Как снимали главный фильм Козинцева
55 лет назад — 4 февраля 1971 года — «Ленфильм» выпустил на экраны картину, в которую мало кто верил с самого начала. Режиссер Григорий Козинцев заставил весь мир смотреть на шекспировскую трагедию его глазами. История этого шедевра — цепь превращений: эпизодника в монарха, ядовитого шлака — в королевство, а советского кино — в мировой эталон.
Парадоксальный подход как система
Положение было катастрофическим. Григорий Козинцев после мирового триумфа «Гамлета» взялся за «Короля Лира» и не находил исполнителя главной роли. Недели и месяцы уходили на репетиции с разными актерами, менялись десятки гримов — все без толку. «У одного артиста получался накал гнева, у другого — глаза безумца; во внешности третьего были значительность, странность... Но на Лира они не были похожи»,— констатировал режиссер. Костюмы уже шили в мастерских, в Ивангороде уже поднимались стены декоративного Глостера, а ключевой фигуры не было. «Я легкомысленно взялся за картину, не зная заранее исполнителя главной роли. Имел ли я на это право?» — сомневался Козинцев, уже предвидя провал.
Ситуацию спасло предложение ассистентки Мочаловой: пригласить для маленькой роли бродяги, прототипа Бедного Тома, эстонца Юри Ярвета. Директор съемочной группы был категорически против: «Хорошо. Потратим зря деньги на железнодорожный билет». Сам Ярвет не верил в серьезность намерений: «Обычные кинематографические дела, но Ленинград красивый город; кроме того, хотелось купить апельсины для детей; кажется, их там продают. Отчего не приехать?..»
Но пробы для роли бродяги перевернули все. Козинцев увидел в актере то, что безуспешно искал у других: «Духовный мир этого артиста показался мне привлекательным. Ярвет одинаково силен и в юморе, я бы сказал, сложном юморе, граничащем порой с гротеском». Риск был колоссальным — отдать шекспировского короля малоизвестному провинциальному актеру. Но ставка сыграла. Так человек, вызванный на эпизод, стал главным Лиром, чья игра была не декламацией, а тихим, страшным прозрением.
Этот парадоксальный подход стал для Козинцева системой. Когда он пригласил на роль Реганы Галину Волчек, вокруг поднялся ропот: «Ну какая она Регана! Нашли красавицу». Но режиссер искал не внешность, а суть. И Волчек, играя знаменитую «постельную» сцену на холодном каменном полу, показала ту самую «не предусмотренную шекспировским текстом» правду. Критики позже восторгались: «Ее мокрое лицо изображало страсть, за которой стояли неловкость, стыд, неудобство, холод каменного пола, который пробирал до костей».
Единственным, кого Козинцев утвердил сразу, без проб, был Олег Даль на роль Шута — по одной фотографии грима. Между сдержанным мэтром и взрывным гением возникло удивительное доверие. Козинцев, не терпевший расхлябанности, прощал Далю все. Даже когда актер сорвал одну из последних, труднейших съемок, режиссер взял вину на себя. Его вдова, Валентина Георгиевна, вспоминала его слова: «Мне его жаль. Он — не жилец». Это страшное пророчество сбылось, но роль Шута, этого хрупкого трагического пророка, стала для Даля вершиной.
География апокалипсиса. Королевство из пепла и шлака
Поиски натуры превратились в масштабную экспедицию. Группа исколесила весь Советский Союз: Дагестан, Северную Осетию, Крым, Грузию, западную Литву, Сибирь. Они искали не живописные руины, а пластическую метафору гибнущего мира, «развалины» как основной объект трагедии. И нашли ее абсолютно случайно, проезжая через Нарву.
Главный оператор Йонас Грицюс заметил у дороги странный рельеф — «какую-то непонятную стену словно бы поднятой почвы». Это оказались золоотвалы Прибалтийской ГРЭС. Гигантское, безжизненное плато из золы и шлака, «бурое море в ряби», потрескавшееся и фантасмагорическое. Художник Всеволод Улитко вспоминал: «Вся беда в том, что порода очень едкая, актерам трудно играть. Особенно когда поднимается ветер и зловещая пыль слепит глаза, разъедает обувь».
Для Козинцева это стало художественным открытием. Его интересовала «лживая маска цивилизации, а под нею — дикость». Эти искусственные, ядовитые «зольники» стали точнейшей метафорой. Здесь сняли смерть Глостера, начало бури, проход Лира к шалашу. Позже нашли второй золоотвал с лесом, стоявшим наполовину в воде,— готовые декорации для затопленных бурей селений.
Павильон использовали минимально, только для нескольких сцен. Козинцев настаивал на подлинности фактур: камня, дерева, железа, мешковины, солдатского сукна. Пока его английский коллега и друг Питер Брук снимал своего «Лира» на берегу замерзшего Северного моря, в маленьком деревенском королевстве, Козинцев строил свое королевство на пепелище современной цивилизации. «Меня увлекает в "Короле Лире" иное,— писал он.— Здесь дана обобщенная картина цивилизации, идущей к гибели. Исследуется проблема власти в обществе, основанном на несправедливости».
Технологии безумия. Как снимали явление короля и вешали Корделию
Съемки ставили сложнейшие технические и человеческие задачи. Для сцены «явления короля народу» придумали дерзкое решение. Натура Ивангородской крепости диктовала свои условия: вместо парадного балкона использовали вершину самой высокой башни. Камеру установили на стрелу крана, который взлетал ввысь, а оператор управлял ею дистанционно. Снизу, с берега реки, крошечная фигура Ярвета на фоне неба действительно выглядела божеством. Козинцев, наблюдавший за процессом по телевизору из вагончика, иронизировал: «Мне нравится такой способ. Скоро фильмы будут сниматься без нас. А мы будем у телевизоров в тепле».
Но были сцены, требовавшие не инженерной смекалки, а чистой жертвенности. Чтобы снять тело повешенной Корделии — тот самый «шоковый» образ, который должен увидеть Лир,— перепробовали все. Сначала пробовали куклу — был заметен муляж. Тогда нашли четырех нарвских спортсменок-парашютисток, похожих на актрису Валентину Шендрикову. Девушек в серых платьях и париках, закрепив страховочными поясами, раскачивали в петле в высоком крепостном окне. Но подмена не получилась — нужно было видеть лицо.
В итоге после всех мытарств снимали саму Шендрикову. И следующий, контрастный кадр — наезд на небо в проломе окна, переход на бурные речные волны, летящие чайки — и за кадром голос Ярвета: «Тебя навек не стало…». Эта сцена стала одной из самых пронзительных в истории кино.
Козинцев постоянно сверялся с Питером Бруком, который снимал своего «Лира» параллельно. Они переписывались. «Судя по всему, картины совершенно разные,— отмечал Козинцев.— Не говоря уже о непохожести главных героев: могучего Пола Скофилда у Брука и эстонского артиста Юри Ярвета у нас». Его путь был иным — не условная архаика, а исследование механизмов власти и распада.
Как советский фильм стал мировым эталоном
Когда работа была закончена, мир признал в фильме Козинцева новый эталон. Картина получила главный приз — «Золотую статуэтку крылатого тура» — на Международном кинофестивале в Тегеране в 1972 году. Там же Юри Ярвет получил заслуженный приз за лучшую мужскую роль.
За Тегераном последовали «Серебряный Хьюго» на фестивале в Чикаго и золотая медаль на МКФ в Милане. Но главное — не статуэтка, а признание сути работы. Рецензия в «Нью-Йорк Таймс» звучала как высшая оценка: «Козинцев… нечто большее, нежели режиссер, одаренный воображением. За его исследованием виден долгий путь мышления, отданного Шекспиру. Эту старинную трагедию ставили множество раз, однако эта — одна из самых живых».
55 лет спустя эти слова лишь набрали новый вес. Фильм Козинцева не состарился, потому что был сделан не на время, а навсегда. Он родился из риска доверить корону эпизоднику, из едкой золы электростанции, из пророческой жалости к гению. Это не иллюстрация пьесы, а самостоятельная вселенная — выжженная на пленке притча о цене слепоты, власти и прозрения. Через весь фильм, как задумывал режиссер, проходит «марш нищих», «марш горя», к которому один за другим присоединяются герои. Они думали, что находятся «над» этим миром, но оказались его частью. Короля Лира давно нет. Но его королевство, построенное из пепла, воли и безупречного художественного чутья, стоит до сих пор.
Анна Кашурина