Статья была опубликована в информационно-практическом журнале «Охраняется государством», выпуск №2/2025.
Строки Константина Симонова стали названием камерной и очень стильной выставки в Москве, на которой были представлены фотографии 13 мемориалов, посвященных Великой Отечественной войне. Их снимал историк архитектуры Николай Васильев – в Севастополе, Керчи, Волгограде, Нижнем Новгороде, Москве, Туле. Собранные вместе, они стали поводом для разговора о том, как человеческая память и скорбь трансформируются в скульптурные образы, как и почему из века в век геометрические формы таких мемориалов остаются неизменными, была ли в Советском Союзе политика памяти и удалось ли эту память увековечить.
Сразу ответим – да, политика памяти была. И – снова да, увековечить удалось. Конечно, это заслуга таланта скульпторов и архитекторов. Только человек безусловной одаренности, высокой культуры и, что важнее всего, обладающий нравственным камертоном, может выразить в застывшей форме то, что многие не могут высказать словами. Выразить так, чтобы отчаяние и радость, мужество и страх – по-разному переживаемые каждым из нас – получили понятное каждому воплощение.
О политике памяти в Советской России задумались сразу по окончании Гражданской войны, и выразилась она в форме «плана монументальной пропаганды», первым этапом которого были сносы дореволюционных памятников и освобождение постаментов под новые символы. Объектами увековечивания стали как конкретные личности – революционеры и борцы, причем всех времен, народов и стран, так и собирательные темы – приведем в пример знаменитый памятник Освобожденному труду в Петрограде.
«В эти первые годы художники работали очень смело, с утверждением художественной выразительности и новых форм. Но надо понимать, что 1920-е – время страшно бедное, не хватало нормальных материалов, голод, разруха... Это накладывало отпечаток как на качество исполнения, так и на восприятие. Люди не были готовы к экспериментам. Было непонятно, почему освобожденный труд – это обнаженный мужчина? Ну хорошо, может, он и рабочий, а...почему он голый-то? Памятник Освобожденному труду так и прозвали – Ванька Голый», – рассказал «ОГ» автор выставки, фотограф и историк архитектуры Николай Васильев.
В результате эта работа скульптора М.Ф. Блоха и архитектора И.А. Фомина была утрачена в 1920-е годы. Вообще с тех времен до нас мало что дошло, разве что памятник Клименту Тимирязеву на Тверском бульваре в Москве, установленный в 1923 году. Яркий пример попыток монументального переосмысления – это некрополь у Кремлевской стены. Как можно было художественно объединить столь разных людей – основателя компартии Японии Сэна Катаяму, революционерку Клару Цеткин, немецкого политика Фрица Геккерта, журналиста Джона Рида, последователей и соратников Ленина? После многочисленных вариантов был выбран путь простейшей унификации.
Новый импульс политике монументальной памяти дала Великая Отечественная война. Памятники, мемориалы и пантеоны начали проектировать, когда война еще шла. Одним из первых, в 1944 году, был установлен памятник-обелиск в ознаменование разгрома крымской группировки гитлеровских войск в Севастополе. Его авторы – академик архитектуры Моисей Гинзбург и архитектор Алексей Киселев. Это четырехгранный обелиск 26,3 метра высотой на гранитном трехступенчатом основании. Ничего лишнего, простая лаконичная форма, которая буквально завораживает.
«Именно такие классические обелиски и пирамиды еще с Древнего Египта и Древней Греции стали символом перехода из царства живых в царство мертвых. Уже тогда люди задумывались о том, как этот переход зафиксировать и оформить. Наверное, это нужнее живым, которым требуется осознать произошедшее, сохранить память и продолжить свой жизненный путь», – пояснил Николай Васильев.
Такие обелиски – сначала деревянные, затем отлитые в металле или бетоне – стали появляться по всей стране абсолютно стихийно и чаще были инициативой местных колхозов или горкомов. Старались как могли. А вот настоящий «монументальный взрыв» случился, когда уже была пройдена определенная историческая дистанция – в 1960-х годах и позже. Образцом и точкой отсчета стал памятник-ансамбль «Героям Сталинградской битвы», открытый в 1967 году. Группа авторов, которой руководил Евгений Вучетич, создала мемориал по всем законам драматургии: чередование аллей, площадей, водных и каменных поверхностей – все это становится ритуальным восхождением, с постепенным нарастанием эмоционального накала до кульминации и последующим очищением и разрядкой во время спуска с холма.
Взаимодействие с ландшафтом и светом, панорамные раскрытия стали обязательными для крупных монументальных комплексов, которые «работают» с разноудаленных точек и чем ближе, тем становятся более камерными и человечными. Так парит над Керченской бухтой знаменитый «Парус» – памятник Эльтигенскому десанту архитекторов Л. Тазьбы, С. Ковнера и А. Шахова (1979–1985 гг.); так создан мемориальный ансамбль «Героям Аджимушкая», посвященный обороне Аджимушкайских каменоломен и открытый 15 мая 1982 года.
«1960-70-е – это время расцвета новой культуры и политики памяти. Появляются публикации и экранизации произведений «лейтенантской прозы», начинается монументализация форм во всей советской архитектуре. Модернистская архитектура, зачастую отрицая фигуративность в искусстве, требовала создания выразительной формы, которая лишь в меньшем масштабе – на уровне простого зрителя, горожанина, туриста, ветерана – дополнялась барельефами, геральдикой, мозаикой», – объясняет Николай Васильев.
Памятные комплексы общаются с нами на разных «частотах»: официально-панорамных (с дальних точек) и человечески-интимных (вблизи, у подножия, где можно прочитать имена на памятных стелах, прикоснуться к знакомой фамилии и возложить цветы). Некоторые комплексы являются символическим выражением памяти погибших – кенотафами, которые также пришли к нам из Древней Греции, другие созданы на месте захоронений.
Тела погибших моряков Евпаторийского десанта с тральщика «Взрыватель» были захоронены в 1942 году на берегу, в 1950-х там установили бетонный памятник матросу, а 7 июня 1970 года его заменили на новую трехфигурную композицию из кованой меди, изготовленную в экспериментальной мастерской Московского отделения художественного фонда СССР. Известны имена 58 похороненных в братской могиле.
Очень стильный и выразительный в своей простоте памятник Защитникам кавказских перевалов также находится у железобетонного ДОТа и братской могилы 150 неизвестных советских воинов, героически погибших при защите Клухорского, Марухского, Санчарского и других перевалов Кавказа. Останки бойцов были случайно обнаружены местными жителями, они же стали собирать деньги на памятник, проводить общественные работы по подготовке территории, сразу же начало развиваться движение поисковиков. То есть память объединила людей и обогатила место удивительным художественным произведением. Грузинские архитекторы В. Давитая и А. Чиковани на обрывистой скале, к которой словно бы поднимаются противотанковые бетонные надолбы, установили две параллельные стелы-бойницы – символ неприступности и непокоренности Кавказа.
Задачей особой художественной сложности стал запрос на создание мемориальных комплексов в условиях плотной городской застройки. Как остановить человека на бегу современной жизни, как заставить его задуматься, при этом средствами художественной выразительности взывая к его чувству прекрасного? Такие комплексы, уже не столь аскетичные по силуэту и оформлению, стали появляться в 1980-е. Очень яркий пример, который приводит Николай Васильев в своей выставочной подборке, – это монумент Боевой и трудовой славы автозаводцев в Нижнем Новгороде архитектора Юрия Воскресенского. В объятии сплетены два знамени, выложенные мозаикой, символизирующие ратный и трудовой подвиг. У подножия Вечного огня – пять небольших постаментов, на каждом высечен год войны: родственники могут возложить цветы к году гибели своего героя. То есть ансамбль работает и как городской монумент, и как кенотаф. Два знамени образуют форму разомкнутого круга, что создает ощущение защищенности и охраны Вечного огня.
В XXI веке события Великой Отечественной войны приобрели особое звучание. Война все больше отдаляется от нас и уходит в глубину истории, все меньше живых свидетелей тех дней, все больше мы воспринимаем даты и названия через призму художественных произведений, песен, фильмов, образ войны становится собирательным и условным. И кажется, что меняется основной посыл таких монументов: скульпторы уходят от героических поз, устремленных вперед в порыве фигур, кричащих ртов. И уже сформировались свои символы Великой Отечественной – это, прежде всего, летящие журавли. Этот образ использовал Юрий Менякин для своего монумента к 30-летию Победы в парке Победы в Саратове. Подъем к памятнику символизирует пять лет войны, на ступенях написаны названия городов воинской славы. И вот уже в наши дни журавли «возносят» героя подо Ржевом – это памятник Советскому солдату скульптора Андрея Коробцова и архитектора Константина Фомина, часть мемориального комплекса. Да, перед нами, без сомнения, – Победитель. Но не в пылу боя, не с призывом к атаке... Для него все это – страшный, но уже пройденный этап жизни. Этот герой – устал. Его оружие опущено. Его голова наклонена вниз. Он смотрит, словно бы призывая осознать и не допустить повторения, сохранить то, за что он воевал – жизнь и мир.
По словам Николая Васильева, во время своих поездок по городам и весям он видит много разных памятников и мемориалов: от скромных сельских до крупных в столицах регионов. Сегодня такие ансамбли памяти Великой Отечественной – это и место проведения общих церемоний и ритуалов, и место мысленного диалога со своими погибшими близкими, и способ передачи исторической и семейной памяти. Почти всегда такие памятники – маркер состояния общественного сознания. Их высокие художественные достоинства – отражение отношения, памяти, связи... Ну а то, в каком состоянии пребывают мемориалы сегодня – красноречивая характеристика нашей исторической памяти.
Больше материалов – в выпуске информационно-практического журнала «Охраняется государством».