Сто лет прошло со дня смерти Сергея Есенина. За эти сто лет поэт превратился в икону русской романтики: золотокудрый парень с грустными глазами, поющий о березках и стогах сена, сломанный депрессией и жестокой судьбой. Это красивый образ. Это удобный образ. Это – ложь.
За фасадом лубочного барда скрывался человек совершенно другой: режиссер собственного мифа, актер высочайшего класса, который менял маски так же часто, как костюмы, и при этом никогда не переставал над ними издеваться. Есенин не просто писал стихи – он разыгрывал жизнь. Каждый наряд, каждый скандал, каждое безумное действие было актерским ходом в спектакле под названием «Я». Вопрос в том, знал ли он сам, где кончается маска и начинается лицо?
МАСКА №1: ДЕНДИ
Летом 1912 года девятнадцатилетний Сергей Есенин приехал в Москву и устроился в книгоиздательство «Культура». Анна Изряднова, его будущая любовница и мать его первого сына, запомнила: «Он только что приехал из деревни, но по внешнему виду на деревенского парня похож не был. На нем был коричневый костюм, высокий накрахмаленный воротник и зеленый галстук».
Это был поэт берез – в галстуке цвета свежей травы. Отец Есенина работал приказчиком в Москве и привозил домой городские обновки. Сергей рано понял простую вещь: одежда – это язык. Это не просто ткань, это высказывание о себе, это заявление войны скучному провинциальному миру.
Позже, в Петербурге, он познакомился с поэтом Николаем Клюевым, и они вместе довели эту идею до абсурда. «Сшили они себе боярские костюмы – бархатные длинные кафтаны: у Сергея была шелковая голубая рубаха и желтые сапоги на высоком каблуке». Окружающие смотрели как на чудо. Критики ворчали. Но Есенин не отступал – он понимал, что в литературной среде нужен визуальный крик.
Даже в родной деревне он был режиссером. Односельчанка Елена Воробьева вспоминала, как на следующий день после венчания Сергей вошел в дом невесты в синем платье с оборкой и полушалком: «Поздоровался со всеми и спросил: „Ну, как, хорошая я барышня?"» Это не был наивный розыгрыш – это была демонстрация. Я – не то, что вы обо мне думаете. Я – множество. Я – театр.
Его сестра Александра помнила, как он привез ей и Кате городскую одежду, каких в селе никто не видел: «платье Кате розовое из крепа с затейливой каймой, а мне из белого зефира с кружевной кокеткой». Он дарил не просто ткани – он дарил возможность выйти за пределы того, что казалось возможным.
Позже, когда он облачился в пиджак и галстук после разрыва с крестьянскими поэтами, даже Маяковский заметил перемену и потребовал отдать проигрыш в их споре о лаптях. Внешность для Есенина была манифестом.
МАСКА №2: СВЯТОЙ
В музее Есенина в селе Константиново хранится перстень с зеленым камнем и клеймом императорской короны. В 1916 году поэта призвали в армию, но избежал фронта и оказался в Царскосельском лазарете. Там ему позволили читать стихи при дворе.
После чтения перед императрицей Александра Федоровна сказала: «Стихи мои красивые, но очень грустные». Есенин ответил просто: «Такова вся Россия». По его версии, императрица, тронутая, сняла перстень со своей руки и вручила его поэту. Но существует и другая история – более пикантная: якобы он целовался с Анастасией Романовой, которая накормила его сметаной и подарила кольцо.
Какая версия правдива? Это не важно. Важно, что Есенин выбрал обе одновременно. Он носил перстень не снимая, годами – амулет избранности, доказательство того, что он тронут царским пальцем. Святости хватало на то, чтобы носить кольцо. Но не хватало на то, чтобы жить по-святому.
В 1920 году на свадьбе своей троюродной сестры Маши в Константинове Есенин, не зная о торжестве, почувствовал вину перед невестой. Он снял перстень со своей руки и надел его на её руку – подарок святыни святыне. После смерти Есенина семья передала кольцо в музей. Оно лежит там до сих пор – свидетельство того, что даже святыни у Есенина были театральны.
МАСКА №3: АВАНТЮРИСТ
В начале двадцатых годов Сергей Есенин впервые увидел Нью-Йорк. И он не узнал себя.
«Мать честная! До чего бездарны поэмы Маяковского об Америке! Разве можно выразить эту железную и гранитную мощь словами?!» – писал он. Люди, знавшие Есенина как певца берез и деревенской тоски, должны были испытать шок. Перед ними открывался совсем другой Есенин – влюбленный в город стекла и стали: «Здания упираются в небо. Небо в свинце от дымящихся фабричных труб. Дым навевает что-то таинственное, и дух захватывает».
Но восторг длился недолго. Под фасадом «железной мощи» он увидел пустоту, лицемерие, отсутствие души. И тогда, окрашенный шовинизмом, писал: «Негры – народ довольно примитивный, с весьма необузданными нравами».
Главная проблема была не в Америке. Она была в самом Есенине – в его мнительности, в его манере видеть во всём оскорбление.
Айседора Дункан, его жена, оставила об этом пронзительные воспоминания. На банкетах, где его чествовали, люди говорили комплименты. Но Есенин не понимал английского, слышал только свою фамилию. Его мозг немедленно заключал: над ним смеются. «Это была настоящая трагедия! – писала Дункан. – Ему всегда казалось, что над ним смеются, издеваются». Дома, едва они входили в номер, он хватал её за горло: «Правду, сука! Что они говорили обо мне?» Она отвечала хрипло: «Хорошо говорили!» Но Есенин никогда не верил.
Когда он вернулся на родину, рассказывал о путешествии в восторженных тонах, которые вызывали откровенный смех. На выступлении в Политехническом музее он хвастался: «Пароход был громадный, чемоданов двадцать пять. Подъезжаем к Нью-Йорку: репортеры, как мухи, лезут со всех сторон…» Публика рассмеялась. Есенин побледнел, смутился, но быстро перешел к чтению стихов – вечер спасен.
В этом вся суть его американской авантюры: контраст, переходящий в параноидальность. Восторг, сменяющийся ненавистью. Хвастовство, разрушаемое собственным смехом публики.
МАСКА №4: ВИРТУОЗ
Художник Юрий Анненков оставил такое воспоминание: «Виртозной скороговоркой Есенин выругивался без запинок „Малый матерный загиб" Петра Великого (37 слов) и „Большой загиб" (260 слов)».
Это была не просто матерщина. Это была филология, архаика, виртуозность. Мат Петра Великого – артефакт устной традиции, который Есенин знал наизусть. По словам Анненкова, этот загиб знали только двое: сам Есенин и Алексей Толстой. Это была элитарность через низость. Святость через грязь.
Потому что для Есенина слово было магией – неважно, было ли оно написано в церкви или вырвано из пьяного горла в кабаке. Когда он читал монолог Хлопуши из «Пугачева», его голос звучал, по свидетельству Горького, «несколько хрипло, крикливо, надрывно». На фонограмме слышен рязанский акцент: «е» произносится как «ей», «о» как «оу». Голос грешника, поющего о святом.
Маяковский понимал это. После смерти Есенина он написал:
«Вы ж такое загибать умели, что другой на свете не умел».
Слово «загибать» – двойной смысл. И о поэтическом таланте, и о мастерстве матерщинника. Маяковский признавал: этот человек мог выражать через любой язык одну и ту же силу. Одну и ту же магию.
МАСКА №5: ДЕРЗКИЙ
Весной 1925 года, за полгода до своей смерти, Сергей Есенин приехал в Азербайджан. Вечером, во время посещения нефтяных промыслов Биби-Эйбата, он вдруг подбежал к открытому резервуару с нефтью и бросился вниз.
Просто так. Без предупреждения.
Его достали, смыли нефть в море, переодели в сухие вещи. Диагноз был серьезным: воспаление легких и скоротечная горловая чахотка с кровохарканьем. Врачи требовали немедленно изменить образ жизни – бросить пить, бросить курить.
Но Есенин в письме подруге Галине Бениславской минимизировал случившееся: «Лежу в больнице. Только катар правого легкого. Через 5 дней выйду здоровым». Ложь. Полная, сознательная ложь.
Потому что это не была просто авантюра пьяного человека. Это была проверка. Проверка себя на прочность. Проверка того, жив ли он вообще.
Когда нефтяник Федор Непряхин навещал его в больнице, Есенин произнес фразу, которая запала ему в душу: «Это мое второе крещение – крещение нефтью». Первое было святой водой в церкви. Второе – черной, ядовитой нефтью, в которую он бросился сознательно. Это была инверсия святости. Это была попытка переродиться через осквернение.
Непряхин написал стихи:
Там он «второе крещенье» принял, Погрузившись в нефть. И это мог только Есенин Проделать на виду у всех.
Но нефть его не простила. Легкие начали отказывать. Организм, измотанный годами пьянства и невроза, начал сдавать.
МАСКА №6: ВРАГ И ДРУГ
Владимир Маяковский смотрел на Есенина и видел клоуна. Точнее – видел человека, который намеренно играет клоуна.
В своем очерке Маяковский писал: «Ну Есенин, мужиковствующих свора. / Смех! / Коровою в перчатках лаечных…/ Балалаечник!» Это было оскорбление. Маяковский называл его деревенским простаком, который играет крестьянина для городской публики.
Есенин отвечал грубо:
«Эй, сыпь, эй, жарь! Маяковский – бездарь. Рожа краской питана, Обокрал Уитмена».
Они боролись друг с другом, как два петуха. Маяковский требовал доказательств серьезности. Есенин отвечал издевкой. Маяковский спорил прилюдно, требуя отдать проигрыш, когда Есенин снял лапти и надел пиджак с галстуком.
Но под этим противостоянием скрывалось нечто другое. Глубокое, почти братское признание.
Потому что Маяковский понимал: Есенин – это не просто поэт-деревенщик. Это артист высочайшего класса, который сознательно конструирует свой образ, играет с публикой, издевается над стереотипами. Это требует таланта, который нельзя не уважать.
Когда Есенин умер, Маяковский написал не иронию, а плач:
«Вы ж такое загибать умели, что другой на свете не умел».
Здесь – честь, отданная мастеру. Потому что Маяковский понял: Есенин был не менее революционен. Только революция Есенина была революцией образа, революцией противоречия. Их конфликт был конфликтом двух артистов, понимающих друг друга слишком хорошо.
КРАХ И РАЗВЯЗКА
Все маски были попытками найти себя. Но под последней маской ничего не было – или было всё сразу.
Это было похоже на живопись Пикассо. Каждый период был полным, законченным, абсолютным. Но за всеми стилями стоял один человек, который знал: это – игра. Это – поиск.
К концу 1924 года Есенин распрощался со всеми литературными школами. Он заявил: «Я не крестьянский поэт и не имажинист, я просто поэт».
«Просто поэт». Вот единственная маска, которую он не смог носить. Потому что простота требует целостности. А целостность требует выбора. А Есенин не умел выбирать – он умел только множиться.
К середине 1925 года депрессия стала клинической. Врачи настояли на лечении в психоневрологической клинике. Даже там Есенин писал цикл «Стихи о которой…», в котором звучала не театральная грусть, а настоящая боль:
«Кто я? Что я? Только лишь мечтатель…»
Вот здесь маска, наконец, треснула. Под ней оказалась не лицо – оказалась боль. Чистая, неприкрытая боль человека, который так долго играл, что забыл, как быть самим собой.
Он вышел из клиники недолеченным и уехал в Ленинград. Старые знакомые продолжали его навещать. Они хотели видеть спектакль. Но актер устал. Под всеми масками не было ничего, кроме усталости.
28 декабря 1925 года Есенин повесился в номере гостиницы «Англетер». Записка была короткой: «До встречи». До встречи с кем? С тем, кто скрывался под масками? С тем, кто так никогда и не был найден?
ЭПИЛОГ: ИСТИНА МИФА
Сто лет спустя мы видим лубочный образ: золотокудрый парень, поющий о березках, сломанный депрессией. Это красивый образ. Удобный образ.
Но этот образ создал сам Есенин.
Он понимал силу мифа. Он знал: в революционной России нужна икона, нужен символ. И он создал его – виртуозно, сознательно, с полным пониманием того, что он делает. Он надел лапти, и публика поверила, что он деревенский парень. Потом переоделся в пиджак, и публика поверила, что он стал городским. Потом прыгнул в нефть, и публика поверила, что он сумасшедший. Потом повесился, и публика поверила, что он был романтиком, сломанным жестокой судьбой.
Но под всеми верованиями публики стоял человек, который смеялся над её верованиями. Человек, который знал: я – театр. Я – множество. Я – противоречие. И это противоречие – вот моя истина.
Истина Есенина не в том, что он был поэтом деревни или поэтом города, святым или грешником, авантюристом или мечтателем. Истина в том, что он был всем этим одновременно. И ни одной маски не достаточно, чтобы описать его целиком.
Его главный подвиг не в стихах, которые он написал, хотя они великолепны. Его главный подвиг – в том, что он показал: человек может быть множественным. Человек может быть противоречивым. Человек может носить разные маски и при этом оставаться собой – или нет, в конце концов, это не важно.
Он был актером собственной жизни. Но это не означает, что он был лжецом. Это означает, что он понял: жизнь – это театр. Единственный способ остаться живым – это играть со знанием дела. Играть честно. Играть так, чтобы каждая маска была не прикрытием, а раскрытием.
Вот каким на самом деле был Есенин. Не романтиком. Не авантюристом. Не святым и не грешником.
Он был художником, который сделал себя своим главным полотном. Каждый штрих был нанесен сознательно, мастерски. И хотя жизнь его оборвалась, произведение это пережило его. Мы смотрим на него через сто лет и видим лубочный образ. Но если присмотреться внимательнее, можно разглядеть подлинное лицо – лицо человека, который играл со смертью, смеялся над собственными слезами и верил, что под маской скрывается истина.
Истина оказалась другой. Под маской скрывалась только следующая маска. И следующая. И следующая.
Но это не была трагедия. Это была честность. Честность человека, который знал: я – противоречие. И я – не буду извиняться за это.