В 1905 году на Осеннем салоне в Париже публика хохотала до икоты. Объектом насмешек стала картина, на которой женщина с лицом, измазанным зелёной и малиновой краской, надменно смотрела на зрителя.
Это была «Женщина в шляпе» Анри Матисса. В тот день кто-то из критиков в ярости пытался ткнуть в холст зонтиком, а пресса советовала автору сменить профессию. Матисс, будучи человеком крайне ранимым и в тот момент почти нищим, всерьез опасался за свою карьеру. Однако именно этот скандал стал точкой невозврата для всего искусства XX века.
Осознанный выход за рамки
Радикализм Матисса не был случайным порывом или отсутствием мастерства. К 35 годам он был блестяще образованным художником, прошедшим школу Гюстава Моро. Его путь к «дикости» был долгим и вдумчивым: он впитал свет импрессионистов и дисциплину пуантилизма (под влиянием Поля Синьяка он начал раскладывать цвет на точки и пятна). Но к 1905 году Матисс понял, что эти рамки ему тесны. Его интерес переместился в область чисто живописной задачи: как цвет может сам, без помощи теней и линий, организовывать пространство. Он решил выпустить краску на волю, позволив ей перестать «обслуживать» форму и начать ею управлять.
В картине «Роскошь, покой и наслаждение» (1904) он уже балансировал на грани, но «Женщина в шляпе» стала прыжком в бездну. Он отбросил мелкие точки и начал писать широкими, яростными мазками.
«Донателло среди диких зверей»
Зал №7 на Осеннем салоне вошёл в историю. Среди буйства красок Матисса, Дерена и Вламинка стояла классическая, изящная статуя работы Альбера Марке. Увидев это соседство, критик Луи Восель едко бросил:
«Донателло среди диких зверей!» (Donatello chez les fauves!)
Так родилось название первого авангардного течения XX века — фовизма.
Анатомия портрета
Моделью для картины была жена художника — Амели Матисс. Но если зритель ждал привычного портрета, он был жестоко обманут.
Матисс полностью разрушил логику освещения: на лице Амели нет игры света и тени, есть только открытая борьба пигментов. Знаменитая зеленая полоса, проходящая по переносице, служила не анатомической деталью, а мощной конструктивной осью, которая удерживала всё лицо от распада.
Огромная, почти абсурдная шляпа на голове модели превратилась в фонтан из яростных мазков, который смещал визуальный центр картины вверх.
Больше всего публику бесило даже не само буйство красок, а «недоделанность» полотна. Матисс работал быстро, оставляя участки обнаженного белого холста между мазками. В эпоху, когда картина должна была выглядеть как полированный мебельный гарнитур, такая манера казалась вопиющим хамством. Матисс же утверждал, что ищет не внешнее сходство, а «высшую правду» — то эмоциональное состояние, которое невозможно передать натуралистичными телесными оттенками. На обвинения в том, что он изуродовал собственную жену, художник спокойно отвечал: «Я создаю не женщину, я создаю картину».
Несмотря на «дикие» цвета, Амели сохраняет достоинство буржуазной дамы. Этот контраст между классической позой и варварским цветом и создавал эффект шока.
Покупка, которая изменила всё
Судьба Матисса и всей этой «дикой» компании решилась в последний момент, когда у картины остановились американские коллекционеры Лео и Гертруда Стайн. Лео, поначалу назвавший полотно «самым грязным мазком краски в истории», все же почувствовал в нем пугающую силу новой эпохи. Несмотря на сомнения, он купил «Женщину в шляпе» за 500 франков. Эта покупка не только спасла семью Матисса от голода, она легитимизировала авангард.
«Женщина в шляпе» стала перчаткой, брошенной в лицо всему художественному сообществу. Молодой Пабло Пикассо, увидев успехи Матисса, испытал укол ревности. Именно их негласное соревнование «кто пойдёт дальше в разрушении канонов» привело через два года к появлению радикальных «Авиньонских девиц» и кубизма.
Матисс доказал: цвет имеет право на полную автономию. Он может быть синим там, где мы привыкли видеть серый, и зеленым там, где должна быть кожа, если того требует внутренняя гармония композиции. «Женщина в шляпе» не предлагает комфорта и не стремится понравиться. Она демонстрирует сдвиг в самом понимании того, что делает изображение убедительным. Этот сдвиг определил развитие искусства на десятилетия вперед, сделав возможным всё разнообразие абстрактных и экспрессивных течений XX века.