Анна Шавгарова — театровед, критик и педагог, кандидат исторических наук. В новом интервью она рассказывает об истории развития театра на Дальнем Востоке, уникальности колымского театра и о том, как сегодня живёт театр за пределами столиц, соединяя традиции, вызовы современности и свою особую географическую судьбу.
— Анна Владимировна, расскажите, где вы родились?
— Я — дальневосточница в третьем поколении. Я и моя сестра Ольга родились в Комсомольске-на-Амуре. Мои дедушки и бабушки, убежденные комсомольцы, приехали возводить этот город. Дедушка был авиаконструктором и строил завод, ныне известный как авиастроительный завод им. Ю.А. Гагарина. Бабушка была хетагуровкой — последовательницей движения Валентины Хетагуровой, призвавшей девушек осваивать Дальний Восток. Она (в ее честь меня назвали Анна) приехала в Комсомольск, подделав возраст. Ей тогда было шестнадцать лет. Там они с дедом, Валерием Сергеевичем Шавгаровым, поженились. У них родилось трое сыновей: двое старших — мой отец Владимир и его брат Сергей избрали строительную специальность, а третий брат — Михаил, был журналистом и поэтом.
Поскольку отец был строителем, мы много переезжали. Отец строил город Амурск, там я пошла в школу, а окончила её в посёлке Эльбан. Там родилась наша младшая сестра Валерия. Потом я поступила в Хабаровский институт культуры по специальности режиссура любительского театра. Мы окончили институт в 1984 году, в начале перестройки — время свободы, которое отразилось по всей стране в буме появления студийных театров.
С группой выпускников мы организовали в Амурске сначала студийный, а затем городской театр. Я шесть лет работала там актрисой, после чего поступила на театроведческий факультет Ленинградского института театра, музыки и кинематографии. Моя специальность — теория, история театра и театральная критика.
— На Дальнем Востоке театроведов почти нет?
— Да, и поэтому я востребованный специалист — могу совмещать разные области: преподаю, работаю в театре как практик, выступаю экспертом на фестивалях и организовываю различные творческие проекты. Ещё со студенчества, будучи убеждённой дальневосточницей, я интересовалась историей нашего края, считая его и его людей особенными. Пример моих предков — служить своему городу и краю: для меня главный.
Поэтому я занялась историей театра Дальнего Востока. Моя диссертация стала одной из первых научных работ, посвящённых становлению и развитию театрального искусства в регионе. Она охватывает период от возникновения городов до середины 1920-х годов в Приморье, Амурской области и Хабаровском крае. Именно здесь зародилась городская культура и театральная жизнь. Главный вывод моей работы: особенности исторического развития региона наложили отпечаток и на развитие его театра.
Со временем в сферу моих интересов вошли и другие регионы, включая Магадан. Его история развития совершенно особенная: первые русские поселения появились здесь в конце 1920-х, климат суров, русского населения практически не было, всё было пионерным, то есть делалось впервые. С 1932 года начало прибывать население, определившее развитие будущей области. Однако парадигма возникновения театральной жизни здесь была сходной с положением дел на всем Дальнем Востоке. Прирастало население, зарождалась культурная жизнь: создавались музеи, библиотеки, клубы, а на их базе, самодеятельные коллективы. Эта схема работала везде — и на Сахалине, и на Камчатке. Если проводить параллели, то дореволюционные сибирские театры тоже сильно зависели от ссыльных, начиная с декабристов, которые организовывали музыкальные вечера и салоны, любительские кружки. Схема, в сущности, та же.
— Как происходил переход от любительских коллективов к профессиональным?
— Сначала возникают любительские театры, затем перерастают в профессиональные. В Хабаровске, Благовещенске, Владивостоке после революции это происходило за счёт осевших там профессиональных актёров или благодаря студиям при театрах, которые после революции стали заменять императорские театральные училища. Ваш же регион имеет особую историю. Уже в 1932 году среди первых прибывших сюда заключенных были профессиональные актёры, которые стали пополнять полупрофессиональные, полулюбительские труппы.
— Часто ведутся споры о точной дате рождения Магаданского театра — 1937, 1938 или 1941 год. Как вы к этому относитесь?
— С научной точки зрения эти споры бессмысленны. Театральная жизнь зарождается не одномоментно, а постепенно, когда возникает потребность в ней. Сначала в Рабочем клубе ставят спектаклями силами самодеятельности — это и есть начало. Назвать ли его театром Горького, музыкальным или музыкально-драматическим — это лишь меняющиеся формы, этапы развития: зарождение, становление профессионального коллектива, появление оркестра, хора и так далее. К точным датам часто цепляются те, кто не имеет полноценного представления о развитии театральной культуры. Гораздо важнее и интереснее изучать, какой был процесс; какой репертуар, как играли артисты, кто занимался режиссурой, какие были связи и соотношения с общероссийским театральным процессом.
— В чём уникальность Магаданского театра?
— Во-первых, это музыкально-драматический театр. Таких на Дальнем Востоке больше нет, да и в масштабах страны их очень мало. Эта особенность сложилась изначально. Театр, помимо идеологической и просветительской роли, всегда выполнял витальную, развлекательную функцию — и это логично для края с тяжёлой жизнью и суровым климатом. И дело не только в желании начальства, как иногда упрощённо думают. Развлекательная функция поддерживает дух, жизненный настрой. Если проанализировать репертуар театра в военные годы: шли и "Фельдмаршал Кутузов" (18+), и "Русские люди"(18+), и одновременно — пьеса А. Гладкова "Давным-давно"(18+), водевиль о девушке-гусаре с переодеваниями, любовными интригами. А в 1945-м в Магаданском театре состоялась премьера оперы "Травиата" Дж. Верди! В это время ведущие оперные театры страны были в эвакуации и трудно существовали, а здесь, на краю земли, ставили Верди, причём с оркестром и голосами, которые эта опера требует.
Магаданский театр изначально выполнял сложную функцию. Но не нужно думать, что был только советский идеологический репертуар. Например оперетта, которая шла на этой сцене — это мировая классика: И. Кальман, Ж. Оффенбах… Для этого нужны артистические силы — значит, они были. И была преемственность. Такие творцы, как Ю. Кольцов, Г. Кацман, Л. Варпаховский, Г. Жжёнов, питали труппу, подтягивали её уровень. Во многих воспоминаниях отмечается прекрасная драматическая речь и воспитание ваших актёров. В оперетте сохранялась школа амплуа: герой, фрачный герой, комик — это набор необходимых навыков. Так что, на мой взгляд, ваш театр уникален во всём.
— Как жизнь привела вас на Колыму?
— Впервые я попала сюда ещё в студенческие годы, совсем ненадолго. А настоящее знакомство состоялось в 2014 году, когда директор театра Александр Бондаренко и режиссёр Вячеслав Добровольский пригласили меня посмотреть несколько спектаклей. Я провела обсуждения с труппой и лекцию о современных театральных тенденциях. Конечно, город с тех пор сильно изменился.
Затем я стала бывать чаще. В 2019 году стартовала Программа развития театрального искусства на Дальнем Востоке, предложенная Евгением Мироновым, поддержанная Министерством Культуры РФ. Одной из её частей стал Фестиваль театров Дальнего Востока, арт-директором которого я была четыре года. Это и стало для меня настоящим погружением не только в жизнь вашего, но и других театров региона: год работы по отбору спектаклей, общение с администрациями, а затем и сам фестиваль. Магаданский театр, кажется, участвовал каждый год и всегда отличался творческим запалом. У нас сразу возникли планы, проекты. Театр активно выигрывал гранты, в том числе по Программе поддержки молодой режиссуры.
В декабре 2024 года я была у вас на премьере спектакля "Кукольный дом" (18+) по пьесе Г. Ибсена, вместе с коллегами проводили обсуждение, читали лекции. Знаете, не каждый театр готов, чтобы кто-то со стороны приехал, посмотрел и высказал мнение напрямую и труппе, и режиссёру, и администрации. Такая открытость означает, что театр развивается, смотрит на себя со стороны, сравнивает. Мы продолжаем встречаться на других фестивалях — "Территория" (18+), "Золотая маска" (18+), владивостокских смотрах. Когда же поступило предложение поучаствовать в этом проекте, я с большим удовольствием откликнулась. Для историка такая возможность структурировать и собрать материал — очень важная вещь.
— Как вам кажется, ощущает ли театр, находясь на краю земли, свою оторванность от театрального процесса?
— Оторванность — это часто лишь личное ощущение. Если театр ездит, смотрит, развивается, приглашает разных режиссёров, как делает ваш, проводит лаборатории — значит, он живой. Это ключевое определение, которое дал ещё Питер Брук: театр бывает либо живой, либо мёртвый. И знаете, сколько таких мёртвых театров? В ста километрах от Москвы есть абсолютно неживые сцены, которые никуда не ездят, никого не приглашают и лишь обижаются: "Почему нас на "Маску" не взяли?". Прекрасно не то, что в театре всё идеально, а то, что он живой. А ваш театр — живой.
— Поговорим о "Кукольном доме" (18+) и "Золотой маске" (18+). Насколько номинация на эту премию значима?
— "Золотая маска" — Национальная театральная премия. Даже войти в номинацию — уже почётно. Если же взглянуть на список номинантов этого года, рядом с которыми стоит Магаданский театр, то там Москва и Петербург. Магаданский — единственный региональный театр в своей категории. Это говорит о том, что он оценён на федеральном уровне и конкурентоспособен.
— Ваше мнение о спектакле "Кукольный дом"?
— Я смотрела постановку три раза: дважды здесь и один раз на фестивале "Территория" в Иркутске. Нужно сказать, спектакль очень хорошо сконструирован в режиссёрском плане. Это всегда видно на втором, третьем просмотре: если премьера могла пройти на кураже, то потом остаётся именно чёткая конструкция. У Артёма Устинова она, несомненно, есть.
Спектакль современен и по формам: визуальный ряд тонко передаёт мысль о хрупком мире иллюзий — "кукольном домике" — и его разрушении. И переход в современность, который выражен техникой вербатима — это сегодняшний язык. И это вновь доказывает, как хорошо, что театр приглашает разных режиссёров.
— Если говорить об эволюции театрального искусства, совсем недавно существовали представления о "театре доме", связанного с одной ключевой фигурой режиссера. Это изменилось?
— В истории вашего театра правомерно говорят об эпохе В. Левиновского, эпохе И. Гуревича. Русский театр долго существовал именно так: как "театр дом", построенный вокруг мастера. Примеров масса: Ю. Любимов, Г. Товстоногов, Л. Додин из ныне живущих мастеров. Это те, кто строит театр, формирует репертуар, выращивает актёров своей эстетики. Такая структура начала разрушаться в конце 90-х, начале 2000-х годов. Современный театр предполагает именно разнообразие: наличие спектаклей разных направлений, режиссёрских почерков. Актёр теперь должен уметь работать в разных техниках. Закрытой, монолитной конструкции больше нет. И ваш театр — наглядный пример этого перехода.
— Анна Владимировна, что для вас театр?
— Наверное, я в этом смысле идеалист. Я верю в театр, верю в его силу, хотя в современности этому всё меньше подтверждений: приход непрофессионалов, отношение к театру не как к искусству, а как к развлечению, стремление идти на поводу у зрителя, а не воспитывать его вкус. Это профессиональные разочарования. Но есть и счастливые моменты — когда видишь настоящий, хороший театр. Бываешь на фестивалях, смотришь по три спектакля в день, обсуждаешь их — это счастье. Театр — это живой организм. Воодушевление приходит и уходит, режиссёры и актёры уходят, но Театр остаётся.
— В чём сила театра?
— В воспитании. Я свято уверена в просветительской функции театра. Он может воспитать человека, развить личность, духовность, нравственность. Вот в чём его сила. Не в том, чтобы прийти по Пушкинской карте посмотреть "Евгения Онегина" (18+), потому что лень читать. А в том, что театр учит размышлять и трактовать. К примеру — почему режиссёр перенёс "Кукольный дом" в современность? Для чего построил такой финал? А потому что он пытается говорить со зрителем о чувствах, о том, что волнует нас — о глубоко человеческом.
— Скажите, а вы как критик, как вы смотрите спектакли?
— Критик — это, вообще-то, старое название. Сама профессия театроведа сравнительно молода, она оформилась в советское время, и основные школы выросли из литературоведческих в 1930-е годы. Ей ещё нет и ста лет, она моложе, чем профессия режиссёра.
Конечно, существуют определённые законы. Именно их изучают пять-шесть лет в институте — это законы искусства. Специфика их применения — это как азбука: из каких букв состоит алфавит.
Но на первом месте всегда — эстетическое и эмоциональное впечатление. Однако простое оценочное суждение — "плохо", "хорошо", "понравилось", "не понравилось", "не понял" — это ещё не театроведческий анализ.
Критик должен понять трактовку литературного или драматического произведения, которое лежит в основе спектакля. Что делает режиссёр с Норой (героиня "Кукольного дома")? Оправдывает он её или осуждает? Это и есть трактовка. Критик должен вычислить и увидеть приёмы, которыми пользовался режиссёр. Их, в сущности, не так много. И когда у тебя есть насмотренность, ты начинаешь эти приёмы узнавать. Но приём приёму рознь: он может быть раскрыт или не раскрыт, использован к месту или нет.
Также важно уделить внимание актёрской игре, понять, как существует актёр в роли. Этому тоже учат: способам актёрского существования. А они исторически развивались, изменялись. Почему греческий актёр работал в маске? Значит, его главными средствами были голос и пластика. Позы, которые актер принимал в эпоху классицизма — это каноны, выражающие чувства, в романтизме уже другой метод актерской игры у, и так далее. Всё это — инструменты анализа, а не просто повод для вердикта.
— Почему вы решили связать жизнь с театром?
— Мне в жизни очень повезло с Учителями. От начальных классов и до конца школы меня сопровождали прекрасные педагоги. Оканчивая школу в посёлке Эльбан, я, как и многие, ходила по разным кружкам, занималась комсомольской работой, проявляла организаторские способности. Я посещала театральный кружок, и у нас была чудесный руководитель — Людмила Александровна Гринева, она окончила Хабаровский институт культуры. Она была настолько интересным человеком, с богатым внутренним миром и яркой внешностью, что мне хотелось ей подражать. Вот я и поступила в этот институт.
При этом у меня всегда был интерес и к педагогике. Когда я выбирала вуз, решала — подавать документы в Институт культуры или в Педагогический. Мне всегда была интересна история, что в итоге и привело меня к степени кандидата исторических наук. На театроведение я поступила, скорее, из желания преподавать. И снова благодаря прекрасному педагогу — нашему куратору в вузе, преподавателю курса "Истории театра" Ольге Ильиничне Ставицкой. Честно скажу, когда поступала на театроведческий, я не до конца понимала, во что ввязываюсь. Когда погрузилась в обучение — а один только Юрий Михайлович Барбой с Теорией театра чего стоил: на первой его лекции я понимала отдельные слова, они не складывались пока в смыслы… Но мне всегда нравилось учиться. А как интересно, когда вот только что ничего не понимал в семиотике культуры, а потом начинаешь "врубаться". Конечно, всегда была потребность видеть театр. Учась в Хабаровске, мы видели не так много, но нам повезло с гастролями: приезжал Российский театр молодежи, был театр Вахтангова. А уже в Питере во время обучения театральные впечатления стали объёмными и осознанными. Это, конечно, БДТ Г. Товстоногова, его "Холстомер" — незабываемо. Это Малый драматический театр Л. Додина со спектаклями "Дом" (18+) и "Братья и сёстры" (18+). Это были базовые впечатления.
Позже, став экспертом, я смотрела на больших фестивалях огромное количество театральных работ. Это разные театры, разные впечатления, важнее увидеть многообразие театральной жизни.
— Как зритель может подготовиться к походу в театр? Что можете зрителю пожелать?
— Сегодня существуют два основных подхода к первому вопросу.
Первый — который мне кажется наиболее верным, — зрителя нужно готовить. Прежде чем идти в театр, стоит почитать, на что ты идёшь. Кто режиссёр? Кто автор? Кто занят в ролях? Если в городе один драматический театр, то, наверное, у публики есть любимцы. "В этом спектакле занята моя любимая актриса — пойду, что бы это ни было" — это тоже осознанный выбор. То есть готовиться. Это моё мнение.
Но есть и другое мнение: не надо зрителю готовиться. У него есть свой зрительский опыт, или его нет вовсе, тогда ему не поможет анонс. Он может прочитать спектакль по-своему, даже не зная пьесы и актёров. Современная режиссура, если говорить очень грубо, часто настроена на то, чтобы у каждого зрителя возникает свой, уникальный спектакль. Нет той итоговой конкретности: "это может быть только так". Может быть так, а может быть иначе — кто как прочитал.
Так что же пожелать? Если вы хотите быть зрителем — ходите в театр. Смотрите. Тем более сейчас, когда в Интернете почти всё можно найти. К вам приехал режиссёр на постановку? Найдите его работы в сети, посмотрите, что он ещё делал и определитесь, пойдете ли вы на его спектакль. Это путь, если вы хотите стать образованным театральным зрителем.
Беседовал Дмитрий Андреев