Статья была опубликована в информационно-практическом журнале «Охраняется государством», выпуск №4/2025.
Историко-художественная реконструкция памятников архитектуры ставит своей задачей изображение исчезнувших либо сильно измененных объектов или участков городской застройки минувших эпох на основе углубленного изучения историко-архивных материалов. Открытие новых документов значительно расширяет наши представления об архитектурных памятниках России. Описания и исторические справки умеют выполнить многие исследователи. А вот зримо и убедительно показать нам, каким был мир прошлого, способны немногие. Один из них – художник, архитектор-реставратор Владислав Рябов, член Творческого союза художников России. Его работы украшают фундаментальные труды по истории русской архитектуры. Его живописные реконструкции используются как иллюстративный материал в школах, художественных вузах и музеях.
Владислав Александрович Рябов родился в 1957 году в Ленинграде, учился в художественной школе в Киеве, высшее архитектурное образование получил в Москве. С 1974 года работал в ведущих реставрационных и проектных организациях Москвы. Наибольшую известность ему принесли живописные реконструкции столицы.
В его уютной мастерской на Красных воротах проходят дружеские встречи реставраторов, искусствоведов, музейных работников и издателей. Заглянули в подвал Рябова и журналисты «ОГ». Владислав Рябов вместе со своей женой, архивистом Ольгой Ким, показали нам свои работы и рассказали, как они создаются.
– Давайте начнем с биографии.
– Мой отец – сын священника Алексея Кременецкого. Это довольно известная в свое время священническая семья. Родственник моего деда, настоятель воронежского Благовещенского Митрофаниевского монастыря архимандрит Александр Кременецкий, по преданию, в январе 1920 года был расстрелян прямо в соборе, а затем канонизирован. Вот у меня на полке стоит небольшая икона с его изображением. Моему отцу родственники сказали: хочешь поступать в институт – бери фамилию мамы, чтобы не было проблем. Он внял советам, и поэтому я Рябов, а не Кременецкий.
Отец поступил в летное училище, воевал в Великую Отечественную, но при этом всю жизнь рисовал, потому что в детстве ему давал уроки живший по соседству ссыльный из семьи Бенуа. Он и стал первым учителем отца, и отец мой был хорошим художником. Мама тоже рисовала, преподавала в школе.
Пока отец летал, наша семья много переезжала. Когда мы жили в Петербурге, тяжело заболела моя сестра, и врачи посоветовали перебраться в Крым. Я прожил там пару лет, а потом учился в Киевской художественной школе.
– Почему Вы начали изображать именно памятники архитектуры?
– Еще будучи школьником, я ездил в экспедиции и общался с реставраторами. Мой старший брат Владимир Рябов уже тогда был успешным реставратором ВПНРК (Всесоюзный производственный научно-реставрационный комбинат Минкультуры СССР). Он работал в группе выдающегося знатока русского деревянного зодчества Александра Викторовича Ополовникова и втянул меня в это дело с юности, так что я с Ополовниковым еще школьником ездил, в том числе по памятникам Пермского края. Или, например, в 1972 году, когда вся Москва была в дыму лесных пожаров, экспедиция А.В. Ополовникова обследовала Ширков погост. Купол деревянной церкви Рождества Иоанна Предтечи тогда от удара молнии разлетелся просто в клочья. Но началась тщательная реставрация, и храм спасли. Для подростка быть свидетелем и тем более участником такой работы – удивительный опыт. И в Киеве я сразу с местными реставраторами познакомился.
– Какое образование требовалось тогда, чтобы работать в реставрации?
– Я окончил архитектурный факультет Института инженеров землеустройства в Москве. Среди институтских друзей многие стали реставраторами – Юрий Мосунов, Леонид Тэпфер, Виктор Хромеев, Ольга Гаева, Татьяна Куракина.
– И сразу пошли работать в реставрацию?
– Пошел сначала в ВПНРК, потом долго работал в тресте «Мособлстройреставрация». Там была очень хорошая реставрационная среда. Вообще в те годы охрана и реставрация памятников для многих становились своего рода отдушиной: там были и свобода, и разнообразие объектов, и творчество, и научные исследования, и благодарный ручной труд. Я много времени провел в Иосифо-Волоколамском монастыре, в Александровской слободе, усадьбе Мураново, в Микулине Городище, где восстанавливались упавшие своды собора XVI века.
Но я не был ведущим архитектором проектов, тем более что стал заниматься живописными реконструкциями старой Москвы. Вступил в Союз художников и состою в нем до сих пор. Мой жанр – городской пейзаж – публике всегда интересен. В Москве был такой художественный салон «Октябрьский», где продавалась живопись. Одно время я был в нем покупаемым художником, то есть, в общем, неплохо зарабатывал.
Но в какой-то момент я освободил себе целый год и фактически прожил его в Библиотеке имени Ленина и архивах – хотел разобраться с источниковедением Москвы. Мне удалось изучить и по возможности скопировать целую гору старинных изданий – путеводителей, карт, гравюр, книг по истории храмов. Тогда, в 1970–1980-е годы, все это было потерянным знанием. Ведь утрата наследия – это не только разрушение исторической среды, но и ее забвение.
– Зачем? Для картин на продажу в салоне научная подготовка ведь не нужна была?
– Хотел представить себе реальный старый город, докопаться до истины. Я ведь не просто художник, но архитектор-реставратор. Мне хотелось, чтобы «моя» старая Москвы была обоснована историческими документами, а не превратилась в очередной художественный вымысел. Разобраться с какой-то архитектурной загадкой, изобразить то, что казалось навсегда утраченным, – большое удовольствие, и в этом смысле я счастливый человек.
– С чего Вы начинали? Вы помните свои первые работы по реконструкции облика древних памятников?
– Тогда меня совершенно поражало, как в двадцатые годы реставрировали, например, стены Китай-города, Казанский собор, которым вернули первоначальный облик, а через несколько лет разобрали. Это был трагический опыт для реставраторов старшего поколения – Д.П. Сухова, П.Д. Барановского. Но благодаря их трудам получилось, что на фотографиях 1920-х годов запечатлен как бы фрагмент Москвы XVI–XVII веков. Я тогда подружился с хранителями в Донском монастыре, где располагался Музей архитектуры, и днями просиживал в фондах, в фототеке, изучая эти материалы.
– То есть Вы начали с утраченных московских памятников?
– Да, конечно, и это стало лейтмотивом всей моей работы.
– Вы поставили себе задачу заполнять лакуны в науке и восприятии старой Москвы своими силами?
– По крайней мере, я хотел увидеть и показать другую Москву. Надеюсь, это получилось. Можно сказать, что я живу в Москве XVI-XVII веков. Современный город мне не близок, не понятен, я его не слишком люблю, теряюсь в нем. А тот исчезнувший город для меня комфортен, это такая личная виртуальная реальность. Если вы имеете возможность жить в той реальности, которую сами воспринимаете своей, то это спасает.
В исследованиях мне всегда помогали архивисты и историки Москвы, такие как В.В. Скопин, Л.Р. Вайнтрауб, В.А. Киприн, А.Д. Шахова. С Ольгой Ким мы стали супружеской парой и объединили свои домашние архивы, поэтому теперь у нас просто горы исторического материала.
– Вы не ограничивались сносами советского времени, но стали заниматься и объектами, которые погибли еще в XVIII веке. Как научное сообщество отнеслось к Вашим работам?
– Были, скорее, не критические замечания, а советы друзей-специалистов. Собратья по Союзу художников относились с интересом и уважением. Очень помог Андрей Леонидович Баталов, который использует мои работы в своих научных исследованиях. А это, собственно, и есть признание. Ведь я стараюсь подвести под свою работу серьезную научную основу, опираюсь и на достоверные архивные источники, и на актуальные знания по истории отечественной архитектуры. Еще совсем молодым человеком я имел возможность консультироваться с С.С. Подъяпольским, В.В. Кавельмахером, М.Б. Чернышевым, а это легенды нашей реставрационной школы. Не менее важно и общение с реставраторами следующего поколения, ныне работающими – Д. Яковлевым, Г. Евдокимовым, Е. Рузаевой, А. Ягановым, М. Горячевой.
Упорство и честность в научном поиске, как известно, иногда вознаграждаются. Например, моя реконструкция облика церкви Варвары на Варварке была подтверждена, как говорится, «в натуре», когда при раскопках были обнаружены остатки этого интереснейшего сооружения.
Храм Варвары 1514 года, построенный зодчим Алевизом Новым, в составе существующего здания церкви конца XVIII века пытались найти многие исследователи, в том числе главный реставратор памятников московского Зарядья – И.И. Казакевич. Интересовался этой темой и В.В. Кавельмахер – он осматривал фундаменты, кладку, искал детали. Но я решил пойти с другой, архивной стороны – и в какой-то момент случился прорыв: на планах XVIII века из месива разно временных объемов удалось вычленить древний «тетраконх» – небольшой центрический (лепестковый в плане) храм итальянского мастера. Объем его помогла реконструировать другая церковь Алевиза, полноценно исследованная тоже всего несколько десятилетий назад, – собор Петра Митрополита Высокопетровского монастыря.
А потом, спустя несколько лет, случилось еще одно чудо, уже археологическое – подклет (нижний ярус) храма Варвары на Варварке 1514 года обнаружил при раскопках архитектор-реставратор Г.С. Евдокимов. И облик раскопанного подклета совпал с моей реконструкцией.
Сейчас я с большим интересом изучаю еще один исторический источник – «Записки» польского путешественника конца XVI века М. Грюневега. Точность его описаний вполне позволяет погрузиться в Москву того времени.
– Полное собрание своих работ не собираетесь издать?
– Ну, они же рассеяны по разным публикациям. А потом, сейчас хочется успеть сделать новую большую и кропотливую работу: серию панорам районов Москвы с птичьего полета. Конечно, на XVII–XVIII века.
– Одна из Ваших впечатляющих работ – реконструкции облика знаменитого Борисоглебского собора в Старице XVI века, исчезнувшего еще в начале XIX столетия. Как Вы их делали?
– Несколько поколений исследователей русской архитектуры, начиная с А.А. Мартынова и И.М. Снегирева, пытались понять, как выглядел этот многошатровый храм, окруженный арочной колоннадой с ионическими капителями. Сохранился архивный чертеж только одного, восточного, фасада. А как выглядел западный фасад, наиболее интересный, со сложными лестничными всходами, один из которых вел к княжескому дворцу, – по-прежнему не решенная научная проблема. Я решил обойти самые сложные моменты – в первую очередь, размер и конструкцию западных шатров, и изобразить то, в чем мы можем быть более или менее уверены, особенно после недавних раскопок, проведенных А.М. Салимовым.
– Что служило источником вдохновения?
– Старицкий Борисоглебский собор относится к кругу памятников, связанных с храмом Василия Блаженного. Поэтому толчком была книга А.Л. Баталова, посвященная этому храму. Для нее я сделал серию иллюстраций – реконструкций соборного комплекса на разные периоды и архитектурные виды самого храма – перспективы с разрезами, то есть с «вынутыми» частями.
Русская архитектура XVI века – завораживающая тема, и она так меня увлекла, что я решил довести эти работы до выставочного состояния уже из любви к искусству. К тому же это уже не живопись, а графика – а она требует большой точности и сосредоточенности. Мои листы были представлены на выставке в Музее архитектуры в прошлом году, она называлась «Тайны соборов эпохи Ивана Грозного». Моими «героями» стали многопрестольные храмы грозненского времени – в первую очередь храм Василия Блаженного, а также церковь Иоанна Предтечи в Дьякове и, конечно, Борисоглебский собор в Старице.
Когда я начал работать над реконструкцией Борисоглебского собора, лист долго не складывался: я пытался по плану расположить объемы, выходил лес колонн какой-то, мешанина, художественного образа не получалось...
Сейчас новые технологии многое меняют в теме визуализации. Мы сотрудничаем со специалистами в области 3D, но их реконструкции пока «мультяшные» или утрированно «киношные». Может быть, через несколько лет появятся такие технологии, что моя графика уже будет не нужна. Но пока ручная графика интереснее, чем 3D. Так вот, я крутил-вертел это сложное пространство и нашел, наконец, такой ракурс, когда все порталы видны через арки галереи, и все лестницы тоже, а их там много, внешних и внутренних. И выстроил все так, чтобы можно было условно «убрать» кладку и показать все эти лестницы на одном чертеже, чтобы зритель увидел всю сложность этого собора. Задача это творческая, художественная и при этом научная – требуется строго следовать предполагаемой архитектурной форме.
– Вы какую-то сверхзадачу себе формулируете? Зачем Вы все это делаете?
– Преимущество художника в том, что он может заниматься тем, что его вдохновляет, сам выбирать сюжеты. А дальше – «не продается вдохновение, но можно рукопись продать». И далеко не только в финансовом плане. По моему опыту, подобные темы малоинтересны, пока люди не видят работ. А когда видят – совершенно другая реакция. Ну и, конечно, реставраторам и историкам архитектуры интересны и, смею надеяться, полезны мои реконструкции. А студентам они помогают понять средневековое зодчество.
– Ощущаете себя наследником Аполлинария Васнецова, изображая исчезнувшую Москву?
– Да, это одна традиция. Васнецов, кстати, не был «сказочником» – он опирался на исследования своих современников. И реставратор Дмитрий Сухов тоже делал прекрасные художественные реконструкции. Если архитектор умеет рисовать – надо его всячески в этом поддерживать. И молодых архитекторов учить.
– А Вам на этом поприще смена есть?
– К сожалению, у меня нет учеников. Графические архитектурные реконструкции, конечно, специалисты делают, в разных техниках (В. Неделин, А. Можаев, в МАРХИ целое направление), но живописные работы – большая редкость.
Беседовал Олег Фочкин
Больше материалов – в выпуске информационно-практического журнала «Охраняется государством».