случайно знакомит нас с героем через крупный план его глаз. Этими глазами — с помощью зеркальца заднего вида или просто в окно — мы видим, часто в рапиде, все формы человеческого падения, выплескивающиеся по ночам на нью-йоркские улицы. Трэвис в каждой сцене фильма: в паре эпизодов, где он не принимает участия (болтовня в предвыборном штабе, танец Кейтеля и Джоди Фостер), он как бы присутствует наблюдателем с улицы.
Вдобавок ему принадлежит монотонный, но полный сдержанной ярости закадровый голос. Пол Шредер позаимствовал прием дневника, который ведет главный герой, он же не вполне надежный рассказчик, у своего кумира, французского классика Робера Брессона (начиная с «Таксиста» половина его фильмов будут вариациями на тему брессоновских «Карманника» и «Дневника сельского священника»). Были, впрочем, и литературные корни: Шредер перечитывал написанные от первого лица «Тошноту» и «Записки из подполья».
Трэвис — экзистенциальный герой, который пытается преодолеть удушающий абсурд окружающей жизни диким, жестоким, бессмысленным поступком. Вслед за персонажами Достоевского, Сартра и Камю он чувствует себя посторонним, лишенным связи с окружающими. Он может написать механическую открытку родителям, но его патология даже больше, чем вьетнамская травма (которую фильм демонстративно не расшифровывает). Он — потерянная душа. Трэвис не злодей, но выбирает зло как единственно понятный, доступный ему инструмент. Убийство сенатора или сутенера — священнодействие, ритуал, который он планирует завершить (но не сможет — кончатся пули) таким же ритуальным самоубийством.
Одиночество, главная характеристика Трэвиса — обстоятельство во многом добровольное, наложенное на самого себя, вопреки тому факту, что герой станет впоследствии иконой инцелов. «Одиночество преследовало меня всю жизнь. В барах, в машинах… Я — божий одиночка», — пишет он в тетради. Ненависть к себе и инстинкт саморазрушения в нем слишком сильны, чтобы завести хоть какие-то отношения. Когда он ведет мидл-классовую чистюлю Бэтси в порнокинотеатр, он подсознательно саботирует их возможный (а на самом деле, конечно, невозможный) роман, убивает его в зародыше, тычет ей в лицо собственной низостью.
В жизни этого героя есть две потенциальные возлюбленные, и обе для него недоступны. Что типично скорее для италоамериканского католического кинематографа Скорсезе, чем для провинциального шредеровского протестантизма, это ангел и шлюха — два полюса, к которым притянуты окружающие женщины в глазах измученного мачо. Бэтси для Трэвиса слишком светла и невинна. Разумеется, она длинноногая голубоглазая блондинка (авторы вспоминают, что искали актрису «как Сибилл Шеперд», пока не сообразили, что можно обратиться к самой Сибилл Шеперд). Двенадцатилетняя Айрис, мини-версия Бэтси из манхэттенского зазеркалья, готова отдаться за десятку, но тут непреодолимым препятствием оказывается моральный кодекс Трэвиса.
Таким образом, свой целибат или, если угодно, импотенцию герой замещает, как заведено в мужском мире, агрессией, насилием в отношении других мужчин, контролирующих в сознании Трэвиса его возлюбленных. Характерно, что он не разменивается на клоуна Тома, персонажа Альберта Брукса, который действительно заинтересован в Бэтси, а метит в символического папочку — сенатора-болтуна Палантайна. А когда покушение проваливается, отправляется спасать не просившую об этом Айрис. Одним из прототипов Бикла (хотя не таким важным, как иногда пишут) был Артур Бремер — молодой человек, который хотел застрелить Никсона, но не сумел и поехал стрелять в его возможного соперника-демократа Джорджа Уоллеса.
Профессия Трэвиса — одна из лучших находок Шредера (чьи будущие бессонные герои — жиголо, драгдилер, санитар скорой и так далее). В позиции таксиста есть и сила, и слабость. С одной стороны, по много раз за ночь он оказывается в распоряжении незнакомцев. С другой — он выступает почти что в роли священника, которому исповедуются манхэттенские грешники. Тут, конечно, сразу вспоминается лихорадочный монолог в исполнении режиссера: «Это моя жена. Но это не моя квартира». Таксист — это человек, которого никто не замечает и который замечает всё (см. «Этюд в багровых тонах»). Трэвис по натуре вуайер, и через Содом и Гоморру Таймс-сквер задолго до зачисток мэра Джулиани он движется, словно накрытый мантией-невидимкой.
Этот образ машины, медленно проезжающей через клубы пара и неоновые блики, с первых же секунд фильма бросает нас в мир главного героя. Жаркое, влажное, вонючее нью-йоркское лето почти можно почувствовать. Город словно распадается на части, а за ним и общество, а за ним — куда деваться — и бедняга Трэвис. В его пассивном томлении закипает что-то страшное, о чем вновь и вновь напоминает закольцованный саундтрек Бернарда Херманна (как известно, умершего сразу по окончании работы): на меланхоличный, мечтательный джазовый саксофон наползает угрожающее барабанное крещендо.
Скорсезе, нащупавший свой стиль в «Злых улицах», здесь уже идет ва-банк. «Таксист» — шедевр новоголливудского экспрессионизма: словно все бессчетные фильмы, которые автор смотрел предыдущие 20 лет, одновременно кричат в его голове. Скорсезе, когда начинает перечислять источники вдохновения, не может остановиться: Хичкок, Годар, Фассбиндер, Франческо Рози. Европа и Америка, нуар и вестерн (многие заметили тематическую перекличку «Таксиста» с «Искателями», одним из любимых фильмов и режиссера, и сценариста). Но все это не разваливается на цитаты, а сплавляется в цельное, абсолютно оригинальное высказывание.
Вернемся к точке зрения Трэвиса — она все же оказывается не единственной. Еще здесь есть обладающая собственной волей камера. Она, скажем, в знаменитой сцене слегка отъезжает от героя, ведущего унизительный телефонный разговор с Бэтси, и начинает смотреть в коридор, чтобы оставить ему хоть каплю достоинства. Или в еще более знаменитой кульминации поднимается над устроенной Трэвисом кровавой баней (в идущем под снос здании разобрали потолок) и выплывает на улицу — то ли отлетающая душа, то ли разочарованный ангел-хранитель.
Из-за этой сцены многие посчитали «Таксиста» чересчур жестоким. В Каннах, где фильм в итоге взял главный приз, председатель жюри Теннесси Уильямс был, по слухам, фраппирован. Но это была инерция — к 1976 году открытое насилие уже стало важнейшей частью американской массовой культуры. Рядом с героями Клинта Иствуда или Чарльза Бронсона Трэвис выглядел довольно сдержанно, и в цунами боевиков про городских мстителей, как правило, и близко не было моральной позиции, которая принципиально важна в «Таксисте».
Вслед за бессмысленной вьетнамской бойней случился Уотергейт, растоптавший остатки веры в страну и систему. Де Ниро уступил «Оскар» (как получилось, посмертный) Питеру Финчу, сыгравшему в фильму «Телесеть» чуть более респектабельную версию Трэвиса — спятившего телеведущего, который кричит хором со зрителями: «Я зол как черт и не буду больше всего это терпеть!» — и набирает сумасшедшие рейтинги.
Финал, точнее, эпилог «Таксиста», в котором герой получает благодарности, выходит, подлечившись на работу, и даже подвозит миролюбиво настроенную Бэтси, как будто оставляет пространство для интерпретации. Что это — фантазия умирающего? Сон? Знак, что он пришел в себя или вообще, может быть, все правильно сделал? Авторы версию галлюцинации отрицают. Славословия в прессе, конечно, ирония (прославляемый был в секунде от того, чтобы застрелить сенатора), а Трэвис — все тот же Трэвис. За пару секунд до титров мы видим, как он вдруг замечает на улице что-то остающееся за кадром, и его умиротворенное выражение лица резко меняется.
Но зрителю не прикажешь, и фильм, выпущенный в свет, зажил своей странной самостоятельной жизнью. Сценка «Ты ко мне обращаешься?», почти полностью сымпровизированная Де Ниро и, по сути, проходная, вошла в пантеон самых узнаваемых киномгновений и была сымитирована перед камерой десятки раз (а в уюте одиноких мужских спален, вероятно, тысячи и тысячи). Через несколько лет после премьеры безумец Джон Хинкли — младший, стремясь произвести впечатление на Джоди Фостер, выстрелил в Рейгана, и «Таксист» навсегда стал частью бессмысленного спора «Провоцирует ли кино насилие?».
Подражания и разного рода приветы фильму продолжают выходить десятилетия спустя. Один Хоакин Феникс, явно желающий стать новым Де Ниро, в пределах пары лет снялся в «Тебя никогда здесь не было» и «Джокере». И в русской душе, конечно, для «Таксиста» и его двойников отведено особенное место. Если «Кремень» Алексея Мизгирёва как-то забылся, то картина из 1990-х про паренька, который «писарем отсиделся», но кое-какие навыки сохранил, по-прежнему с нами. Многие так же готовы видеть в ее потерянном контуженом герое ролевую модель. Достоевский, погостив за океаном, вернулся домой в Петербург. Как минимум в одном Трэвис Бикл и Данила Багров, безусловно, сходятся: «Скоро всей вашей Америке кирдык».
Фото: Columbia Pictures / Getty Images, Cinema Publishers Collection / Legion-Media, FlixPix / Legion-Media, Columbia Pictures / Album / Legion-Media