Буквально за год режиссер Игорь Волошин стал одним из ключевых режиссеров-постановщиков киносказок: вышедший 1 января «Буратино» собрал в прокате больше 2 млрд рублей, а его прошлогодний «Волшебник Изумрудного города. Дорога из желтого кирпича» заработал 3 миллиарда (впереди еще две части).
Если нужно проиллюстрировать всю непредсказуемость творческой биографии отечественного кинематографиста, то Волошин — отличный тому пример. Начинал в конце 1990-х с короткометражек о чеченской войне и зависимостях. В нулевые невольно примкнул к так называемым «новым тихим»: снял яркую и психоделическую драму «Нирвана»; основанную на личном опыте картину «Я» о юноше, который в 1980-х косит от армии в психбольнице; напряженного «Бедуина» о женщине, идущей на суррогатное материнство; и спорный «Олимпиус инферно», за который получил столько же критики, сколько любви за предыдущие работы. В 2010-х взялся за сериалы для ТНТ и СТС («Физрук», «Ольга», «90-е. Весело и громко»), а в последние годы стал работать над крупными жанровыми картинами вроде «Повелителя ветра» и сказок.
Андрей Захарьев встретился с Волошиным и попробовал разобраться, как дружба с Балабановым повлияла на все его творчество и как из артхаусного режиссера превратиться в киносказочника.
«У меня все идет от музыки»
— Хочется спросить как специалиста: удалось ли вам выяснить, почему все-таки у Буратино длинный нос?
— Вопрос правильный. Многие архетипически воспринимают Буратино именно так, но не задумываются, почему он такой. В «Пиноккио» Коллоди нос тоже был длинный, но рос от вранья. У Толстого нос остался как нечто необычное, что не даст спутать его ни с кем другим. Как усики у Чарли Чаплина.
В нашем фильме полено досталось Карло уже с этим торчащим сучком, который был первым толчком к образу и в итоге стал носом. Еще я думал оставить на бревне сучок, похожий на глаз, но получилось крипово.
— Когда вам достался этот проект, как вы с ним работали? Как к этому правильно подступиться?
— Несколько лет назад выдающийся театральный режиссер Борис Юрьевич Юхананов — царствие ему небесное — звал меня к себе в «Электротеатр Станиславский» ставить спектакли. Когда я в итоге созрел, то сказал, что хочу ставить «Пиноккио». Юхананов усмехнулся: «Не поверишь, но „Пиноккио“ ставлю я». У него была постановка «Безумный ангел Пиноккио». Я так расстроился, что решил не ставить тогда ничего.
Вообще, это мой любимый и самый главный герой. Если «Волшебник Изумрудного города» — просто одна из любимых сказок, то деревянный мальчик с длинным носом меня триггерил всю жизнь. И когда ребята из кинокомпании «Водород» заикнулись о фильме, я сказал, что, конечно, да, очень хочу, еще и вместе с музыкой Алексея Рыбникова.
Мне нужно было во что бы то ни стало сохранить образ блудного сына, заложенный Коллоди и сделавший эту историю почти библейской притчей. И совместить его с бунтарем без правил, которого нам подарил Толстой.
Плюс хотелось, чтобы он был именно деревянным. Наконец технологии в кино позволили это сделать.
Я стал мыслить с точки зрения этого мальчика. Показалось, что самая сильная тема — как живется деревянному человеку в мире людей.
— Добавили инклюзивности?
— Да. У Коллоди никто на это внимания не обращает. Там режим сказки априори, с Пиноккио просто разговаривают как с дурачком, втягивают в разные неприятности. Никто не задумывается, как он ест, спит, по каким правилам фотосинтеза существует. Ведь это значит быть не таким, как все, неправильным и, возможно, даже ущербным.
Еще один момент: я люблю игрушки, смотрю на них и впадаю в транс. Когда мы писали сценарий, я ездил в Италию, изучал культуру, архитектуру, которую привнес в кино. Видел там кукол-марионеток, и каждый раз казалось, что они сейчас оживут и примутся со мной разговаривать. Думал: что тогда ты, Игорь Волошин, делать будешь? Наверное, попытаешься понять, здоров ли ты. А потом надо будет войти в отношения с тем, что не имеет души, хотя по факту душа есть. Как неодушевленное становится одушевленным? Буратино — это ожившая марионетка или это деревянный человек? Так я входил в новый фильм. Он про одушевленное деревянное существо, попавшее в мир людей. Если у Коллоди герой попадает в театр марионеток, у Толстого вместе с куклами и животными воюет против капиталистического режима, то у нас он одинокий рейнджер в мире людей. Арлекин, Пьеро, Мальвина, Артемон — люди.
— Новый жанр — это тот же некроренессанс, о котором вы раньше говорили?
— Этот не существующий ранее жанр — некроренессанс — я сам придумал и обратился к нему во время съемок сериала «Коса», пытался возродить жанр триллера и поговорить о том, как мертвечина становится эстетическим высказыванием для маньяка. «Буратино» к этому не имеет отношения. Здесь свет, добро, одна сплошная любовь. Но жанр тем не менее особенный. Мне хочется с каждой работой попасть в новое измерение кинематографа. Уверен, есть неисследованные территории в этом виде искусства, в этом типе, можно сказать, интертейнмента. Мы находимся на стыке большого художественного, философского — это является неотъемлемыми сторонами любой сказки. Это материал и для детей, и для взрослых. Поэтому я всегда ставлю себе планку сделать больше чем фильм и следую этому в работе с артистами, в монтаже — везде. Этому жанру я пока не придумал названия.
— Вы сказали, «Буратино» не давал вам покоя по жизни. Каким образом?
— В первую очередь из-за песен Алексея Рыбникова, вызывавших у меня настоящий катарсис. Представьте себе: живет молодой парень Игорь Волошин, слушает тяжелый хардкор, рэп. На этой же полке у него стоит кассета с саундтреком «Буратино». Ходишь и поешь это, в голове это ассоциируется с лучшим спектром эмоций, которые ты получаешь, пересматривая фильм Леонида Нечаева.
Наш фильм не ремейк, а отдельное произведение. Все, что нас связывает с картиной 1975 года, — музыка, и та у нас в новой аранжировке, есть новые номера. Есть целый час написанной специально академической музыки: главная тема, которая длится всю картину, меняется и перетекает, как саундтрек настоящего большого фильма. Самостоятельный персонаж, который ведет зрителя за собой.
Еще у Рыбникова мне нравилась музыка из фильма «Про Красную Шапочку» и других великих картин. В некоторых случаях это был настоящий эмбиент, суперкрутой и мелодичный. То, что потом Daft Punk и Aphex Twin делали.
— Вас покорила именно песня из фильма или версия группы «Тайм-аут»?
— Версию «Тайм-аут» почему-то не помню. Я про оригинал, у меня была пластинка, а позже — кассета. Гениальная ведь музыка, как Nirvana. Один раз услышал и не можешь расслышать в хорошем смысле этого слова.
У меня все идет от музыки. Сначала музыка, потом уже литература, кино, если ранжировать по степени влюбленности. Так и с песней из «Буратино»: хочешь постоянно слушать и петь.
Поешь и радуешься! (Напевает.) «Ту-ту-ру ту-ту-ру, ту-ту-ру ту-ту-ру». Всё, настроение выше крыши. Еще руку так делаешь к носу. (Показывает.)
«Играть грязно, тяжело, на расстроенных инструментах»
— У вас же была своя группа под названием «Деликатесы»?
— В родном Севастополе мы играли хардкор, хотя я даже не понимал, что это за жанр. Считал, что надо играть грязно, тяжело, на расстроенных инструментах. Чтобы было максимально весело и дискомфортно для ушей.
Когда вторую группу собрал уже в театре, мне казалось, что будет круто играть только на классических инструментах. Тогда вышел великолепный саундтрек Нила Янга к фильму Джима Джармуша «Мертвец». Я услышал эту гитару. Мы нашли такую же примочку. У нас в театре работал Женя Журавкин — замечательный артист, мы дружили. Он очень классно играл на гитаре, у него была своя треш-метал-группа. Мы играли духовую музыку вместе с этой гитарой с дисторшеном. Я тогда еще ставил спектакли-перформансы.
— А как вторая группа называлась?
— Так же. «Деликатесы». А как еще? Вышел фильм французский, Жан-Пьера Жёне, «Деликатесы». Друзья из Подмосковья прислали мне VHS-кассету. Я так полюбил это кино, что и группу так назвал. Обе. Короче, сплошные постмодернистские шаги на пути саморазвития.
Сейчас у меня с музыкой из кино сложнее. Я очень осторожно к ней отношусь, потому что 90% музыки в голливудских фильмах — это плагиат классики. Получается бездушно. Хорошо, если там вообще есть мелодия. А послушайте музыку к компьютерным играм — вы обязательно найдете Прокофьева, или Шнитке, или Шостаковича. Все это чудовищно.
Мне Дэвид Холмс всегда нравился. Или «Кронос-квартет» с его музыкой к «Реквиему по мечте». А еще Трент Резнор. Ребята, которые сочиняют и хулиганят. Другое дело — саундтрек. Когда я снимал свои первые фильмы, например «Нирвану», «Я», то у меня было невероятное счастье: я купил для саундтрека Sonic Youth, Joy Division, Боба Марли, Нину Хаген, Einstürzende Neubauten, Shocking Blue. Первый раз в истории нашего кино собрался такой аудиоряд. Песня «The Sun Ain't Gonna Shine Anymore» группы Walker Brothers, звучавшая в моем фильме, позже стала основной в сериале «Ходячие мертвецы». Так проявилась моя любовь к разножанровой музыке. Она базируется на постпанке или роке, рэпкоре, дабстепе. Классическая музыка для меня в первую очередь — это не только Моцарт и Бах, но наши композиторы. Слышу Рахманинова или Римского-Корсакова — и это радость.
— Для короткометражки «Охота на зайцев» вам писал музыку Леонид Фёдоров?
— Да, я имел дерзновение попросить Лёню написать музыку, а потом от нее отказаться. Лёня тогда здорово удивился. Говорит: «Не будешь брать? Ну, пожалеешь же потом». А я хотел использовать уже известные его вещи с альбома «Анабэна», это был и остается у меня любимым его сольник. Он говорит: «Да что тебе этот „Анабэна“? Я тебе новое написал!» Но я не могу расстаться с любимой музыкой, хотел слышать ее в своем фильме. У меня там знаменитая «Зимы не будет» звучит. Кстати, Фёдоров ее тоже для кого-то написал, а ее не взяли.
Мы с Лёней дружим. Когда я в Москву приехал, он меня позвал в группу, я с ним даже записался в одном альбоме — «Горы и реки». Но потом я зафанател кино, стал только им заниматься, даже актерскую деятельность бросил, хотя у меня все отлично складывалось в театре. В «Буратино», кстати, есть мое камео в лавке. Карло приходит. Я ему азбуку — он мне куртку. Все смеялись, что мы с Сашей Яценко чем-то похожи. Только я старше, будто Саша перенесся в будущее, чтобы увидеть себя.
«Могу двигать мышцами, как Джим Керри»
— Правда, что вас звали работать в театр DEREVO?
— Да-да, меня звали в этот знаменитый питерский театр Антона Адасинского, я тогда много времени проводил в городе. Но вместо этого, вернувшись в свой родной Севастополь, устроился в театр-студию «На Большой Морской» и отказался. У нас была крутой хореограф Ира Плескачёва, а мы выступали как реальные дэнсеры. Ставили спектакли без слов, на танцах и пластике. Был, к примеру, спектакль «Робин Гуд». Я недавно с женой его вспоминал. Говорю: «Не помню, кого я играл». Оля отвечает: «Робин Гуда вообще-то». И действительно, Саша Гаврилов был королем, Ольга Лукашевич — монахиней Тук (мы изменили пол брата Тука, были творческие поиски в оригинальном прочтении), Андрей Дейнеко играл странствующего пилигрима.
— Театр DEREVO, конечно, рождает шутки про Буратино.
— (Смеется.) А ведь точно, слушайте. Ну вот, я же говорил.
— Когда мы смотрели черновую версию «Буратино», там в уголке экрана вы почти в каждой сцене отыгрывали эмоции главного персонажа, Буратино. Есть ли у вас все еще актерские амбиции или вы с ними распрощались?
— Не распрощался! Меня уже пару раз звали сниматься в заметных ролях. Оба раза отказался: один раз — из-за работы, второй променял на отпуск. Жалею, что не смог сыграть у Ромы Каримова в фильме «Всё и сразу». Мы познакомились на фестивале в Ханты-Мансийске. Я ему рассказывал про ребят, с которыми рос. Такие ровные парни, спокойные, немножечко опасные. Он для меня писал роль криминального авторитета. Но я настолько врубился в режиссуру, что даже музыка на второй план отошла. Просто понял: если хочешь серьезно снимать кино, надо погрузиться, задышать молекулами киноискусства. Так глубоко нырнул, что от всего прочего отказался. Пошел учиться на двухлетние курсы при ВГИКе. Сыграл разве что у Ильи Хотиненко в небольшой роли в «Одиссее 1989».
Актерские навыки хорошо пригождаются в режиссуре. Я потом узнал, что даже Никита Сергеевич Михалков показывает актерам, как нужно. И я показываю артистам. Сам на площадке кайфую от того, что могу играть. Никогда серьезно об этом не думал, хотя теперь, после «Буратино», начал.
Что касается моей игры в уголке экрана, мне надо было заново сыграть Буратино, чтобы отшлифовать эмоциональную природу деревянной куклы, выпиленной для съемок. Да, мы использовали мимику Виты Корниенко, но мы не могли взять ее за мышцы лица и по миллиметрам их двигать. Поэтому я своей мимикой помогал, потому что умею гримасничать не хуже Джима Керри. Если Вита дала персонажу душу, глаза, походку, то я доработал его собственным лицом. Студия, которая занималась графикой, делала первый тест motion capture на мне. Я остался для них как бы матрицей. Потом на постпродакшене они сказали, что им нужно все то, что я делал. Вот я и сыграл для них в том уголке экрана, что вы видели. Это рабочая версия, но и специалистам студии, и продюсерам было понятно, каким будет Буратино. Это не хвастовство, а чисто профессиональный момент.
«Хочется, чтобы это не устарело через десять, двадцать лет»
— Довольны ли вы релизом «Волшебник Изумрудного города. Дорога из желтого кирпича»? Будете что-нибудь корректировать при выпуске двух следующих частей?
— Я страшно доволен первой частью. Самое важное, что понял, — надо не стесняться делать кино для широкой аудитории. Если первая часть вышла такой наивной, доброй, детской, доступной малышам, но не такой широкой, как, например, франшиза «Гарри Поттер», то во второй и третьей охват будет шире, с расчетом не только на деток, но и на взрослых. Планируется зубодробительный экшен, нанизанный на серьезную драматургию. Эти части мы начали писать, когда первая уже вышла. Так что будет свежо, современно. Я не очень приветствую юмор в эпических произведениях, но у нас за него отвечает Тотошка. Он такой немного хулиганистый.
У нас мощная героиня, которая, находясь в кругу абсолютно неуправляемых существ (они же волшебные, не люди), ведет их за собой. Маленькая девочка становится гуру в параллельном измерении и быстро взрослеет, совершая добрые поступки, выбирая служение своим новым друзьям и отодвигая личные цели.
— Почему надо было делить историю на три части, а не уложить в один фильм?
— Изначально это все-таки трилогия. Мы даже названия не придумывали. У Волкова так и есть «Дорога из желтого кирпича», потом «Великий и ужасный», потом «Возвращение домой». Три конкретно разные главы, главищи. Я согласен, возможно, аудитория не готова к трилогиям. Их не было, помимо «Властелина колец». Но там завершенные три фильма. Знаю, что зрители хотели увидеть Изумрудный город, а мы в итоге все это подвесили. Но мы старались следовать канонам.
— Использовали ли вы иллюстрации Леонида Владимирского как референсы?
— Мы на них опирались — безусловно, это культурный визуальный код, который первым делом попал на наш рабочий стол, мудборды. Но для кино нужны свои подходы.
— Кстати, это ведь у Владимирского есть рассказ «Буратино в Изумрудном городе»?
— Да, удивительный момент. Когда меня пригласили снимать «Буратино», наш продюсер Александр Горохов, чья компания CGF занималась созданием компьютерных эффектов, сказал: «У Игоря начинается „Буратино“. Как мы его делить будем? Остается только снять „Буратино в Изумрудном городе“. Город готов. Если два продакшена объединятся, то может получиться». И правда, невероятная экономия.
— Кстати, кто Гудвина играет?
— Ну, это тайна пока.
— Следите, как в интернете зрители гадают?
— Специально не слежу и рецензии не читаю еще со времен своего первого фильма. Если только случайно попадаю. У вас на Кинопоиске можно зайти на страницу фильма, прокутить вниз — там будут отзывы критиков, зрителей... Стараюсь туда не ходить, а то попаду на что-нибудь будоражащее, тогда работать станет некогда.
— Может, сами Гудвина сыграете?
— (Смеется.) Мне все говорят: «Игорь, тебе надо». Я бы мог.
— Но вряд ли?
— Посмотрим.
«Люблю я сделать пир для глаз»
— Вам самому не удивительно, как вы вдруг превратились в киносказочника?
— Даже первые мои фильмы говорят о том, что я большой выдумщик.
— Это какие? «Месиво», «Сука»?
— (Смеется.) Эти вообще никто не видел. Это документальное кино. Зато в фильме «Охота на зайцев», спродюсированном моим однокурсником Алексеем Федорченко, очень мало реальности и музыка из «Щелкунчика» Чайковского звучит. «Нирвана», «Я», «Бедуин» — это тоже по-своему сказки. При этом у меня нет четкого разделения на жанры. Когда смотришь хороший фильм, тебе даже может в голову не прийти его как-то определять. Но в сказке я чувствую себя гораздо лучше, чем в реальном пространстве, потому что чувствую себя самим собой.
Кстати, мне за «Бедуина» давали Гран-при на фестивале в Сербии с формулировкой «За реалистичную сказку». Я тогда очень хотел уйти от визуальной яркости предыдущих картин, от этого давления формой, цветом, костюмами, декорациями. Поэтому снимать «Бедуина» пригласил оператора Алексея Борисовича Родионова («Иди и смотри»). Мне нужен был кинооператор, который может рассказать правдивую историю. В итоге все равно получилась сказка, одна часть которой снималась в России, другая — в Иордании. Эта страна, сам посыл, история матери, спасающей ребенка, вышли в какое-то полуметафизическое пространство. Это тоже сказка.
Да и у продюсеров есть чутье. Мне не задавали вопрос: сможешь ли ты в жанре сказки работать? Сразу было предложение. Однако сказки могут снимать не все. Поэтому интуиция. Да и я сам в жизни не очень реальный человек. Живу странно. Даже на премьеру «Буратино» вместо кинотеатра «Октябрь» пришел в «Художественный».
— Может, вы просто рассеянный?
— На самом деле, у меня с реальностью не очень. То, как существуют герои сказки, не объяснить языком. Я сам работал в театре, в ТЮЗе, играл в сказках. Утром у нас шли детские спектакли, вечером — взрослые. И классика. Вот на детских сказках я и оттягивался и понимал, из чего соткано такое кино. Это другое пространство, за которым я могу своим внутренним зрением посмотреть, разбирая материал. Это касается всего: мизансцен, внутренней правды в движении и в развитии характера героя, которое визуально воплощает артист. И вот этот аппарат мне приходится у артистов внутри настраивать. Они этого страшно боятся. Тогда я говорю: нет, баста, только так. Когда они видят результаты, то начинают доверять. Но это часто борьба. Более того, не все артисты могут играть в сказках. Некоторые не могут войти в это метафизическое пространство. Другие снимаются, помимо моей картины, в других и на площадке никак не могут работать после перерыва на другую роль.
Тогда мы говорим: «Давайте-ка мы вернем персонажа, которого с таким трудом нашли».
У меня есть специальный термин — «забуратинить». Он появился еще в начале моего творческого пути, закрепился и перекочевал во многие мои проекты, включая «Буратино».
Если актер вдруг недоигрывал в кадре, терял фразу, выпадал из образа, решив, что дубль уже кончился, то я говорил: «Смотри — забуратинил». То есть выпрыгнул из нашей выдуманной реальности, стал обычным человеком.
— Как часто вы знаете, как надо снять, но не понимаете зачем? Как часто форма побеждает содержание?
— Я не вижу мизансцену, если у нее нет формы. То, как будет выглядеть сцена, формируется во время раскадровки, изобретения эскизов и миров, в которых будут жить наши герои. У меня в картинах можно усмотреть эпоху Возрождения, русскую иконопись, мотивы Флоренского и так далее. Много всяких пасхалок для посвященных. Когда «Нирвана» получила приз на кинофестивале в Лос-Анджелесе, там написали статью под названием «Пир для глаз». Я даже переслал ее Эдуарду Гимпелю, руководившему тогда компанией «Саламандра», где мы проявляли пленку и делали цветокоррекцию с легендарной Боженой Масленниковой; она еще с Тарковским работала. Ну вот люблю я сделать пир для глаз, чтобы порадовать зрителей. Мы (это я, Игорь Павлович, и Буратино) — все мы стараемся сказать, что форма, с которой мы подаем наше кино, очень уважает зрителя. Мы стараемся прививать красоту большими приятными инъекциями, и я уверен, что и зритель образовывается и учится отсеивать бескультурное изображение и пустоту.
«Не играю в Годара»
— Какие методы работы перекочевали у вас из авторского кино в коммерческое, жанровое?
— У меня все наоборот: в авторском кино были коммерческие привычки. В нулевые в авторском кино обязательно должны были присутствовать ручная камера, грязное изображение. Я все выхолащивал. Мне даже Фёдор Сергеевич Бондарчук про «Нирвану» сказал: «Там кадры — жалею, что не я их снял!» Есть, например, сцена, где героиня едет на мотоцикле, мелькает брусчатка. Но подвесить камеру над ней оказалось сложно, в итоге мы сделали всё с помощью графики, добившись нужного эффекта, будто ты с ней летишь.
Было время, я изгонял из себя Тарковского с его длинными панорамами, существованием актеров. Такой экзорцизм у меня был. Мне даже как-то сон приснился: иду по павильону «Мосфильма» и вижу — что-то снимают, много народу, суета. Подбегаю к режиссеру, он поворачивается, и я вижу этот знаменитый худощавый силуэт, усы — Тарковский! Но лишь на пол-лица, другая половина — Терминатор. И кто-то кофе ему подносит. У меня в «Буратино» есть жест, когда Карабас-Барабас подает так руку Дуремару со словами «Платок…». Это как раз из этого моего сна.
Я делаю развлечения в авторском кино, развлекая зрителя так же, как в коммерческом начинал. Зритель не должен засыпать в кино от твоих экзистенциальных штук. Но кино должно быть разным. Когда вышла статья про «новых тихих», про меня написали, что Волошин как раз не тихий, а очень громкий. Не помещался. Не вписывался.
Я не умею не выдумывать. Хочу каждую задачу выполнить лучше, чем делали до меня. Лучше, чем во «Властелине колец» или в «Бегущем по лезвию» при всем уважении. Все же любят повторы, из-за чего мне приходится постоянно воевать со своим изображением, чтобы оно не выдавало мне клише. Допустим, в фильме «Я» есть проезд, где упряжка лошадей везет автомобиль. Мы снимали с russian arm, это дорого. Можно было бы снять все проще, на коленке, как у Годара. Было бы тоже круто, но я не играю в Годара.
— Был ли для вас ощутим переход из авторского в коммерческое? В начале 2010-х многие режиссеры, так называемые «новые тихие», это сделали.
— У меня этот переход своеобразно произошел: мои проекты замораживались один за другим, потому что были дорогие. Я дерзко искал на них деньги — так оно и должно быть, но все равно не выходило. У меня и сейчас несколько таких же своих сценариев лежит. В итоге потерял время, а потом увидел, что началось движение на ТВ. Тогда мне предложили снимать продолжение «Физрука». Спросили: «Видел сериал?» А я не видел. «Сними четвертый сезон? Он будет драмой. Кроме Нагиева, никаких других героев из предыдущих сезонов в четвертом не предвидится». Тогда я предложил, чтобы отца физрука Фомы сыграл Виктор Сухоруков. И пригласил Виктора Ивановича на эту роль.
Так я оказался в сериалах. Но это не значит, что стал каким-то другим. Никакой миграции из авторского в коммерческое не случилось. Продюсеры предлагали комедийный сериал, зная, как я могу сделать.
— Добавить религию в «Физрука»?
— Вот вы шутите, но там на постере четвертого сезона он стоит с черепом и мячом в руках. Чем не религиозные символы?
«Балабанов чувствовал, что мне нужен мастер»
— Одно время в кулуарах говорили, что вы чуть ли не новый Балабанов — настолько ценили ваше оригинальное мышление.
— Не слышал такого. Но мне повезло общаться с Балабановым. Раньше я пытался не акцентировать на этом внимание, а сейчас не хочется этого избегать: да, мы дружили. Я встретил Алексея в момент его невероятного, эпичного, пульсирующего творчества. Это был период, когда он снял «Груз 200». Мы даже вместе отдыхать ездили в Иорданию, это он придумал название для фильма «Бедуин».
Каждый раз, когда мы виделись, у нас были замечательные диалоги, все время какие-то истории. Находиться рядом с ним — это мимо черной дыры пролетать, которая тебя втягивает… Но ты себя комфортно чувствуешь, потому что ты начинающий режиссер.
Мы познакомились. У меня еще не было полного метра. Это он меня заставил написать сценарий «Я» и выпустить книгой. Мы как-то посидели хорошенько, отдохнули, и я рассказал ему свою жизнь. Он и посоветовал мне: «Ты рассказал все, а теперь запиши. Это клад, драматургия. Есть режиссеры-рассказчики, а есть режиссеры-сниматели. Но есть и такие, кто всё умеет. Ты сейчас ничего не ищи, работай над этим». Я подумал: у меня и правда была интересная жизнь в Севастополе. Написал, снял.
Балабанов много отдавал мне. Видимо, чувствовал, что мне нужен мастер. Такие мне встречались нечасто. В севастопольском театре «На Большой Морской» таким был художественный руководитель Виктор Оршанский, а дальше уже в кино Балабанов. Он меня не учил ничему, просто он был рядом. Я вращался вокруг него, как спутник вокруг планеты, и мне казалось, что я что-то понимаю. Но если говорить про методы, я потом начал понимать, что не могу даже приблизиться ни на йоту, чтобы сделать так жестоко, как может Лёша в одном кадре. До такой степени он мог увидеть и передать простыми методами брутальность убийства или предательства. Думаю, Алексей очень четко понимал, какими инструментами работает он, входя немножечко в этот мир через дверь из ада и возвращаясь обратно. Я стараюсь о черноте, о брутальности, о несовершенствах мира говорить, наблюдая со стороны легиона ангелов. Находясь все-таки в парадигме, что человек может ошибаться, что он несовершенен, но он не окончательно проклят, забыт и всегда имеет шанс измениться. У Лёши таких нет.
— Балабанов бы снял киносказку?
— Он же пробовал себя в разных жанрах. Помните «Мне не больно», «Жмурки»? Он любой фильм мог снять. Про инопланетян хотел! Мы с ним придумали, что снимем свой «Грайндхаус», как Родригес и Тарантино. Он хотел свою часть сделать фантастикой про инопланетян, а я — снять что-нибудь про постапокалипсис. Ну чем не сказки?
Купите билеты на этот фильм на Кинопоискеatomic:embed 0
Вернем до 30% баллами Плюса за покупку билетов с Яндекс Пэй. Акция до 31.12.26, условия.
Автор: Андрей Захарьев
Фото: Глеб Лоскутов, пресс-служба Art Pictures Studio/ «Водород»
Актриса Ольга Симонова
Длинный кран с камерой, установленный на крыше автомобиля.