В российский прокат выходит «Воскрешение» — один из самых загадочных фильмов последнего каннского конкурса, получивший спецприз жюри. Странный полусказочный сюжет, густой поток образов-цитат, тягучий ритм — погрузиться в этот 2,5-часовой сон о фильмах прошлого призывает Яна Телова.
Яна Телова
Автор Film.ru, Кинопоиска и Telegram-канала «яна, купи хлеба»
Кинозал. Зрители сидят в темноте, но не смотрят на экран. Они обернулись, чтобы взглянуть прямо в камеру. Неожиданно публика разбегается, и появляется женщина с фотоаппаратом. Поначалу она тоже не будет отводить глаз от объектива, а затем щелкнет затвором и сделает снимок.
Действие нового фильма китайского самородка Би Ганя (оригинальное название переводится как «Смутные времена») разворачивается в условном будущем, вскоре после открытия человечеством секрета долголетия. Оказывается, чтобы жить вечно, достаточно отказаться от способности видеть сны. Те, кто не готов расстаться с этой «бесполезной» функцией, объявляются «мечтателями», опасными маргиналами; каждый сон такого субъекта якобы ведет к образованию дыр в реальности. На «мечтателей» идет охота. Одного из них, многоликого героя Джексона И, который в прологе обзавелся искусственным горбом, женщина с фотоаппаратом находит в опиумном притоне. Сыщицу играет гонконгская звезда второго эшелона Шу Ци, прославившаяся как эротическая модель в далеких 1990-х и появившаяся в 2010-х в двух артхаусных фильмах Хоу Сяосеня. Героиня Шу Ци похищает горбуна, намереваясь изучить его и проникнуть внутрь запрещенных сновидений, для чего разбирает «мечтателя» на части и находит в области сердца киноаппарат, куда загружает пленку. Четыре автономных, жанрово различающихся сна становятся фильмами внутри фильма. Джексон И появляется в каждой истории, но вы с трудом сможете его узнать.
«Воскрешение» — первый за 7 лет фильм Би Ганя. Его дебютные полнометражки «Кайлийская меланхолия» (2015) и «Долгий день уходит в ночь» (2018) задавали новый тренд в китайском кино (регионализм, элементы магического реализма, меланхоличная ностальгическая медлительность), нарушая при этом правила линейной темпоральности «медленного» мейнстрима. В «Воскрешении» эти мотивы разворачиваются уже в масштабах столетия.
Фильм состоит из нескольких глав, каждая из которых формально соотносится с определенным историческим этапом. Вычурный пролог, отсылающий к эпохе немого кино и немецкому экспрессионизму, сменяется нуарной новеллой с убийством, черными плащами, вечным ливнем и похищенным чемоданом.
Спустя десятилетия действие переносится в разрушенный буддийский храм, где «мечтатель» ведет диалог с духом горечи, возникшим из его собственного зуба. Философская притча материализует внутреннюю боль и заставляет вспомнить о «культурной революции» в Китае. Далее следует криминальное драмеди с мошенником средних лет и девочкой, якобы обладающей сверхъестественными способностями, — самая захватывающая и понятная новелла в серии.
Ближе к финалу Би Гань обращается к излюбленному приему и снимает одним кадром историю о знакомстве двух молодых людей в последнюю ночь XX века — пять часов реального времени с помощью таймлапса превращаются в 30 минут преследований и неожиданных столкновений. Эпилог подводит итоги и оставляет безымянных «мечтателей» догорать в разрушающемся кинозале. Каждая часть дополнительно наделена доминирующим чувственным измерением: в прологе сыщица закрывает «мечтателю» глаза, в нуаре определяющим оказывается звук, в буддийской притче — вкус, в драме о мошенничестве большую роль играет запах, а финалу остается осязание.
Еще одним сквозным мотивом можно назвать образ загадочного закрытого предмета (чемодана, жестяной коробки, полой каменной статуи), притягивающего внимание героев. Предмет, будоражащий воображение героев, оказывается своеобразной метафорой кино: будучи закрытым, он является объектом пристального внимания, но, как только становится ясно, что внутри, всеобщий интерес меняется на заинтересованность единиц. Обнаружив терменвокс, кто-то разочарованно вздохнет, а кто-то начнет играть на нем.
Впрочем, каждый, кто попытается разложить «Воскрешение» на составные элементы, неизбежно столкнется с сопротивлением материала. При первом просмотре фильм переживается преимущественно на эмоциональном уровне, захватывая зрителя многообразием чувств, визуальной изобретательностью и непрерывным движением форм. Для того чтобы подключиться к специфической тоске, которой пронизано кино Би Ганя, требуется определенная насмотренность и, как бы претенциозно это ни звучало, любовь к кинематографу во всех его проявлениях, начиная с допленочных устройств, «Политого поливальщика» братьев Люмьер и короткометражных опытов сказочника Жоржа Мельеса (отсылки ко всему перечисленному можно найти еще в прологе). Смело экспериментируя с формой, Би Гань демонстрирует безграничность выразительных возможностей медиума.
В интервью режиссер подчеркивает, что сознательно стремился вернуть зрителю утраченное чувство кинотеатрального чуда — опыта, который сопровождал рождение кинематографа в конце XIX века. Его тревога напрямую связана с современным состоянием кинокультуры: экраны становятся все меньше, заслужить внимание зрителя все сложнее, а фильм все чаще подстраивается под рыночную логику мгновенного отклика. В этом контексте «Воскрешение» выглядит как попытка сопротивления: кино Би Ганя отказывается быть просто фоном.
Недавнее публичное высказывание Бена Аффлека и Мэтта Дэймона о том, что Netflix принуждает кинематографистов повторять одно и то же «три или четыре раза в процессе диалога» для зрителей, постоянно отвлекающихся на телефон, подтверждает тревожные интуиции, которые формулирует Би Гань: аудитория все реже готова воспринимать кино как сложную нарративно-визуальную структуру. Кино в глазах зрителя трансформируется в разновидность удлиненного рилса; контента, существующего по законам мгновенной вовлеченности и столь же быстрого отказа. Если фильм не успевает захватить внимание в первые минуты, он теряет зрителя (хотя даже коммерческая голливудская форма предполагает, что вводные данные драматургического конфликта будут сформулированы примерно к пятнадцатой-двадцатой минуте). На показах «Воскрешения» зрители, как правило, начинают покидать зал спустя 10 минут.
Би Гань выступает против упрощения и отказа от созерцания, предлагая зрителю отложить телефон и дать себе шанс вспомнить забытое чувство восторга от кино. Режиссер избыточно детализирует киномир, чтобы впечатлить плотностью повествования. Неслучайно один из героев, стремясь раскрыть тайну, добровольно лишает себя слуха: «Чтобы услышать его голос, я готов был погрузить весь мир в тишину». Чтобы заставить зрителя смотреть, Би Гань готов ослеплять.
Мир «Воскрешения» населяют люди, которые больше не могут видеть сновидения, а значит, лишились способности к бессознательному опыту. Би Гань считает, что стремление всё контролировать обедняет человеческое существование. Чтобы переключить привычное восприятие и обнаружить в окружающем мире скрытое, необходимо отпустить руль сознания и найти прекрасное в самом пассивном путешествии по реке времени.
Купите билеты на этот фильм на Кинопоискеatomic:embed 0
Вернем до 30% баллами Плюса за покупку билетов с Яндекс Пэй. Акция до 31.12.26, условия.