14 ноября Тони Бэнкс стал гостем клуба Trading Boundaries в Великобритании — он участвовал в сценическом интервью с Крисом Уэлчем. Мы подготовили для вас отредактированную версию беседы.
Клуб Trading Boundaries в Восточном Суссексе за годы работы обрёл культовый статус. Он невелик, и выступления там неизменно сопровождаются ужином и общением с доступными для публики музыкантами. Стив Хэкетт много лет регулярно выступает в этом клубе; он даже посвятил ему свой концертный альбом Live Magic At Trading Boundaries. Кроме того, здесь проходит множество интересных концертов, связанных с миром Genesis. Среди них — выступление Rocking Horse Music Club в 2019 году с песнями Энтони Филлипса и Майка Резерфорда.
В 2025 году Rocking Horse Music Club вновь выступил в Trading Boundaries. В том же году вышел альбом The Last Pink Glow, в который вошла песня, написанная в соавторстве с Тони Бэнксом; он также сыграл на клавишных в этой композиции. В тот вечер Тони Бэнкс присутствовал в клубе, но не для живого выступления — он отвечал на вопросы поклонников в рамках сценического интервью, которое вёл журналист Крис Уэлч.
Данная расшифровка основана на стенограмме Стефано Туччарелли и отредактирована Кристианом Герхардтсом и Полом Кингсбери.
Крис Уэлч: «Melody Maker стала делом всей моей жизни».
Ведущий: Добрый вечер всем! От имени всех нас, присутствующих в Trading Boundaries, я рад приветствовать вас. Сегодня на сцене у нас по‑настоящему две легенды в своих жанрах.
Прежде всего — Крис Уэлч. Многие из вас читали его тексты: возможно, вы знакомы с одной из его 40 книг или с его колонками, которые публиковались в Melody Maker с 1964 года, а также во множестве других изданий. Он действительно прекрасно разбирается в теме, и для нас большая честь видеть его здесь сегодня.
Крис проведёт сессию вопросов и ответов после основной части беседы. Также у зрителей будет несколько минут, чтобы задать свои вопросы.
А теперь — наш особый гость сегодняшнего вечера. Признаюсь, в такие моменты мне хочется ущипнуть себя: именно ради таких мгновений мы и работаем в Trading Boundaries. Порой в жизни случается, что чья‑то музыка становится частью твоего личного ландшафта — и сегодняшний вечер абсолютно не исключение.
Итак, вместе с Крисом Уэлчем поприветствуем очень, очень тепло Тони Бэнкса!
Тони Бэнкс: Позвольте представиться: я — Тони Бэнкс. Крис, вы просто невероятный человек! Так кто кого будет интервьюировать — я вас или вы меня? Я с радостью отвечу на ваши вопросы. Скажите, когда вы начали работать в Melody Maker?
Крис Уэлч: О, работа в Melody Maker стала делом всей моей жизни. До этого я редактировал школьный журнал. Потом устроился на Флит‑стрит в газету The Scotsman — там я был мальчиком на побегушках, разносил чай. Я мечтал стать репортёром, но мне дали эту должность. Тем не менее это оказался ценный опыт: именно там я опубликовал свою первую статью — рецензию на выступление Луи Армстронга в Gaumont State в Килберне. Это была моя первая публикация.
Затем я получил место в местной газете. Наша местная группа — The Rolling Stones — стала отправной точкой: люди сказали мне: «Вам нужно писать для музыкального издания». Я отправил свои вырезки в Melody Maker, прошёл собеседование и получил работу в 1964 году.
Прелесть Melody Maker заключалась в том, что это была «газета для музыкантов». Мы поддерживали все жанры — джаз, рок, фолк — и освещали всё подряд. Моя работа сводилась к тому, что я проводил ночи в клубах и на рок‑концертах, обильно употребляя алкоголь, — классно, не так ли? Так я видел начинающие тогда группы: The Yardbirds, Spencer Davis Group, Georgie Fame and The Blue Flames — и писал о них.
Однажды вечером я оказался в клубе Ронни Скотта. На верхнем этаже играла удивительная группа. Кажется, интерьер верхнего зала тогда оформил Роджер Дин. Я был там с Питером Фрэмптоном — мы, вероятно, уже успели выпить. Он предложил: «Пойдём посмотрим на эту группу». На сцене выступал человек, который играл на бас‑барабане и пел. Позже я узнал, что это был Питер Гэбриел. Так я впервые увидел Genesis в действии.
Тони Бэнкс: Думаю, «играл на бас‑барабане» — это слишком сильно сказано. У него действительно был такой инструмент, да!
Тони Бэнкс: «Всё кончено, едва начавшись»
Крис Уэлч: Расскажите, как сформировалась группа Genesis? Как вы оказались в клубе Ронни Скотта в тот вечер?
Тони Бэнкс: Мы познакомились ещё в школе. В старших классах Питер Гэбриел и я были близкими друзьями. Энтони Филлипс, наш первый гитарист, и Майк Резерфорд тоже дружили между собой. Энтони захотел записать кассету и спросил, не хочу ли я помочь. Я согласился. Тогда мы решили: «А почему бы не позвать Питера? Пусть он тоже запишет свою песню».
В первый день Питер не пришёл. Энтони собрался петь свою композицию, но я сказал ему: «Подожди, пока появится Питер. Так будет лучше». Когда Питер явился, мы завершили запись. Это придало нам огромную уверенность, хотя дальше дело не пошло.
Мы отправили кассету Джонатану Кингу — в то время он был заметной фигурой в музыкальной индустрии. Ему понравилось, и он согласился финансировать нас на следующем этапе.
Но вернусь к вашему вопросу о моём первом опыте с Genesis. Впервые группа упомянута в Melody Maker в рецензии на наш первый сингл The Silent Sun (1968 год). Мне тогда было 17 лет. Ричард Макфейл позвонил мне и сказал: «Я прочту тебе рецензию по телефону».
Я был молод и думал: «Это мой звёздный час!» Он зачитал: «Дорогой Джонатан Кинг! Эта запись, сэр, — ерунда. Вы подарили миру произведение, столь бедное в художественном плане, что оно совершенно несъедобно». Я подумал: «Всё кончено, едва начавшись. Крис Уэлч, которым мы так восхищались, ненавидит нас!»
Но затем текст резко менялся: «Шучу, друг мой. Жаль тратить время на насмешки над одной из лучших песен недели. Клянусь всем счастливым — это великий хит!»
Вы, конечно, ошиблись в своих первых словах, но в итоге всё сложилось. Этот момент глубоко врезался мне в память — обычно я не запоминаю детали, но это осталось со мной навсегда! Когда Ричард читал мне рецензию, я подумал: «Вот и всё…»
Крис Уэлч: Прошу прощения за своё вступление.
Тони Бэнкс: Вернусь‑ка я к клубу Ронни Скотта. В общем, когда мы только начали гастролировать, главной задачей было попасть на последние страницы Melody Maker — создать впечатление, будто мы много выступаем. Поэтому мы играли концерты: несколько приличных, а к ним добавляли ещё парочку случайных. В итоге нам удалось получить так называемую резиденцию в верхнем зале клуба Ронни Скотта — это был джазовый клуб, очень известное место. Верхний зал задумывался как площадка для чего‑то более экспериментального.
Думаю, у нас никогда не собиралось больше трёх‑четырёх зрителей. В основном это были знакомые нам люди. Но для нас это было принципиально важно: именно там нас увидел Тони Страттон‑Смит — глава лейбла Charisma Records. Его посоветовал обратить на нас внимание Джон Энтони, который тогда продюсировал группу Rare Bird.
Страттон‑Смиту понравилось то, что он услышал. Он как раз запускал свой лейбл и, вероятно, отчаянно искал группы для подписания — мы идеально подошли. Это был действительно важный момент. Но, честно говоря, мы многому научились, выступая там. Например, поняли: если в песне нет текста, это не страшно — всё равно никто ничего не слышит. У нас была одна композиция под названием «I’ve Been Travelling All Night Long» (по крайней мере, так мы её называли). Бедняга Пит просто имитировал пение. Никому не было дела, но это научило нас играть. Тогда мы только начинали и выступали недолго.
Крис Уэлч: Charisma действительно хорошо относились к группе. Хотя, постойте, сначала ведь был Decca, верно?
Тони Бэнкс: Decca не особо нас баловали. Но с Джонатаном Кингом мы работали на Decca — именно тогда записали From Genesis To Revelation. Кинг был к нам очень добр: мы выпустили с ним три сингла и альбом From Genesis To Revelation, и он нас поддерживал. Увы, альбом не имел никакого успеха.
Тогда мы решили двигаться дальше. Энт особенно рвался выступать вживую. Мы начали репетировать и писать музыку в новом ключе — старались развиваться во всём. Поначалу Питер и я не были уверены, что останемся в проекте. Мы знали, что Энт и Майк горят желанием продолжать. Но спустя какое‑то время, когда мне пора было возвращаться в университет, я понял: такие шансы выпадают раз или два в жизни, а музыка начинает звучать по‑настоящему интересно. Поэтому я взял на год академический отпуск, чтобы посмотреть, как пойдут дела.
Крис Уэлч: Потом вы изучали химию.
Тони Бэнкс: Я изучал физику. Сначала химию, потом переключился на физику с философией. Через год, когда группа по‑прежнему не добилась ничего заметного, я решил не возвращаться в университет. Мне даже разрешили взять ещё один год отпуска. С тех пор у меня никогда не было проблем с этим — похоже, я до сих пор «в отпуске». Но тогда это было серьёзное решение.
Майк всегда шутит, что я не мог смириться с мыслью о успехе группы без меня — и, наверное, это правда. У Энта был друг по имени Гарри Уильямсон — отличный клавишник, которого планировали взять на моё место. Я подумал: «Не уверен, что выдержу это». Мне нравилась музыка, которую мы писали, — тогда зарождались Trespass и другие вещи. Я понял, что хочу этим заниматься. Идея быть в группе казалась несбыточной мечтой. В молодости я и представить не мог, что такое возможно — особенно с нашим бэкграундом. Мы выросли в довольно традиционной семье среднего класса, и такая карьера не считалась «правильной», но шанс был, и это будоражило.
«Выступали в Италии на больших площадках для тысячи зрителей, а потом возвращались в Англию и играли в залах на 20 мест»
Крис Уэлч: Вы ведь с детства учились игре на фортепиано. А Melody Maker был отличным источником работы для музыкантов, не так ли?
Тони Бэнкс: Да, последние страницы Melody Maker играли огромную роль. Как я уже говорил, если ты мало выступал, нужно было создавать видимость активности. Мы играли невероятные концерты. Пожалуй, лучший был в клубе в Бекенхэме — по сути, танцевальной площадке. По понедельникам там устраивали вечера прогрессивной музыки. Мы приехали как группа, а в зале сидели две девушки — вот и вся публика. Пит обратился к ним: «Почему бы вам не подойти поближе?» Им меньше всего хотелось видеть такую группу, как мы, уверяю вас. Он сказал: «Я — Пит, это — Тони, это — Майк».
Бедным девушкам пришлось сидеть и слушать наш сет. Зато мы получили пять фунтов — вот что было важно. Такие концерты случались нередко: агенты находили нам выступления, среди них были и хорошие, и плохие. Часто самые высокооплачиваемые шоу оказывались худшими — но это уже другая история.
Крис Уэлч: Удивительно осознавать, сколько великих групп, которыми мы сейчас восхищаемся, прошли через эти ранние испытания и страдания.
Тони Бэнкс: Мы страдали ужасно, было тяжело. Но всегда казалось, что мы на подъёме. Мы выступали с многими группами той эпохи, разогревали Mott the Hoople — они относились к нам очень доброжелательно. А через месяц мы возвращались на ту же площадку уже как хедлайнеры. Это было захватывающе: чувствовался постепенный рост.
У нас было несколько клубов‑партнёров — Farx, Friars. Они стали нашими горячими поклонниками. Ещё нам немного помогло то, что по какой‑то причине альбом Trespass отлично продавался в Бельгии. Это привлекло к нам внимание.
Следующий альбом, Nursery Cryme, стал популярен в Италии. Мы ездили туда и выступали на огромных площадках — тысячи зрителей. А потом возвращались в Англию и играли в залах на 20 мест. Это был странный опыт.
В 1971–1972 годах мы гастролировали с Van der Graaf Generator и Lindisfarne. В Англии Van der Graaf были хедлайнерами, а в Италии — мы. Это было волнительно. Постепенно мы начали добиваться скромных успехов в чартах — например, с третьим альбомом Foxtrot. Всё нарастало.
Крис Уэлч: Конечно, у вас были эти красочные аранжировки — группа создавала удивительные музыкальные полотна.
Тони Бэнкс: Думаю, нас привлекало отсутствие повторов и стремление рассказать историю через песню. Мы не придерживались стандартных куплетно‑припевных структур: начинали с одного, переходили к другому и смотрели, куда это приведёт. Например, в The Musical Box кульминация — финальная часть, к которой мы долго подводим. Без предшествующих фрагментов она бы не работала. Этим мы гордились.
Помню, я написал, как мне казалось, блестящую партию органа — и думал, что этого достаточно. Но тут Пит начал петь поверх неё. Я подумал: «Ну ты и наглец, ты что, поёшь?» А потом прозвучала строчка «you stand there with your fixed expression». Когда я услышал это, понял: это гениально. И постепенно проникся.
«Меллотрон - важный элемент нашего саунда»
Крис Уэлч: Вы заметили, что использование широкого спектра клавишных — почти оркестровый эффект — и сформировало звучание Genesis? У вас был меллотрон…
Тони Бэнкс: Это действительно важный элемент нашего саунда. Мы были группой, и в то время сами клавишные — фортепиано, орган, а особенно меллотрон — давали очень узнаваемое звучание. Я известен своими аккордами, и это стало частью фирменного стиля раннего Genesis. Например, вступление к Watcher Of The Skies — знаковый момент эпохи, где меллотрон сыграл ключевую роль.
Это был любопытный инструмент во многих отношениях. Первые два аккорда, которые я сыграл, прозвучали фантастически — я подумал: «Отлично!» Но потом, когда я пытался сочинять дальше, выяснилось: из‑за особенностей меллотрона я одновременно использовал духовые и струнные, и они расходились по строю. Многие аккорды, которые мне хотелось сыграть, оказались недоступны — пришлось подбирать те, что реально исполнить. В итоге всё сработало, и получился очень драматичный момент.
На сцене это выглядело впечатляюще. Пит выходил в маске — красной штуке, — и с ультрафиолетовыми эффектами, отсылавшими к прошлому. К тому же мы, кажется, одними из первых вывели меллотрон в стерео через систему звукоусиления. До этого, насколько я знаю, группы обычно подавали в PA только вокал. Эпоха была другая. Думаю, людей поражало, что мы выходим на сцену с таким объёмным звучанием, да ещё и с гримом.
Кроме того, у нас за спиной висела марлевая завеса, скрывавшая аппаратуру — это шло вразрез с трендами. Большинство групп стремились выставить как можно больше усилителей Marshall, порой даже пустых. Помню, однажды мы играли с коллективом, у которого был подключён только один динамик — остальные просто коробки. Но никто не замечал: звучало‑то громко!
Крис Уэлч: Ужасно. Это же «стена звука» Marshall.
Тони Бэнкс: Да, именно. Так они себя рекламировали. Возможно, даже продавали коробки. Вроде охранной сигнализации: главное — вывесить табличку, а проверять никто не станет.
Крис Уэлч: Кратко о меллотроне: он создавал невероятный, призрачный звук, который, уверен, помнят все фанаты Genesis.
Тони Бэнкс: В то время его использовали немногие. Заметным исключением стал King Crimson с альбомом In Court Of The Crimson King — он сильно повлиял на нас в начале пути. Я хотел попробовать меллотрон и использовал его в Visions Of Angels на Trespass, но мечтал задействовать шире. На Nursery Cryme он стал ключевой деталью, особенно в The Fountain of Salmacis. Можно было делать мощные струнные крещендо — это меня очень вдохновляло.
Крис Уэлч: Ещё один шедевр — Supper’s Ready с Foxtrot, верно?
Тони Бэнкс: Да. Supper’s Ready, пожалуй, лучшая наша работа эпохи Питера, к тому же самая длинная. Не знаю, есть ли тут связь. Начиналось всё похоже на The Musical Box: у меня была гитарная последовательность, которой я гордился. Мы взяли её за основу, наложили мелодию — так появился первый фрагмент. Потом стали импровизировать, добавлять куски, и композиция развивалась.
Всё шло хорошо, но начало напоминать The Musical Box 2. Тогда я предложил: у Питера есть отличная песня, которую он исполнял отдельно, — Willow Farm. Решил, что будет здорово включить её. Получился красивый, но при этом зловещий фрагмент — эффект оказался потрясающим. Мы многому научились. А когда подключили ударные и массивные клавишные, композиция окончательно сложилась. Финальная часть — Apocalypse In 9/8 — стала очень сильным моментом.
Крис Уэлч: Вас как‑то вдохновляли другие группы?
Тони Бэнкс: Поначалу — да. Конечно, стоит упомянуть Crimson, но позже мы почти не слушали коллег: они были конкурентами, и мы их недолюбливали, особенно успешных.
Крис Уэлч: Ну, теперь-то уж можно признаться.
Тони Бэнкс: Нет, на нас скорее повлияли вкусы 1960‑х. Прежде всего The Beatles, а в моём случае — The Beach Boys и Simon & Garfunkel. Потом появились поздние группы вроде Family, Fairport Convention и Procol Harum. Они показали, насколько далеко можно заходить, и мы решили последовать этому пути. В итоге нашли аудиторию, которая тоже этого хотела.
Крис Уэлч: Один забавный случай: когда я впервые увидел Genesis в Friars (Эйлсбери), я опоздал. Зрители свистели — свистели группе! Ужасно. За что вы их освистываете? Музыка же прекрасная! Оказалось, Пит…
Тони Бэнкс: Это была ужасная идея. Пит предложил: «Давайте сегодня будете свистеть каждый раз, когда вам что‑то нравится». Получилось удручающе: хоть мы и понимали, что это энтузиазм, смотрелось странно. Обычно в Friars было фантастически, но тот вечер вышел необычным.
Крис Уэлч: Я переживал за вас — думал, вас действительно освистывают.
Тони Бэнкс: Так и было.
Крис Уэлч: Но потом у вас появилась череда хитов, верно? Первые синглы стали популярными.
Тони Бэнкс: На самом деле у нас не было хитов в чартах. Правда, I Know What I Like попал в Top of the Pops — под него танцевала Pan’s People или кто‑то вроде них. Это был курьёзный момент. Но мы тогда считали себя слишком «избранными» и решили: Top of the Pops — не для нас.
Крис Уэлч: Фил любил Pan’s People. Он мне говорил!
Тони Бэнкс: Ничего против Pan’s People не имею, сам с удовольствием их смотрел. Но это было странно: наша музыка не подходила для танцевальных номеров. Тем не менее, это немного помогло. Помню, альбом Selling England By The Pound, откуда взята песня, продавался лучше предыдущих.
Крис Уэлч: А ведь было то знаменитое «час дня — время обеда». Да‑да, ровно час — время обеда. Я повторял это каждый день.
Тони Бэнкс: Ну, песня получилась хорошей. Отличный рифф — его придумал Стив, а мы развили в полноценную композицию. Решили оставить всё просто: показалось, что так будет правильно. I Know What I Like родилась под впечатлением от обложки альбома. В итоге получилась песня, которую мы годами исполняем: у неё отличное настроение.
Крис Уэлч: Говоря об обложках альбомов, в 1970‑х у Genesis они были выдающимися.
Тони Бэнкс: Пожалуй, Selling England By The Pound — одна из лучших. Её создала настоящая художница Бетти Суонвик, которой я искренне восхищаюсь. Потом мы работали с Hipgnosis — их обложки для The Lamb, Wind & Wuthering и A Trick of the Tail тоже очень хороши. Были и удачные, и не очень. Не уверен насчёт And Then There Were Three… Или той, что просто называлась Genesis.
Мы не смогли придумать название, да и обложка вышла так себе. В альбоме есть хорошие песни, но с визуальной частью не задалось. Мы всегда старались подобрать что‑то, отражающее настроение музыки. Поэтому Abacab сработал: арт был не «воздушным», как раньше, а более жёстким — и сам альбом получился другим.
«После успешного Selling England двойной альбом The Lamb приняли прохладнее»
Крис Уэлч: Я помню, как ездил на концерты Genesis для Melody Maker. Особенно запомнились Rainbow Theatre и Drury Lane. Сегодня я встретил человека, который был на двухдневном шоу в Drury Lane.
Тони Бэнкс: Это было в тот вечер, когда я прервал вступление к Firth of Fifth — тогда я обычно играл его на электрическом пианино. У таких инструментов нет высоких октав, поэтому в середине приходилось опускаться на октаву ниже.
В тот раз я играл и думал: «Звучит неплохо, сейчас разгонюсь». Но высоких нот уже не было — и я просто остановился. Было ужасно неловко. Группа уставилась на меня, а Фил начал отсчёт: «ТРИ, ЧЕТЫРЕ!» — и запустил барабанный ролл, начав песню.
Самое трогательное: мой отец, совершенно немузыкальный человек (он всегда носил беруши), решил, что я кланяюсь публике. После этого я стал нервничать, играя эту партию на электрическом пианино — у него нет отклика на касание, и это странно.
Крис Уэлч: Вам приходилось самим таскать аппаратуру или уже были техники?
Тони Бэнкс: К тому времени у нас уже была дорожная команда. Но в начале мы всё делали сами. Я неплохо управлялся с паяльником: паял кабели для рэков и прочее.
Крис Уэлч: Вот он, секрет Genesis — паяльник!
Тони Бэнкс: На самом деле, это важно. Энт всегда умудрялся прийти с одним медиатором — считал, что этого достаточно, чтобы беречь свои нежные пальцы.
Крис Уэлч: Кстати, в Drury Lane Питер устроил один из своих знаменитых трюков, помните? Он взлетел в воздух.
Тони Бэнкс: Мы делали это весь тур — кажется, это был тур в поддержку Foxtrot. В финале Supper’s Ready, после клавишного соло, Пит выходил в серебристом костюме и с серебряным гримом. Его подвешивали на тросе, и он пел последнюю часть песни.
Чаще всё проходило гладко, но однажды он развернулся спиной к залу и отчаянно пытался повернуться лицом к микрофону. Такие эффекты в те годы были несовершенны.
Крис Уэлч: Болезненно.
Тони Бэнкс: Да, но это был интересный момент.
Крис Уэлч: Затем вышел The Lamb Lies Down On Broadway — эпичный альбом с множеством интересных идей, но довольно спорный, не так ли?
Тони Бэнкс: Да. После успешного Selling England By The Pound двойной альбом The Lamb приняли прохладнее. Не знаю, что люди о нём подумали.
Сначала мы хотели играть его целиком на концертах — казалось, это будет здорово. Но к моменту тура в Америке альбом ещё не вышел. Мы исполняли полтора часа музыки, которую публика никогда не слышала, — это было странно, и зрители не были к этому готовы.
По мере того как тур шёл, люди знакомились с записью, и приём улучшился. Но было непросто: обычно мы не играли на сцене некоторые песни с альбомов — они плохо подходили для живого исполнения. А для The Lamb мы хотели сыграть каждую, даже те, которые в иных условиях не выбрали бы.
Тур получился странным: Питер то появлялся, то исчезал. Последние шоу прошли в Безансоне (Франция) — публика была равнодушна, и всё шло неважно. Мы должны были выступить в Тулузе, но отменили концерт: не было зрителей, и мы просто не смогли себя заставить. Закончили тур на грустной ноте.
Для меня это не самый любимый тур, и он немного окрасил восприятие альбома. Когда Питер ушёл, мы решили сделать одиночный альбом — более прямолинейный, без сложной истории и мрачной атмосферы The Lamb. При этом мне нравился и сам The Lamb, но новый подход дал баланс, близкий к Selling England.
Крис Уэлч: В последующие годы критики по‑новому оценили The Lamb Lies Down On Broadway.
Тони Бэнкс: Да, он стал культовым. Недавно мы участвовали в ремиксе альбома вместе с Питером в Real World — было любопытно переслушать всё заново. Мы были впечатлены: звучит хорошо!
Во время записи ты никогда не уверен: приходится идти на компромиссы, и ты не слышишь музыку так, как её слышит публика. Но в альбоме есть отличные моменты. Мне лишь кажется, что финал не удался. It - не плохая песня, но она не завершает альбом эффектно, как Supper’s Ready.
Все говорят, что из The Lamb получился бы отличный одиночный альбом, но мы бы не договорились, какие треки туда включить. А вот вокал Питера в Back In New York City — нечто выдающееся. Я даже сказал ему: «Нам стоит исполнить это сейчас — ты поёшь так, что, если опустить на октаву ниже, будет идеально».
Крис Уэлч: В составе Genesis случались перемены. Думаю, Melody Maker сыграл в этом конструктивную роль.
Тони Бэнкс: Правда?
Крис Уэлч: Да. Я сказал: «Увольняйте его!» Но вы ведь набирали людей через объявления в Melody Maker?
Тони Бэнкс: Да, верно. Причём отклики были настолько хороши, что мы никого из откликнувшихся так и не взяли — как потом выяснилось. Мы просмотрели множество кандидатов после ухода Питера: искали нового вокалиста. Никто толком не подходил. Фил обычно показывал претендентам песни, чтобы те поняли, чего от них ждут. И знаете, он сам при этом звучал весьма достойно.
Постепенно мы пришли к мысли: похоже, подходящего человека нам не найти. Однажды мы попробовали записать в студии одного бедного парня — он исполнял Squonk. Получилось ужасно: песня оказалась совершенно не в его тональности. Жаль — голос у него был хороший.
Мы всегда считали, что Фил, с его мягким тембром, отлично справится с такими песнями, как Mad Man Moon и Ripples. Но он вдруг сказал: «Давайте я попробую Squonk».
Он зашёл в студию — и вышло довольно неплохо. Не скажу, что тогда он был так же силён, как позже, но звучало убедительно. Мы подумали: «Ну что ж, похоже, это сработает — попробуем». Так мы записали альбом.
Потом встал вопрос: кто будет петь на концертах? Фил ни за что не хотел покидать ударную установку. Но в итоге он сказал: «Ладно, дайте‑ка я попробую».
Поначалу я сомневался: я так привык к Питеру — к его харизме, к тому, как он держался на сцене. А Фил был барабанщиком. В итоге мы нашли компромисс: пригласили Билла Бруфорда на ударные. Фил его искренне уважал, да и нам всем Билл очень нравился.
Так мы и продолжили — и это оказалось поразительно. На первом же концерте в Лондоне (Онтарио) Фил вышел к микрофону, и я подумал: «Это же совершенно дико. Как будто вышел на сцену голым». Я привык видеть впереди Питера — уверенного, харизматичного, великолепного вокалиста. Но уже через пару песен я заметил: публика его принимает, всё получится. После того первого шоу я сказал себе: «Фантастика! У нас получится, мы сможем двигаться дальше» — и так и вышло, что подтверждают последующие альбомы.
Идея сделать Фила вокалистом сейчас кажется очевидной, но тогда — ни для кого, включая его самого, — она вовсе не была самоочевидной. Меня поразило, когда он заявил, что хочет попробовать: ведь он всегда хотел только играть на барабанах. Но то, что он мог совмещать вокал с частью ударных партий — и даже немного «двойного барабанного» звучания с Биллом, — оказалось очень крепким решением.
Крис Уэлч: Помню, как впервые увидел Фила на сцене - кажется, в Odeon в Хаммерсмите. Он тогда надел плоскую шляпу.
Тони Бэнкс: Да, это было на Say It’s Alright, Joe. Мы смутно пытались добавить немного костюмированных элементов. Питер всегда выходил в ярких, эффектных костюмах, а Фил в качестве «костюма» выбрал плоскую кепку и плащ для Say It’s Alright, Joe. Это ему подошло, так что всё было в порядке.
Тогда мы решили немного сместить акцент с образа Питера — ведь Фил делал своё. Мы использовали слайды позади него и более сдержанное освещение, которое с годами становилось всё более утончённым. (Извините, сами придумывайте шутки — всё нормально.)
Крис Уэлч: Был ещё альбом And Then There Were Three — тогда вам пришлось искать нового гитариста после ухода Стива Хэккета.
Тони Бэнкс: Со Стивом вышло странно. Его роль в группе со временем росла: в начале он и Фил были, можно сказать, младшими участниками, но после ухода Питера Стив стал более заметным. Особенно на Wind & Wuthering: он написал прекрасную песню Blood On The Rooftops — в основном его работа, хотя припев делали он и Фил.
Было неожиданно, что именно тогда он решил уйти. Мы сводили концертный альбом Seconds Out, когда он вдруг не пришёл. Фил встретил его на улице и предложил подвезти. Стив сказал: «Нет‑нет, я подойду чуть позже». А потом просто позвонил и сообщил: «Я не приду». Честно говоря, это было не очень приятно. Но мы решили, что попробуем продолжить втроём.
Майк учился играть на соло‑гитаре — до этого он был в основном ритм‑гитаристом, но его роль всегда была ключевой. Мы сказали: «Давай попробуем». На And Then There Were Three Фил уже заметно вырос как вокалист, а Майк неплохо справился с гитарой.
Тогда он ещё не мог быть таким же свободным, как Стив, но, например, в Burning Rope есть гитарная партия, которую написал я. Думаю, если бы Стив остался, она могла бы получиться ещё ярче — не знаю. Но в итоге всё сработало.
С тех пор Майк стал превосходным гитаристом, и на Duke мы уже звучали очень слаженно. Это один из моих любимых альбомов — тогда мы действительно играли как единый ансамбль. Как трио мы отлично сочетались.
And Then There Were Three, пожалуй, альбом‑«переходный». В нём много прекрасных песен, но, на мой взгляд, он уступает альбомам до и после него.
Крис Уэлч: У Майка было очень спокойное чувство юмора и манера держаться. Помню, брал у него интервью в Токио — на верхнем этаже отеля Hilton. Вдруг потолок затрясся, люстра упала… А он сказал: «Кажется, это было землетрясение». Очень хладнокровно.
Тони Бэнкс: Фил с самого начала был очень весёлым. Он отлично шутил, и даже думал, что получил место в группе благодаря своему юмору. Каждый раз, когда мы заезжали за ним на концерт, он придумывал несколько новых шуток, чтобы рассказать нам в машине. Это, конечно, было совсем не обязательно — мы оценили его как барабанщика уже после первого прослушивания. Но его лёгкость разбавляла нашу, скажем так, более серьёзную атмосферу. Мы с Питером были близкими друзьями, но могли и поспорить, а Фил умел разрядить обстановку.
«Keep It Dark — один из лучших наших клипов»
Крис Уэлч: 1980‑е, можно сказать, стали золотыми годами для успеха Genesis: череда альбомов, множество хитов.
Тони Бэнкс: Нам повезло с эпохой MTV. Мы оказались в нужное время в нужном месте. Фил был потрясающим исполнителем — это очень помогло. Мы с Майком не столь ярко проявляли себя на камеру, но… надеваешь шляпу, приклеиваешь фальшивые усы — и удивительно, как много можно себе позволить.
Мне нравилось сниматься в клипах — это было весело. Некоторые получились не очень, но были и отличные. Особенно люблю Keep It Dark — считаю, это один из лучших наших клипов. Мне нравился контраст между куплетом и припевом.
А ещё мы с удовольствием снимали Jesus He Knows Me. В середине песни мы сказали: «Давайте сделаем клип с кучей красивых девушек в бикини!» Так и сделали — в духе других групп того времени.
Крис Уэлч: Главное — не откладывать на потом.
Тони Бэнкс: Да. В общем, всё сложилось. Песня строилась вокруг темы коррупции и телепроповедников — и такой клип оказался очень уместным.
Крис Уэлч: Invisible Touch (1986) стал блокбастером, верно?
Тони Бэнкс: Он имел огромный успех. С ним мы впервые и единственные раз попали на первое место в американских чартах с синглом — правда, на следующей неделе нас сместил Sledgehammer. Но мы успели побыть на вершине!
Нам повезло с этим альбомом: мы смогли выпустить около пяти синглов, и все они стали хитами в США. В Британии они не так выстрелили, но там другая логика: в Америке достаточно было активной ротации на радио, чтобы песня попала в чарты.
Tonight, Tonight, In Too Deep, Throwing It All Away и другие треки хорошо показали себя. В итоге альбом стал нашим самым коммерчески успешным на тот момент — особенно в США, где он имел огромный успех.
Крис Уэлч: Он продержался на первом месте три недели?
Тони Бэнкс: Сингл был на первом месте в Америке одну неделю. Альбом — нет, но продавался очень стабильно из года в год. Это было удивительное время: мы такого не ожидали. Что‑то словно взлетело само собой.
Нам, конечно, не вредило, что у Фила был коммерческий успех сольными проектами — но, думаю, наш успех шёл скорее несмотря на это. Если всмотреться в музыку, она довольно самобытна. Впрочем, тот факт, что Фил стал звездой синглов, нам явно не мешал — не стану отрицать. Он открыл для нас множество дверей. И те два‑три альбома 1980‑х — от Duke до We Can’t Dance — были просто удовольствием: выходишь на сцену, и вдруг оказывается, что тебя все любят.
Крис Уэлч: А вы ведь провели один из крупнейших мировых туров, верно?
Тони Бэнкс: Да, хотя рекорд быстро побили. Мы дали больше всех концертов на стадионе Wembley — но уже на следующей неделе его превзошёл Майкл Джексон, а потом и Мадонна. Конечно, это не сравнить с Coldplay, которые играют там по шесть недель подряд — тут вопрос масштаба. Но, в общем, мы к такому не стремились. Просто было поразительно: ты этого совсем не ждёшь.
Альбом Invisible Touch в Англии держался в топ‑10 около года — это сильно отличалось от 1970‑х, когда наши пластинки проводили в чартах одну‑две недели.
Крис Уэлч: Далеко от клубов вроде Ronnie Scott’s, да?
Тони Бэнкс: Я не жалею об этом. Было весело пройти через всё это — чувствуешь, что заслужил. Сейчас не знаю, как у людей, но тогда был период, когда кто‑то мог быстро взлететь на высокий уровень: выпустил хит‑сингл — и вот ты уже должен устраивать шоу.
У нас же было десять лет на то, чтобы научиться этому, прежде чем появился серьёзный хит — наверное, первый настоящий хит‑сингл. К тому моменту мы были к нему готовы.
Продолжение следует...