В театре Тинчурина прошла премьера спектакля по пьесе Чингиза Айтматова в постановке Айдара Заббарова. Сумел ли режиссер передать главную идею произведения ответственность за любовь, и почему в произведении о любви главными выступают шоферы, а не любовь, в материале «Миллиард.Татар» Регины Яфаровой.
Сюжет
Повесть рассказывает о глубокой любви и сложном выборе между чувством и долгом. Главный герой — молодой шофер Ильяс — знакомится с Асель, скромной и доброй девушкой. Между ними возникает искреннее чувство, они женятся и поначалу счастливы.
Однако Ильяс оказывается слабым перед жизненными трудностями: он теряет свой грузовик, теряет работу, предает Асель, не сумев взять на себя ответственность за семью. Асель, пережив боль и разочарование, уходит от него и начинает новую жизнь с другим человеком — надежным и честным.
Спустя годы Ильяс осознает, что потерял настоящую любовь, и с горечью вспоминает Асель, которую символически называет своим «тополечком в красной косынке» — образом утраченного счастья, чистоты и надежды.
Все начинается с дороги…
Спектакль Айдара Заббарова «Тополек мой в красной косынке» начинается с дороги — и, по сути, ею же и заканчивается. Дорога здесь не просто пространство действия, а главный драматургический герой: заснеженная, бесконечная, гулкая, она сопровождает Ильяса от первой встречи с Асель до финального осознания утраты всего, что было по-настоящему важным.
С первых минут зритель оказывается внутри кабины грузовика. Вид с лобового стекла, пурга сцены вождения визуально решены через видеопроекцию, выведенную на пяти горизонтальных полотнах. Снег, грязные шины, стены, будто сдвигающиеся к центру сцены, создают ощущение замкнутого пути, из которого невозможно свернуть.
Ильяс (Зульфат Закиров) помогает выбраться из снежного заноса двум коллегам-шоферам. Один из них — Байтимер (Рустем Гайзуллин), фигура, которая постепенно приобретет особую смысловую тяжесть. За чаем звучат разговоры о жизни, о войне, о дороге как форме существования. Сам Ильяс рассказывает, что работает на автобазе — и эта профессия становится его сутью.
Почему шоферы – главные персонажи?
Режиссер явно увлечен миром дороги и мужским братством водителей. Шоферы травят байки, смеются, меняют шины прямо по пути, живут в грубоватом, но внешне цельном пространстве. Эти сцены динамичны и подробно разработаны — настолько, что порой начинают вытеснять главную линию спектакля. Например, первый полчаса спектакля посвящены тому, как Ильяс (Зульфат Закиров) помогает выбраться из снежного заноса двум коллегам-шоферам. Этот прием кажется довольно странным, так как не несет особой смысловой нагрузки.
На автобазе появляется Хадичэ (Диляра Фаттахова) — девушка, раздающая путевки и маршруты. Она заигрывает с Ильясом, зовет его «зайти», интересуется, съел ли он обед, предлагает кино, обещает помочь с более выгодными рейсами. Рядом с ней Ильяс ведет себя как подросток, которому важно внимание, но не ответственность.
Любви не случается
Асель (Гузель Галиуллина) возникает почти случайно — в резиновых сапогах, прыгая по лужам, словно из другого, более чистого мира. Ильяс, лежа под грузовиком и ремонтируя его, поначалу груб: принимает ее за бабулю и отмахивается, но затем видит перед собой девушку в красной косынке.
И здесь возникает ключевое ощущение спектакля: любовь между Ильясом и Асель на сцене не случается как событие. Нет того хрупкого, почти неуловимого момента, когда зритель вдруг понимает — произошло нечто большее, чем знакомство. Чувство возникает обыденно, почти незаметно, без внутреннего толчка и без сценического чуда. Влюбленность Ильяса оформляется задним числом, его внутренний поворот запаздывает и не получает драматургической опоры, из-за чего главная любовная линия выглядит скорее заданной, чем прожитой.
Асель — эмоциональный центр спектакля
На фоне спектакля особенно выделяется работа Гузель Галиуллиной в роли Асель. Это, пожалуй, единственный персонаж, существование которого на сцене не вызывает сомнений — ей веришь от первой до последней сцены. Они исполняет роль Асель как мягкой, доверчивой, романтичной девушки, а затем — как жены и мамы, искренне верящей своему мужу, даже тогда, когда он не ночует дома, изменяет и постепенно исчезает из ее жизни. В ее игре нет надрыва или нарочитой жертвенности — Асель остается тихой, внутренне сильной, принимающей судьбу, но не сломленной.
Особенно выразительны пластические сцены: ее танец на несостоявшейся свадьбе — хрупкий и тревожный, словно предчувствие будущей боли; сцена «свадьбы» с Ильясом, когда она стоит на шинах среди шоферов, — простая, почти наивная, но пронзительно честная. Эти эпизоды становятся редкими точками подлинной поэзии в спектакле.
Иллюзия счастья
Свадьба Асель — одна из самых выразительных визуальных сцен. Белое платье, конусовидная шапка с перьями, тревожный танец — все говорит о внутреннем разрыве. Асель сбегает с Ильясом, оставляя на месте шапку — знак окончательного выбора.
Сцена их признаний на кресле на колесиках (как бы грузовик изнутри) — редкий момент подлинной нежности. Красный платок, накинутый на Асель, становится символом любви, надежды и будущей боли. Шоферы принимают Асель в свой мир, дарят ковер, квартиру, надевают гайки вместо колец. Через год у них рождается сын Самат, Асель качает люльку. Первый акт заканчивается, так и не показав главного: момента настоящего сближения героев.
Предательство
Образ Хадичи (Диляра Фаттахова) в спектакле становится важным маркером нравственного выбора Ильяса. Еще до знакомства с Асель она оказывает ему знаки внимания: приглашает в кино, заботится, обещает помочь с маршрутами и работой. Это внимание не агрессивно, но настойчиво — Хадичэ с самого начала существует рядом с Ильясом как возможный, более легкий и удобный путь, не требующий внутренней ответственности.
Когда Ильяс начинает изменять Асель, именно Хадичэ становится той женщиной, с которой он предает не только жену, но и собственные обещания. Принципиально важно, что в день, когда он возвращается домой и видит пустой дом и пустую люльку, он остается жить с Хадичэ — и остается с ней на три года. Этот выбор молчаливо фиксируется спектаклем как один из самых показательных: отсутствие действия здесь важнее любых слов.
Лишь спустя годы Ильяс начинает говорить о тоске по Асель и Самату и предпринимает попытку их найти. Но это запоздалое движение не воспринимается как путь к искуплению — скорее как очередное колебание человека, привыкшего откладывать ответственность. В этом смысле Хадичэ оказывается не столько соблазнительницей, сколько зеркалом характера Ильяса: рядом с ней проявляется его неспособность к поступку в тот момент, когда он был действительно необходим.
Музыкальное сопровождение
Отдельного разговора заслуживает музыкальное решение спектакля. В постановке звучит современная музыка — местами почти дискотечная, ритмичная и навязчивая. В начале спектакля это воспринимается как возможный осознанный режиссерский ход: намеренное противопоставление вечных тем любви, семьи, долга и судьбы — современной музыкальной среде. Возникает ощущение, что музыка должна соединить время Айтматова с сегодняшним зрителем, показать, что эти ценности продолжают звучать и сегодня.
Однако по мере развития действия музыкальное сопровождение становится однотипным и чрезмерным. Оно все чаще не усиливает драматургию, а спорит с ней, заполняя паузы, в которых должна была бы работать тишина. В кульминационных и интимных сценах музыка кажется неуместной и к финалу начинает утомлять — как будто звук подменяет собой эмоциональную глубину, которой спектаклю и так недостает.
Второй акт и утрата
Во втором акте дорога окончательно побеждает любовь. Игрушечные грузовики, авария, пьянство, измена — Ильяс стремительно теряет человеческий облик. Его логика распадается, а внутренний путь остается неразработанным.
Финальная сцена окончательно расставляет нравственные акценты спектакля. После аварии именно Байтимер вытаскивает Ильяса из машины, приводит его к себе домой и обрабатывает рану. Лишь затем Асель видит, кого он привел. В этот момент Байтимер понимает: перед ним тот самый человек, который когда-то оставил женщину с грудным ребенком.
Асель молчит — и это молчание оказывается сильнее любых оправданий. Она позволяет себе настоящую тишину и настоящие слезы. Когда Байтимер рассказывает о том, как встретил Асель зимой одну, с ребенком на руках, ее сдержанное, уместное рыдание звучит сильнее любых слов. В этот момент становится ясно: именно Асель — эмоциональный центр спектакля, его человеческое оправдание и его боль.
В дом выбегает сын Асель и Ильяса — уже кудрявый четырехлетний мальчик Самат — и называет отцом именно Байтимера. Ильяс в этот момент сидит спиной к зрителю на стуле, молча, выключенный из происходящего, словно физически присутствуя и одновременно уже не принадлежа этой семье. Когда Байтимер начинает рассказывать, как однажды увидел на обочине дороги женщину с ребенком на руках, Ильяс слушает — и впервые по-настоящему понимает, что именно он потерял.
Байтимер говорит, что после того как они начали жить вместе, Асель долгое время продолжала выходить к дороге и ждать мужа, который так и не приехал. И в этом признании — не упрек, а тихая правда. Кульминацией сцены становится жест благородства: Байтимер говорит, что если Асель захочет уйти к мужу и настоящему отцу ребенка, он не станет ее удерживать. Этот нравственный выбор делает его подлинным антиподом Ильяса — человеком поступка, ответственности и внутренней честности.
Именно в этой сцене трагедия Ильяса становится окончательной: он теряет не только семью, но и само право называться отцом и мужем — не потому, что его вытеснили, а потому что он сам когда-то не сделал шаг навстречу.
Красная косынка
Спектакль Айдара Заббарова — прежде всего история о дороге и мужском мире, о профессии, поглощающей человека целиком. Но при этом главная тема Айтматова — ответственность за любовь — остается, на мой взгляд, недопрожитой. Любовь здесь теряется не в момент трагедии, а задолго до нее — в недосказанности, в отсутствии внутренней работы героя.
И лишь Асель остается тем самым «тополечком в красной косынке» — образом тихой, живой, настоящей любви, которую Ильяс так и не сумел сохранить.
Подробнее: https://milliard.tatar/news/topolek-moi-v-krasnoi-kosynke-pocemu-v-postanovke-zabbarova-glavnymi-stali-sofery-a-ne-lyubov-8976