После относительного успеха «Земли мёртвых» с её голливудским размахом и звёздным кастом, Ромеро, всегда остававшийся бунтарём в душе, вновь почувствовал необходимость сказать своё слово без оглядки на студийных боссов. Он вернулся к независимому кинопроизводству с бюджетом, который по современным меркам считается более чем скромным. Но именно эта финансовая стеснённость стала катализатором творческой свободы. Ромеро задался простым вопросом: что, если бы конец света начался сегодня, в эру тотальной цифровизации и социальных сетей? Как бы его увидело и, что важнее, как бы его зафиксировало поколение*, которое всё и всегда снимает?
*(небольшой отступление от автора вне контекста. Забавно, правда? Фильм вышел в 2007 году, у людей, рождённых в 2007 году уже вполне могут быть собственные дети, а ругают «современную молодёжь» сейчас в том числе и за то, что она «всё и всегда снимает»).
Ответом стал формат found footage («найденная плёнка»), который Ромеро адаптировал и углубил, придав ему несвойственную ранее философскую глубину. Если «Ведьма из Блэр» и «Кловерфилд» использовали этот приём прежде всего для усиления чувства реализма и непосредственного страха, то для Ромеро камера в руках героев стала главным инструментом. Его «Дневник» перестал быть банальной хроникой выживания, он стал исследованием одержимости человечества фиксацией реальности, часто в ущерб самой реальности.
Сюжетная канва фильма намеренно проста и служит каркасом для более масштабных размышлений. Группа студентов-кинематографистов из Питтсбурга во главе с одержимым режиссёром Джейсоном Кридом снимает в лесу свой низкобюджетный фильм ужасов о мумии. Их работу прерывают новости о том, что мёртвые по всему миру начали возвращаться к жизни. В то время как большинство людей охватывает паника, Джейсон видит в апокалипсисе шанс создать главный проект своей жизни — документальный фильм «Смерть Смерти», который донесёт до мира «правду». Его девушка Дебра становится одновременно и участницей событий, и рассказчицей, которая уже после трагедии монтирует финальную версию хроники, добавляя закадровый комментарий и даже музыку, чтобы «напугать» зрителя и заставить его задуматься.
Уже в этом ходе виден фирменный почерк Ромеро-сатирика. Его критика направлена не только на традиционные институты власти, которые он разбирал по косточкам в предыдущих фильмах («Ночь» — семья, «Рассвет» — потребительство, «День» — армия, «Земля» — капитализм), но и на новую, цифровую эпоху. Официальные СМИ в фильме показаны как абсолютно не заслуживающая доверия машина пропаганды. Дикторы в студии зачитывают отутюженные правительством сводки, призывая сохранять спокойствие, в то время как в кадр попадают сцены хаоса и насилия. Телевидение лжёт, упрощает и приукрашает, стремясь не информировать, а успокаивать и контролировать.
На этом фоне видеоблоги, любительские репортажи и потоковое видео с камер наблюдения становятся альтернативным, «честным» источником информации. Но Ромеро далёк от того, чтобы идеализировать и этот феномен. Его главный герой, Джейсон, — это сложная и даже неприятная фигура. Его одержимость съёмкой граничит с социопатией. Он смотрит на мир исключительно через видоискатель, отгораживаясь от него слоем стекла и пикселей. В самые трагические моменты, когда его друзья гибнут или нуждаются в помощи, он продолжает снимать, оправдывая это «исторической важностью» момента. Ромеро задаёт мучительный этический вопрос: где грань между документированием истории и циничным вуайеризмом? Не становимся ли мы соучастниками трагедии, если наша первая реакция — не помочь, а достать камеру?
Эта тема находит своё самое яркое воплощение в сцене, которая стала визитной карточкой фильма. Герои натыкаются на группу афроамериканцев, которые, используя момент всеобщего коллапса, организовались и создали собственный хорошо укреплённый анклав. Их лидер, спокойный и расчётливый, объясняет, что впервые в жизни они обрели реальную силу, потому что «все остальные ушли». Это прямое продолжение темы расы и маргинализации, начатой ещё в «Ночи живых мертвецов» с героем Бена. Но здесь Ромеро идёт дальше: он противопоставляет хаотичную, рефлексирующую группу белых студентов организованной и прагматичной общине чернокожих, которые не рефлексируют, а действуют. Камера, этот символ гипертрофированного самовыражения, здесь оказывается бесполезной. В мире, где выживание стало приоритетом, её ценность сомнительна.
Визуальный ряд «Дневника» сознательно сделан «неидеальным». Дрожащая камера, резкие наезды, случайные расфокусировки — всё это создаёт эффект присутствия, но также и ощущение фрагментарности, недосказанности. Мы, как и герои, никогда не видим полной картины. Мы видим лишь обрывки, кусочки мозаики глобальной катастрофы. Это сильное решение, которое отражает суть современного информационного поля: мы тонем в море данных, но нам катастрофически не хватает знания и понимания.
Даже зомби в «Дневнике» меняют свою функцию. Если в «Земле мёртвых» Большой Папа стал прообразом мыслящего и чувствующего мертвеца, то здесь зомби — это просто стихийное бедствие, фон. Они не являются носителями сложной метафоры, как раньше. Главный монстр фильма — не они, а сама человеческая природа, наша одержимость технологиями, наше неумение отличить реальность от её цифрового отражения, наша готовность наблюдать за чужим страданием, будучи защищёнными экраном.
Центральный конфликт фильма разворачивается не между людьми и зомби, а внутри самого сознания. Джейсон Крид, режиссёр-документалист, и его девушка Дебра, становящаяся голосом совести и рефлексии, олицетворяют два полюса одного явления. Джейсон — это одержимость документированием как самоцелью. Для него мир имеет ценность лишь постольку, поскольку он может быть запечатлён. Его апологетика «правды» на поверку оказывается формой эскапизма, бегства от непосредственного, хаотичного и опасного контакта с реальностью в безопасное пространство за видоискателем. Он не живёт — он снимает жизнь. Его трагедия в том, что он искренне верит в свою миссию, не понимая, что стал рабом инструмента.
Дебра же, напротив, начинает сомневаться в этой парадигме. Её закадровый комментарий — это голос пробуждающейся этики. Она задаёт вопросы, которые зритель хочет задать экрану: «Почему ты продолжаешь снимать?», «Разве сейчас время для этого?». Именно она, в конечном счёте, осознаёт главную мысль Ромеро: камера не нейтральна. Она не просто фиксирует реальность — она её искажает и превращает в спектакль. Когда один из героев умирает, а Джейсон тут же наезжает на его лицо камерой, чтобы запечатлеть «сильный кадр», зритель испытывает не страх, а отвращение. Ромеро обнажает страшную правду: в погоне за виральностью, за «правдой», мы рискуем потерять саму человечность, способность к сопереживанию и помощи. На удивление — эта мысль совершенно не потеряла актуальности и до нашего времени.
Именно эту мысль доводит до абсолюта финальный, шокирующий эпизод с повешенной зомби-девушкой. Эта сцена — высшая точка всего послания Ромеро. Герои находят тело молодой зомби, подвешенное за волосы на дереве двумя «реднеками», которые используют её для развлечения — стреляют по ней из лука, как по мишени. Когда появляется группа выживших, один из этих «охотников» без всякой нужды убивает её выстрелом из ружья в голову. Камера медленно приближается к остаткам её лица. И там скатывается капля крови, очевидно показывающая слезу.
Этот образ мощен. Он работает на нескольких уровнях одновременно. Во-первых, это прямое осуждение человеческой жестокости, которая просыпается в условиях безнаказанности. «Реднеки» — это те самые «монстры», которых Ромеро всегда боялся больше, чем зомби. Во-вторых, это символ полной дегуманизации. Зомби, которые в классической трилогии были пусть и опасной, но метафорой, здесь сами становятся объектом насилия, жертвами.
Да, они «зло», да, они «ничего не чувствуют», но в чём смысл этих действий? Их же совершают люди, которые получают от этого удовольствие. Они отождествляют этот живой труп с чем-то действительно живым, формальными мучениями которого наслаждаются. Не просто так в конце задаётся весьма серьёзный вопрос: «Стоим ли мы того, чтобы нас спасать?»
Ответ фильма, как и всегда у Ромеро, глубоко пессимистичен. Социальные структуры рухнули, но вместо того чтобы объединиться, человечество раскололось ещё сильнее. Одни, как студенты, мечутся в поисках спасения, другие, как афроамериканская община, строят свои маленькие утопии на обломках старого мира, а третьи, как «реднеки», наслаждаются хаосом и вседозволенностью. Технологии, призванные объединять, лишь усугубляют разобщённость. Персонажи постоянно проверяют телефоны и интернет в тщетной надежде найти сигнал, указание, приказ — но на том конце провода лишь тишина или такие же отчаявшиеся голоса.
«Дневник мертвецов» стал и своеобразной рефлексией Ромеро о своём собственном творчестве. Профессор Максвелл, вечно пьяный циник, — это, возможно, alter ego самого режиссёра. Его язвительные реплики («Зомби, блин. Кто бы мог подумать?») — это скептический взгляд со стороны на жанр, который он же и создал. А сцена, где группа натыкается на особняк, в котором живёт сам Ромеро в роли самого себя, и он с иронией комментирует отснятый материал, — это метавысказывание. Режиссёр словно спрашивает: «А не стал ли и я частью этой системы? Не превратился ли мой ужас в развлечение?»
В этом плане «Дневник» — самый личный и откровенный фильм позднего Ромеро. Он снят не для кассовых сборов и не для удовлетворения запросов фанатов. Он снят как предсмертная записка, как последнее предупреждение. Он не столько о зомби, сколько о том, что происходит с нами, когда мы смотрим на зомби. Он о том, как легко мы подменяем действие наблюдением, сочувствие — любопытством, а реальность — её суррогатом.
Наследие «Дневника мертвецов» оказалось весьма спорным. С одной стороны, он не достиг ни коммерческого успеха, ни единодушного признания критиков. Многие упрекали его за тяжеловесность метафор, скрипучие диалоги и излишний дидактизм. С другой — именно этот фильм окончательно закрепил за Ромеро статус не просто ремесленника от ужасов, а одного из самых важных социальных сатириков в истории американского кино. Он доказал уже нашим современникам, что даже такой странный формат как «найденная плёнка» может быть не просто дешёвым способом напугать, а весьма неплохим инструментом в руках автора.
«Дневник мертвецов» — это неуютный, несовершенный, но очень смелый и честный фильм. К сожалению, смотреть его при этом откровенно скучно и неинтересно. Честно скажу — изучать его намного интереснее.
________________________
Автор текста: Кирилл Латышев
🎮 🎲 Также читайте нас на других ресурсах:
Мы всегда рады новым авторам. Если хотите предложить статью на CatGeek или заинтересованы в сотрудничестве — пишите сюда или сюда.
Предложить статью за вознаграждение — сюда или на почту.