Древнеегипетское искусство оказало неоценимое влияние на творчество всех последующих цивилизаций Европы. Утончённая культура, процветавшая на берегах Нила с 3000 года до н. э., является источником многого из того, что мы сейчас воспринимаем как само собой разумеющееся проявление человеческого творчества: реалистичное изображение тела в скульптурных формах; долговечная общественная архитектура; формализованные визуальные представления о природе и так далее. Но, несмотря на эту связь с современностью, искусство Древнего Египта может показаться удивительно странным и чуждым. Это продукт культуры, пропитанной религией и ощущением связи с загробной жизнью, в которой искусство служило точным ритуальным целям. И это искусство необходимо понимать, чтобы по-настоящему приобщиться к творческому богатству, которое оно принесло.
15 шедевров древнеегипетского искусства.
1. Палетка царя Нармера, 3000-2920 гг. до н.э.
Эта косметическая палетка является одним из наиболее ранних широко известных произведений искусства Древнего Египта. Как объясняет Фред Клейнер, «палетка Нармера представляет собой усложнённый вариант утилитарного предмета, обычно использовавшегося... для приготовления подводки для глаз, которую египетские мужчины и женщины применяли для защиты от раздражения и солнечного света, а также для улучшения внешности».
С точки зрения формы и внешнего вида, это сложное и детализированное произведение ремесла. Палетка целиком покрыта сложным повествовательным рельефом, включая изображения двух коров с каждой стороны, символизирующих богиню Хатхор. На оборотной стороне палетки царь Нармер показан самой крупной фигурой (что указывает на его статус, как это обычно было в искусстве многих ранних цивилизаций), убивающим врага. Другие поверженные противники лежат у его ног.
Слуга Нармера, омыватель ног, несёт его сандалии. Царь появляется и во второй раз, в образе бога Гора в виде сокола, что указывает на веру в способность египетских богов принимать как человеческий, так и облик животного.
На лицевой стороне ключевыми изображениями являются два кота с вытянутыми, переплетёнными шеями, обрамляющими углубление в палетке, где растирался пигмент.
Нармер изображён в третий раз в верхней части, осматривающим тела убитых врагов, в то время как иероглифы обеих сторон палетки указывают имя Нармера.
О важности этого произведения историк Клейнер замечает:
«Палетка важна не только как документ, знаменующий переход от доисторического к историческому периоду в Древнем Египте, но и как один из самых ранних примеров формулы изображения фигуры, которая характеризовала большую часть египетского искусства на протяжении 3 тыс. лет».
Эта работа насыщена символизмом и представляет собой важный пример использования древними египтянами искусства как средства утверждения легитимности власти, возвеличивания богов и фиксации исторических событий. Это достигалось зачастую тонкими, символическими способами. Например, переплетённые кошачьи формы интерпретируются как символ объединения Верхнего и Нижнего Египта — деяние, приписываемое царю Нармеру.
Палетка также примечательна как свидетельство использования формализованного письменного языка в Раннединастический период Египта, что является признаком значительного развития.
2. Имхотеп, ступенчатая пирамида Джосера. 2630-2611 гг. до н.э.
Это сооружение — один из ранних примеров строения пирамидальной формы, ставшей иконой древнеегипетского искусства и архитектуры. В то время как более поздние пирамиды были гладкими и обтекаемыми, самые ранние образцы - ступенчатые, состоящие из прямоугольных элементов, уменьшающихся в ширину и расположенных друг на друге.
По словам Фреда Клейнера,
«пирамида Джосера — одна из древнейших каменных построек Египта и первая каменная пирамида. Начатая как большая мастаба (гробница), каждая грань которой была ориентирована на одну из сторон света, гробница была расширена как минимум дважды, прежде чем обрела окончательную форму. Высотой около 200 футов, в окончательном виде, ступенчатая пирамида Джосера — первая по-настоящему грандиозная египетская гробница».
Помимо того, что это одна из первых сохранившихся пирамид, эта работа важна и по другим причинам. Она предоставляет конкретное доказательство важности, которую древние египтяне придавали загробной жизни, и того, как искусство и архитектура способствовали стремлению к вечности.
Она также оставалась символом земной власти правителя после его смерти. Как отмечает Клейнер,
«пирамида Джосера — это гробница... и её двойная функция заключалась в том, чтобы защитить мумифицированного царя и его имущество и символизировать своим гигантским присутствием его абсолютную и богоподобную власть. Под пирамидой Джосера находилась сеть из нескольких сотен подземных помещений и галерей, вырубленных в скальном основании Саккары. Этот обширный подземный комплекс напоминает дворец. Он должен был стать домом царя в загробной жизни».
Гробницы были не просто местами упокоения, но вечными домами, и должны были проектироваться соответственно.
Эта работа также уникальна тем, что нам известен её архитектор — царедворец по имени Имхотеп. Он был высоко ценимым членом ближайшего окружения царя Джосера и, как отмечает Клейнер, его имя
«является первым зафиксированным именем художника в мире. Человек легендарного таланта, Имхотеп также служил хранителем печати Джосера и верховным жрецом бога солнца Ра. После его смерти египтяне обожествили Имхотепа как сына бога Птаха».
3. Большой Сфинкс (с пирамидой Хафры на заднем плане), 2520-2494 гг. до н.э.
Эта крупномасштабная скульптура высотой 20 метров была монументальным творением эпохи Древнего Царства Египта. Сфинкс — составное существо с телом льва и головой человека.
Насыщенный символизмом, этот памятник отражает веру древних египтян в то, что боги и цари в своём божественном аспекте могли принимать эти гибридные, человеко-животные формы. В этом случае изображение, вероятно, является портретом царя Хафры (Хефрена), что логично, учитывая его расположение перед пирамидой этого царя. Клейнер отмечает, что
«сфинкс — лев с человеческой головой — был подходящим образом для царя. Составная форма предполагает, что египетский царь сочетал человеческий интеллект с грозной силой и авторитетом царя зверей».
Таким образом, сфинкс служил мощным визуальным напоминанием каждому египтянину о силе царя и его божественном праве на власть. Он также был предметом гордости для самого царя, поскольку и скульптура, и его пирамида были построены задолго до его смерти.
Современное египетское государство выпускало банкноты с изображением сфинкса, и он стал важным символом национальной гордости. Скульптура продолжает оставаться одним из самых знаковых напоминаний об ошеломляющем инженерном мастерстве древнего государства.
4. Хафра на троне, ок. 2520-2494 гг. до н. э.
Эта статуя изображает одного из ключевых правителей Древнего Царства, царя Хафру. Застывший в строгой, официальной позе, он сидит, одетый в набедренную повязку, смотрит прямо перед собой, его руки согнуты под прямым углом и покоятся на бёдрах.
Древнеегипетских правителей всегда изображали сидящими или стоящими, их облик в обоих случаях был строго формальным, а одежда и атрибуты полны символизма. Клейнер объясняет:
«Соответствуя божественному правителю, скульптор изобразил Хафру с хорошо развитым, безупречным телом и идеальным лицом, независимо от его реального возраста и внешности. Портрет Хафры не является точным подобием и не предназначался для этого. Целью египетского царского портрета было не воспроизведение отличительных форм тела или фиксация индивидуальных черт, как, например, в республиканском Риме. Скульптуры Древнего Царства стремились создавать идеализированные образы, передающие божественную природу египетского царствования».
Божественность Хафры также подтверждается через символическую связь с богами. В этом случае сокол Гор обнимает крыльями голову Хафры.
Искусство в религии в Древнем Египте было фундаментальным для каждого создаваемого произведения. Считалось, что ка (вечный дух) умершего может вернуться, если у него есть место для пребывания, поэтому скульптуры создавались и оставлялись в гробницах, чтобы служить вместилищами. По словам Клейнера, хотя тела всегда были идеальны по форме и чертам, «в портреты каждого царя включалось достаточно отличительных лицевых черт, чтобы его ка знало, где пребывать».
5. Сидящий писец, ок. 2500 г. до н. э.
Не все скульптуры, созданные в период Древнего Царства, изображали царей и богов. Высокопоставленные фигуры из ближайшего окружения царя также могли считаться достойным предметом для изображения, как показывает эта поразительно натуралистичная работа. Фигура писца высечена из известняка, он сидит со скрещёнными ногами, держа свиток, что указывает на его занятие и социальный статус.
Такая работа резко контрастирует со скульптурами стоящих или сидящих монархов. У писца гораздо более свободная поза, он показан в земном облике, естественные изгибы и провисание торса лишены того совершенства, что очевидно в царских телах.
Иронично, что натурализм работы позволяет нам составить более чёткое мысленное представление о субъекте, чем грандиозные лики монархов. Как отмечает Клейнер, «скульптор передал личность остроумного и внимательного индивида», что дошло до нас через тысячелетия. В то же время индивид, представленный здесь, был далёк от типичного древнего египтянина, его дородное телосложение указывает на редкую степень богатства и физического комфорта. Полный желудок был редкостью для большинства подданных древнего Египта.
6. Менкаура и Хамернебти, ок. 2490-2472 гг. до н.э.
Правитель Древнего Царства Менкаура изображён здесь рядом с женщиной, которая, вероятно, является его женой Хамернебти, хотя некоторые считают её богиней Хатхор.
Эта работа подчёркивает блочный аспект скульптуры Древнего царства, когда фигуры, казалось, вырастали из прямоугольных каменных глыб.
Идеальные физические формы фигур призваны передавать их монархический статус.
Эта работа указывает на политический союз царя и царицы через их физическую связь, демонстрируя ограниченную степень, в которой женщины могли достигать высокого социального статуса в Древнем Египте. Клейнер указывает, что
«Хамернебти... стоит в подобной [царю] позе. Однако её правая рука обнимает талию царя, а левая рука нежно лежит на его левой руке. Этот застывший стереотипный жест указывает на их супружеский статус или, если это царь и богиня, на их общую божественность. Две фигуры не проявляют никаких других признаков привязанности или эмоций и смотрят не друг на друга, а в пространство».
Хотя расположение двух тел может казаться указанием на отсутствие эмоциональной связи, это отражает функцию произведения искусства, а не детали человеческих отношений. Как поясняет Клейнер,
«целью художника было не изобразить живые фигуры, а передать вневременную природу каменной статуи, которая, возможно, должна была служить вечным заместительным домом для ка».
7. Ти, наблюдающий за охотой на гиппопотама, ок. 2450-2350 гг. до н.э.
Резные и раскрашенные барельефы часто встречались в древнеегипетских погребальных мастабах.
Этот барельеф происходит из гробницы человека по имени Ти, высокопоставленного чиновника Пятой династии. Он изображён наблюдающим за охотой на гиппопотама.
Эта работа является особенно хорошим примером того, как повествовательные элементы искусства в гробницах были призваны возвеличить умершего и развлечь его ка (душу). Изображённые занятия несли «мощные символические оттенки. В Древнем Египте успех в охоте, например, был метафорой триумфа над силами зла». Большой размер Ти по сравнению с другими, изображёнными людьми, в свою очередь, указывает на иерархию субъектов:
«художник преувеличил размер Ти, чтобы обозначить его ранг... Неподвижность Ти предполагает, что он не является действующим лицом на охоте. Он ничего не делает. Он просто есть, фигура, стоящая вне времени и бесстрастный наблюдатель жизни, подобно своему ка».
8. Гиппопотам, ок. 1961-1878 гг. до н. э.
Хотя самое известное искусство Древнего Египта отличается крупными размерами и грандиозным культурным значением, некоторые из самых очаровательных сохранившихся скульптур того периода были миниатюрны по размеру и скромны по значению. Эта прекрасная статуэтка гиппопотама имеет высоту 11,2 см. Она покрыта бирюзовой фаянсовой глазурью (глазурью на основе кварца) и расписана изображениями цветущих растений, характерных для Нила.
Многие подобные мелкие работы создавались в поздние годы Среднего Царства, отчасти для заполнения гробниц обычных египтян, которые не могли позволить себе ни заказ крупных скульптур, ни место в гробнице для их хранения. Однако выбор тематики оставался символически значимым. Согласно Метрополитен-музею,
«обманчив кажущийся безобидным облик этой фигурки. Для древних египтян гиппопотам был одним из самых опасных животных в их мире. Огромные существа представляли угрозу для небольших рыбацких лодок и других речных судов. С этим зверем также можно было столкнуться на водных путях во время путешествия в загробную жизнь. Таким образом, гиппопотам был силой природы, которую нужно было умилостивить и контролировать как в этой жизни, так и в следующей».
Интересно, что эта конкретная статуэтка стала своего рода символом самого Метрополитен-музея.
9. Статуя Хатшепсут с сосудами для подношений, ок. 1473-1458 гг. до н. э.
Женщина-фараон Хатшепсут сначала была царицей Тутмоса II до его смерти, после чего она провозгласила себя фараоном. Став правительницей Древнего Египта, она приступила к строительству заупокойного храма, где её ка могло пребывать вечно после смерти. Помимо величия и сложной архитектурной структуры храма, она заполнила его своими статуями в натуральную величину. Эта работа — один из примеров. Преданность Хатшепсут богам выражена двумя сосудами для подношения, которые она держит, по одному в каждой руке. По данным Метрополитен-музея,
«надпись на этой статуе указывает, что Хатшепсут подносит Амону Маат (переводится как порядок, истина или справедливость). Совершая это подношение, Хатшепсут утверждает, что Маат — руководящий принцип её правления».
Примечательно, что женщина-правительница изображала себя физически и символически как мужчину.
Как объясняет Клейнер,
«её сохранившиеся портреты бывают двух типов. В тех, что были созданы до того, как она укрепила власть, Хатшепсут предстаёт женщиной с утончёнными чертами, стройным телосложением и грудью. В её поздних портретах... Хатшепсут неизменно носит костюм мужчин-фараонов, с царским головным убором и набедренной повязкой, а в некоторых случаях даже накладную церемониальную бороду».
Это было частью широкой кампании по представлению женщины-правительницы, способной удерживать власть, несмотря на её пол. Надписи времён правления Хатшепсут называют её «Его Величеством». Необходимость изображать себя правителем-мужчиной является ярким указанием на хрупкий контроль, который ей приходилось поддерживать как женщине-правительнице.
10. Сененмут с принцессой Нефрурой, ок. 1470-1460 гг.
Одна из лучших скульптур периода Нового Царства, эта статуя изображает мужчину с маленькой девочкой на коленях, укутанной в его плащ. Как отмечает Клейнер,
"обтекаемый дизайн акцентирует внимание на головах. Скульптор представил два тела как единый кубический блок с плавно закруглёнными углами."
Как было типично для таких скульптур, большое плоское основание покрыто иероглифами.
Хотя фараоны и боги были наиболее распространёнными сюжетами древнеегипетской скульптуры. Эта работа изображает человека по имени Сененмут, служившего визирем царице Хатшепсут. Ребёнок, которого он держит, — дочь царицы, отцом которой был фараон Тутмос II.
По словам Клейнера, Сененмут также мог быть любовником царицы, что указывает на дополнительную символическую значимость работы и на интимный доступ, который этот субъект имел к семье Хатшепсут. Как отмечает Клейнер,
«работа является одной из многих сохранившихся статуй, изображающих Сененмута с принцессой, что возвышало статус визиря через его связь с дочерью фараона (он был её воспитателем) и, по ассоциации, с самой Хатшепсут».
11. Музыканты и танцовщицы, фрагмент росписи из гробницы Небамуна, ок. 1400-1350 гг. до н. э.
Живопись в гробницах была важной формой искусства в Древнем Египте. Египтяне использовали стиль настенной росписи, известный как «фреско-секко». По словам Клейнера,
«фреско-секко предполагает роспись по сухой известковой штукатурке... Хотя готовое произведение визуально приближается к буон-фреско [росписи по сырой стене], штукатурка не впитывает пигменты, которые просто закрепляются на поверхности, поэтому фреско-секко не так долговечна, как буон-фреско».
Этим объясняется плохая сохранность многих таких изображений на протяжении веков.
Однако несколько образцов живописи фреско-секко из Древнего Египта сохранилось до наших дней, включая этот фрагмент фрески знатного человека Нового Царства по имени Небамун. По словам Клейнера,
«Небамун, чьими официальными титулами были „писец и счетовод зерна“, был богатым человеком, который мог позволить себе нанять высококвалифицированных художников для украшения своей гробницы».
Эта сцена показывает «знатных женщин, наблюдающих и, по-видимому, участвующих в музыкальном представлении, в котором две стройные и почти обнажённые девушки танцуют перед гостями на поминальной заупокойной церемонии. На этих пиршествах гости потребляли большое количество вина и пива, чтобы в состоянии опьянения общаться с умершими. (Художник позаботился изобразить обильный запас винных сосудов справа.)».
Ка (душа) умершего была бы рада видеть такие бурные празднества в свою честь. Это указывает на то, что заупокойное искусство было призвано радовать умерших, и на ключевую роль, которую оно играло в религиозных обычаях древних египтян.
Эта работа также отражает прогресс в изображении фигур в период Нового Царства. Как объясняет Клейнер,
«фреска [показывает], что художники Нового Царства не всегда придерживались старых норм фигуративного изображения. Художник Небамуна запечатлел перекрывающиеся фигуры танцовщиц, их обращённость в противоположные стороны и их довольно сложные вращения, создавая одновременно приятный переплетающийся мотив».
Именно эти сложности фигуративного изображения заложили основы для скульптурных произведений древних греков столетия спустя.
12. Эхнатон и Нефертити с тремя дочерьми, ок. 1353-1335 гг. до н.э.
Резные барельефы, создававшиеся для украшения гробниц и святилищ царственных особ, были популярны в период Нового Царства. Эта работа изображает одного из самых уникальных и влиятельных фараонов этого периода, Эхнатона. Он держит на руках одну из своих дочерей и сидит напротив своей жены Нефертити, которая держит на руках двух других их дочерей.
Этот барельеф демонстрирует важную роль, которую искусство могло играть в изображении жизни фараонов, их божественности и власти. Семья ценилась древнеегипетскими правителями почти так же высоко, как и боги, и в редких случаях это выражалось через визуальные образы способами, которые кажутся интимными и почти современными. Фред Клейнер отмечает, что
«настроение» этого произведения — «неформальное и жанровое. Эхнатон поднимает одну из своих дочерей, чтобы поцеловать её. Другая дочь сидит на коленях у Нефертити и жестикулирует в сторону отца, в то время как младшая дочь тянется, чтобы коснуться подвески на короне матери. Подобное интимное изображение фараона и его семьи беспрецедентно в египетском искусстве, но оно характерно для радикального переворота в искусстве, сопровождавшего религиозную революцию Эхнатона».
Как указывает Клейнер, правление Эхнатона было весьма необычным из-за введения им ранней формы монотеизма, основанной на поклонении солнечному диску Атону. На портрете семья не просто наслаждается домашней жизнью, но и «купается в лучах Атона, солнечного диска, которые заканчиваются руками, держащими анкх, знак жизни». Как также отмечает Клейнер, религиозная революция сопровождалась эстетической: чувственные и плавные линии и формы нашли место в искусстве этой эпохи, резко контрастируя с жёсткостью и формализмом прежнего египетского искусства. Изогнутые руки, торсы и бёдра сидящей семьи перекликаются с изгибами линий солнечного диска.
13. Бюст Нефертити, мастерская Тутмоса, ок. 1353-1335 гг. до н. э.
Фараоны и их семьи были основной темой древнеегипетского искусства. Один из красивейших примеров — знаменитый бюст царицы Нефертити, жены Эхнатона, хранящийся в Египетском музее в Берлине. Исключительно хорошо сохранившиеся декоративные элементы добавляют красоты произведению: известняковая основа покрыта расписным слоем, изображающим украшенное ожерелье и корону царицы.
Эта работа подчёркивает уникальный художественный стиль, возникший во время правления фараона Эхнатона. По словам Клейнера,
«портрет выражает состояние задумчивого созерцания и почти манерную утончённость и деликатность изгибающегося контура... Этим элегантным бюстом Тутмос [скульптор], возможно, намекал на тяжёлый цветок на тонком стебле, преувеличивая вес увенчанной головы и длину почти змеевидной шеи. Скульптор, похоже, подогнал сходство своего объекта под стандарты духовной красоты той эпохи».
Скульптор этой работы, Тутмос, — редкий пример художника, известного по имени из древнего мира. Его разрушенный дом и мастерская были обнаружены во время немецких археологических раскопок в 1912 году, и в них нашли шору конской упряжи с выгравированным именем и должностью скульптора. Различные работы, включая этот бюст, были найдены в кладовой комплекса во время тех же раскопок. Это даёт удивительно близкое представление о жизни древнего художника.
14. Погребальная маска Тутанхамона, ок. 1323 г. до н. э.
Эта маска, созданная для того, чтобы закрывать тело молодого фараона Тутанхамона, является, пожалуй, самым известным из всех древнеегипетских произведений искусства. Она очень искусно выполнена из золота и инкрустирована рядами камней синих и красных оттенков. Египетский музей в Каире описывает маску как «пример высочайших художественных и технических достижений древних египтян в эпоху Нового Царства».
Физическое совершенство фигуры служит не только эстетическим целям: «точное изображение черт лица царя, достигнутое здесь, позволило его душе узнать его и вернуться в его мумифицированное тело, обеспечив тем самым его воскресение».
Таким образом, работа указывает на важность искусства в связи с религиозными верованиями в Древнем Египте, особенно в подготовке человека к загробной жизни и отражении его земных достижений. Всё это выражено несколькими символическими особенностями маски.
«Маска закрывала голову мумии, лежащей в гробу, и активировалась с помощью магического заклинания...маска обеспечивала большую защиту тела царя, на лбу у него изображён царственный урей: Ваджет, или вставшая на дыбы кобра, символизирующая Нижний Египет, в сочетании со стервятником Нехбет из Верхнего Египта. Их сочетание символизирует его господство над обеими землями» (цитата из Египетского музея, Каир).
Эта работа также отражает невероятное богатство Древнего Египта на пике периода Нового Царства, когда правил Тутанхамон. Эта маска была всего лишь одним из трёх слоёв (или саркофагов), заключавших мумифицированное тело правителя. Хотя в лице этого юного правителя, ставшего царём в восемь лет и умершего всего десять лет спустя, заметна чувствительность, общее впечатление от лика, по словам Фреда Клейнера, — это «величие и богатство, выражающие египетскую мощь, гордость и безграничное богатство».
15. Погребальный футляр (мумия), ок. 332-302 гг. до н. э.
Эта чрезвычайно детализированная деревянная скульптурная фигура служила гробом для неизвестного древнего египтянина. По данным Денверского музея искусства,
«иероглифы были нанесены как на внутреннюю, так и на внешнюю сторону футляра, содержа молитвы о защите и восхваления для усопшего в загробной жизни».
Поверхность гроба демонстрирует «многие древнеегипетские символы смерти и возрождения... Под ожерельем с изображением сокола находится Нут..., богиня неба и мать Осириса..., бога подземного мира и символа воскресения и бессмертия». На гробу также изображён Анубис, бог мумификации, обычно представляемый с головой шакала и телом человека, но здесь показанный в виде целого шакала.
Появление Анубиса особенно значимо. Он был «хранителем некрополя», защищая мумию в её гробнице. Анубис также наблюдал за ритуалом бальзамирования. Таким образом, прекрасный погребальный футляр был расписан деталями, необходимыми для почитания богов, чтобы они обеспечили успешную загробную жизнь.
Богатая детализация этой работы указывает на то, что этот погребальный футляр относится к позднему этапу развития египетского заупокойного искусства. Денверский музей искусства отмечает, что «когда этот футляр был создан, в египетском искусстве наблюдался рост реализма. На лицевой поверхности футляра присутствует явная моделировка черт лица, но мы не знаем, намеревались ли создатели изображения представить портрет умершего или более обобщённый облик».
Интенсивная детализация работы и возможность того, что она содержит реальный портрет, указывают на последующее появление фотореалистичных погребальных портретов в период римского владычества.
🎨 Если статья была вам интересна, то прошу поставить лайк или написать комментарий. Мне интересно ваше мнение.
Источники:
1. "Египетское искусство", автор: Билл Мэнли;
2. "Египетское искусство",
авторы: Райнер Хаген и Роуз-Мари Хаген;
3. The Smithsonian - Egyptian Mummies (Смитсоновский институт - Египетские мумии
4. "7 Ways in Which Ancient Egypt Influenced Greece"
The Collector / December 18, 2023