Музыковед Марат Ингельдеев пообщался с Яннисом Кириакидесом — композитором, медиахудожником и одним из ярчайших авторов европейской сцены. В России его новое сочинение можно услышать на фестивале «Биомеханика» 11 февраля
Подписывайтесь на телеграм-канал «РБК Стиль»
Произведения Янниса Кириакидеса выходят за пределы звукового искусства и часто соединяют в себе видеоарт и перформанс. Сочинения Кириакидеса активно исполняются на престижных фестивалях новой музыки, а в 2011 году его инсталляции представлялись на Венецианской биеннале. Композитор отмечен значительными наградами, среди которых Gaudeamus (Нидерланды) и Ars Electronica. Родился на Кипре, затем переехал в Великобританию. Уже много лет живет в Нидерландах и преподает в Королевской консерватории Гааги. Сочинения Кириакидеса неоднократно исполнялись в России, среди них музыкально-театральное произведение «Спросите Аду» в ГЭС-2, мультимедийные сочинения на концертах CEAM Artists и аудиовизуальные работы на фестивале Sound Around в Калининграде.
Ваше творчество сочетает в себе музыку и искусство, часто задействуя технологии. Как бы вы охарактеризовали ваши главные области интересов для читателей, которые встречают ваше имя впервые?
В большинстве моих сочинений так или иначе затрагивается тема того, как и что сообщает нам музыка. Часто это предполагает сочетание музыки с другими медиа, чтобы создать критическую дистанцию, например, с проецируемым текстом или с переводом и преобразованием немузыкальных данных в музыкальные структуры. Моя цель при этом не в том, чтобы наделить музыку лингвистическим смыслом, а скорее в том, чтобы выявить и подвергнуть сомнению сами системы коммуникации. В последнее время меня все больше интересует коммуникативная роль музыкальной нотации. Создавая динамические, интерактивные или генеративные формы нотной записи, мне интересно, как такого рода системы могут расширить творческий потенциал исполнителя и в свою очередь изменить роль слушателя.
Вы жили на Кипре, в Великобритании и в Нидерландах. Видите ли вы связь между опытом жизни в разных странах и вашим давним интересом к системам коммуникации, или это увлечение имеет иные истоки?
Я действительно думаю, что это связано. Опыт перемещения между разными культурами и языками неизбежно обостряет чувствительность к нюансам культур и к тому, как формируется и передается смысл. Отчасти это было вполне осознанно: например, в двадцатилетнем возрасте я намеренно старался мыслить о музыке, выходя за рамки западноевропейского менталитета, особенно в отношении устоявшихся конвенций, во многом потому что никогда не чувствовал себя частью этой традиции.
Этот период также совпал с моим первым обращением к системам коммуникации как предмету композиции. Одной из первых работ, в которой это нашло явное выражение, была кантата conSPIracy (1999), созданная под влиянием моего увлечения так называемыми номерными радиостанциями — шпионскими передачами, принимаемыми на коротких волнах. О них я узнал на Кипре в конце 1980-х и начале 1990-х, когда на острове велась активная радиодеятельность, связанная с британскими военными базами. Эти закодированные трансляции, доступные для прослушивания каждому, но принципиально не поддающиеся расшифровке, обладали звучанием и структурой, которые безошибочно воспринимались как музыкальные, и для меня они стали интересной метафорой коммуникации, которая одновременно проявлена, но туманна.
Некоторые из ваших произведений можно услышать в концертных залах, другие существуют в формате инсталляций. Как эти разные условия презентации влияют на то, как вы мыслите процесс сочинительства?
Мой опыт работы с инсталляциями все же гораздо более ограничен, чем с концертной музыкой. Я создал, наверно, около десяти чисто инсталляционных работ, а концертных сочинений — сотни. Тем не менее обе формы существенно влияют друг на друга. То, что меня особенно привлекает в работе с инсталляциями и что я стараюсь перенести в концертный зал, — это возможность переосмыслить позицию слушателя:
- свобода публики перемещаться по пространству, выбирать свой способ взаимодействия с исполнителями и звуком;
- использование более крупных временных масштабов;
- переосмысление архитектурного пространства;
- а также потенциал для более полного погружения в процесс слушания.
Идеальным воплощением этого подхода стала пьеса Mutability, представленная на Holland Festival в 2024 году. Это было масштабное шестичасовое произведение с участием двенадцати музыкантов и двенадцати композиторов (в том числе Дмитрия Курляндского и Анны Корсун), в котором я выполнял роль как куратора, так и своего рода метакомпозитора. Я создал иммерсивную среду с помощью генеративных партитур и алгоритмически управляемых электронных саундскейпов, позволяющих как музыке, так и самому пространству плавно трансформироваться во времени.
В большинстве моих сочинений так или иначе затрагивается тема того, как и что сообщает нам музыка.
Композитор Дэвид Лэнг: «Тишина — самая действенная часть музыки»
На фестивале «Биомеханика» ваша пьеса Telegraphic прозвучит в России впервые. На своем сайте вы описываете ее как «своего рода дань памяти телеграфии, которая официально прекратила свое существование в 2006 году, когда Western Union отправил последнюю телеграмму». У вас есть какая-то личная история, связанная с телеграфией, или вы обращаетесь к этой технологии прежде всего как к историческому и символическому явлению?
В момент работы над этой пьесой меня особенно интересовали исторические системы телеграфной связи начала XX века. К тому времени я уже написал несколько произведений, связанных с этой темой: Trench Code — медиапартитуру, основанную на телеграфных кодовых книгах Первой мировой войны, Simplex, а также масштабную пьесу The Queen is the Supreme Power in the Realm для ансамбля Musikfabrik. В последних двух используются телеграфные кодовые книги викторианской эпохи, в которых целые фразы сводятся к отдельным словам или числам. Меня в этом особенно привлекала идея суррогатных языковых систем, применявшихся либо для шифрования, либо для повышения эффективности коммуникации, и то, как подобная абстрактность языка естественным образом оказывается в поле музыки. В Telegraphic я шифрую скрытый текст с помощью ритмической системы, напоминающей азбуку Морзе, но основанной на более сложном принципе кодирования.
10 главных музыкальных фестивалей-2026: от техно до Сабрины Карпентер
Помимо шести инструменталистов — флейты, виолончели, тромбона, синтезатора, бас-кларнета и контрабаса — в исполнении участвуют музыканты, управляющие/оперирующие телеграфными ключами. Если посмотреть на ситуацию с позиции слушателя, какую роль играют эти ключи и как они взаимодействуют с инструментальной партией?
Основная идея Telegraphic заключается в том, что телеграфные ключи активно формируют звучание инструментов. В пьесе используются шесть ключей, на которых играют от трех до шести исполнителей. Каждый инструмент усиливается индивидуально, при этом телеграфные ключи располагаются между инструментами и системой усиления, включая и выключая сигнал в режиме реального времени. Это полностью аналоговый процесс: ключи просто замыкают и размыкают электрическую цепь усиления.
С музыкальной стороны это означает, что протяженные звуки, исполняемые инструменталистами, ритмически артикулируются при помощи ключей. То, что в других обстоятельствах могло бы восприниматься как длинные, непрерывные ноты, здесь превращается в общую, постепенно возникающую мелодию, создаваемую совместными усилиями телеграфистов. Как слушатель, вы слышите и устойчивое акустическое присутствие инструментов, почти как дрон, и наложенную на него вторую, мерцающую мелодическую линию, возникающую из взаимодействия исполнителей и ключей. В этом смысле музыка не просто написана для инструментов, а сочинена через систему, которая их соединяет.
Культурная афиша февраля: мифы о загранице, Хармс и новая «Гроза»
В интервью Q Magazine Дэвид Боуи сказал, что «пошел бы на многое», чтобы услышать вашу музыку — что, прямо скажем, довольно сильно повышает уровень ожиданий. Когда ваша музыка находит отклик у слушателей не из мира академической музыки, помогает ли это вам понять, как именно функционирует музыка?
Да, такое случилось в 2006 году и стало для меня приятным сюрпризом. Каким-то образом ему попал в руки диск ансамбля Icebreaker, Cranial Pavement, на котором была моя пьеса Blindspot, написанная еще в студенческие годы. Я не знаю, как он на него наткнулся; возможно, через Дэмиана ЛеГассика — еще одного композитора, представленного на этом диске, который в то время работал в США как поп-продюсер. В любом случае, такая реакция вполне соответствовала творческой личности самого Боуи — человека, всегда открытого к литературе, искусству и музыке за пределами мейнстрима. В своей работе я давно стараюсь выходить за рамки конвенций и клише современной академической музыки — не для того, чтобы обратиться к мейнстриму как таковому, а поскольку музыка рискует замкнуться сама на себе, если слишком долго существует в изолированном, уточненном контексте. В таком случае ее язык начинает скорее воспроизводить ценности этого мира, чем подвергать их сомнению.
Обращаясь к звучаниям, связанным с разными музыкальными языками — иногда более близкими к поп-музыке, чем к классической традиции, — я пытаюсь поставить под сомнение эти социокультурные границы и одновременно сделать музыку доступной слушателям за пределами академической сцены. В этом смысле отклик вроде реакции Боуи может говорить о том, что музыка действительно функционирует как точка соприкосновения между этими мирами, а не говорит исключительно сама с собой.