C 19 сентября 2025 по 11 января 2026 г. в венской Альбертине проходила очень интересная выставка Gothic Modern («Готический модерн»), которую мне посчастливилось посетить в последний день и о которой мне хочется рассказать подробней.
Контекст выставки
В поисках новых форм художественного выражения в современном искусстве готика пережила всплеск интереса как источник вдохновения на рубеже XX века. Хотя модерн часто определял себя через отход от академической традиции, импульсы, заимствованные из средневековых произведений, сыграли ключевую роль в художественной переориентации авангардных течений — от символизма к экспрессионизму. Особенно это относится к творчеству художников, тяготевших к декаденсным настроениям в обществе, всплеск которых наблюдался на стыке веков. В отличие от декоративной изысканности арт-нуво, такие мастера, как Эгон Шиле, Эдвард Мунк, Отто Дикс и другие предпочитали исследовать более трагические и мрачные темы в своём творчестве.
Их внимание сосредоточилось на эстетических качествах готического искусства, в котором они открыли для себя яркий визуальный язык. В преимущественно религиозных изображениях экзистенциальных тем — между жизнью и смертью — они находили глубокие эмоции, такие как любовь, страдание и скорбь. Их также в равной степени привлекали художественные техники — такие как ксилография и книжное искусство, создание витражей и гобеленов, — которые в то время заново открывались и интегрировались в современное художественное производство. В немецкоязычных и особенно в скандинавских странах возвращение к готической эстетике стало частью современного взгляда на искусство.
Надо отметить, что представленные на выставке работы Старых мастеров, мы, преимущественно, сейчас относим к периоду Северного Ренессанса, но в эпоху модерна их могли относить к готике («немецкому стилю») в противовес более живописным и ярким произведениям художников итальянского Возрождения.
Путешествия к готике
Стремление художников начала ХХ века создать новое искусство, свободное от предварительных установок, побуждало их отправляться в дальние странствия — как в географическом, так и в историческом смысле — в поисках новых эстетических переживаний. На этом фоне возник обновлённый интерес к готике. Особое внимание уделялось произведениям искусства позднего Средневековья, с которыми в основном можно было познакомиться в церквях и музеях, но которые также стали широко известны благодаря статьям и репродукциям в художественных журналах. Это привело к появлению новой формы художественного паломничества — поездок к местам, хранящим легендарные художественные сокровища. Арнольд Бёклин и Макс Бекман, как и многие их современники, посещали Изенгеймский алтарь в Кольмаре. Фернан Кнопф, Эрнст Людвиг Кирхнер и Эдвард Мунк были очарованы средневековым обликом некогда процветавших ганзейских городов — таких как Любек, Кёльн и Брюгге.
Около 1900 года художники обращались к средневековым образцам не только в стилистическом и сюжетном плане, но также вновь осваивали традиционные ремесленные художественные техники, такие как витражное искусство. Эта форма искусства, ценившаяся за свою декоративную эстетику и метафорическую выразительность, получила тем самым осознанное признание. В то же время новые цветовые сочетания, современные мотивы и актуальный художественный язык форм демонстрировали внутреннюю связь со Средневековьем, а также напряжённые и динамичные отношения между традицией и модерном.
Копирование Старых мастеров всегда было основополагающей частью художественного образования. Интенсивное изучение мотивов и техник их предшественников было призвано развивать чувство формы и композиции, а также оттачивать навыки рисования. Даже такие художники, как Альберто Джакометти, считавшийся убежденным модернистом, обращались к средневековым шедеврам, репродукциям которых они находили в художественных книгах. Джакометти неоднократно копировал гравюру Альбрехта Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол», а иногда экспериментировал и с монограммой в стиле Дюрера, используя в качестве подписи переплетенные инициалы.
Наряду с такими Старыми мастерами, как Лукас Кранах старший, Альбрехт Дюрер и Ганс Гольбейн младший, Матиас Грюневальд пользовался особым признанием около 1900 года. Его работы, прежде всего Изенгеймский алтарь, отличаются выразительным визуальным языком, эмоциональной насыщенностью и яркими красками. Несмотря на малоизвестную биографию и очень небольшое количество созданных им произведений, его влияние на искусство начала XX века, особенно на экспрессионизм, было значительным.
В своей работе «Мелисанда» Марианна Стоукс переводит символистскую театральную пьесу Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелисанда» 1893 года в почти иконографический образ женской нежности и чистоты. Здесь австрийская художница явно черпает вдохновение у прерафаэлитов. Ее портрет в средневековом стиле является примером влияния английского искусства, которое в то время считалось современным, на искусство Вены около 1900 года.
Публицист и искусствовед Артур Рёсслер сыграл решающую роль в художественном прорыве Эгона Шиле и Отто Рудольфа Шаца. Он ввёл термин «неоготика» (Neugotiker), чтобы описать своё видение современного художника, основываясь на сходстве искусства начала XX века и искусства начала XV века. В 1922 году издательство Avalun Verlag опубликовало книгу Рёсслера «Готическое настроение» (The Gothic Mood), иллюстрированную гравюрами Шаца. Книга сопоставляет фабричных рабочих со средневековыми соборными скульпторами, создавая мост между современностью и готической эпохой.
В поисках неиспорченного
XIX век характеризовался всеобщей модернизацией, а также стремительной индустриализацией и механизацией. Глубокие политические и социальные потрясения, сотрясавшие общество, сначала ощущались в больших городах. Сопутствующая неопределенность пробудила стремление к альтернативным образам жизни. Произошло возвращение к, казалось бы, простой и естественной жизни в деревне, чему также следовали многие художники.
Уходя в сельскую местность и создавая сельские художественные колонии, они стремились объединить жизнь и искусство. Удаленность густо поросших лесом регионов севера, наряду с простотой равнинных ландшафтов Северной Германии и Фландрии, способствовала взаимодействию с их жителями. Простота и подлинность доминируют в портретных изображениях, далеких от каких-либо буржуазных претензий на репрезентативность. Хотя сельская жизнь была позитивно идеализирована, признавалось также, что условия жизни были суровыми, а физический труд — тяжелым.
Гравюры Альбрехта Дюрера, изображающие танцующую крестьянскую пару или на рынке, являются исключением в его творчестве. Несмотря на детальный реализм, с которым он изображает одежду и аксессуары, это не представление реалистичного образа сельского населения. Фигуры преувеличены их коренастыми телами и грубыми лицами, и они изображены без какого-либо сценического контекста. Эти мотивы, изображающие крестьян в клишированном виде для городской аудитории, оказали большое влияние, вдохновив художников, которые отвергали идеализированные изображения людей.
Гюстав ван де Вёстайн черпал вдохновение в итальянской живописи XIII-XV веков, включая работы Джотто и Фра Анджелико, а также в творчестве фламандских мастеров, таких как Рогир ван дер Вейден и Ян ван Эйк. Очевидно, вдохновлялся он и византийской иконописью, влияние которой особенно заметно в изображениях Дееске, простого крестьянина, которого Вёстайн несколько раз изображал и стилизовал как архетип человека, неразрывно связанного с природой. Золотой фон, спокойные цвета, четкие контуры, формальная строгость и бесстрастное изображение фигуры придают работам символическую глубину.
Картина Эдварда Мунка, изображающая сельскохозяйственного рабочего, отсылает к библейскому мотиву сеятеля, притче, символизирующей различное воздействие Божьего слова на человечество. Однако Мунка больше интересовало не столько религиозное послание, сколько исследование экзистенциального положения человека. Его фигура, которая на живописном уровне кажется полностью связанной с его собственной землей, становится вневременным символом человеческого существования и воплощает труд, одиночество и бренность.
Силы природы
В конце XIX века символизм превратил природу в метафору экзистенциальных страхов и стремлений современного человека. В то время как современная наука все больше расшифровывала природу, природа человека оставалась непостижимой тайной, даже с появлением психоанализа. В отличие от прогрессивного «разочарования мира» (Макс Вебер), скрытые силы природы раскрывались в искусстве. Природа, казалось, была волшебным образом населена неизвестными существами и духами. Соответствующие образы возвышенных природных сил символически выражали то, что скрывалось под поверхностью в социальном и культурном контексте. Уже в Средние века природа рассматривалась как носитель духовных и мистических сил, что иллюстрируется изображениями так называемых диких людей и легендами о святых. Люди начала ХХ века видели себя терзаемыми демонами своих страхов и желаний.
Лукас Кранах старший черпал вдохновение для своей картины «Меланхолия» из гравюры Альбрехта Дюрера 1514 года. В частности, Кранах использовал мотив сидящей крылатой женщины как воплощение меланхолии. В то время считалось, что это состояние вызвано избытком чёрной жёлчи, но также рассматривалось как источник творчества. Мотив ведьмы, едущей верхом, на заднем плане указывает на влияние Мартина Лютера, который демонизировал меланхолию как болезнь. Около 1900 года художники вновь начали исследовать тему меланхолического состояния, используя ее для символизации отчуждения и внутреннего смятения в меняющемся мире.
После длительного обучения в Мюнхене и Париже Теодор Киттельсен вернулся в родную Норвегию. Там он открыл для себя не только особую любовь к природе, но и растущий интерес к норвежским легендам, сказкам и населяющим их существам. Для Киттельсена тролли, лесные духи и водные создания олицетворяли дикие, неуправляемые и архаичные черты норвежской природы. Он превратил этих мифических существ в поэтические олицетворения леса или гор, создав им памятник посредством многочисленных иллюстраций.
«Чувство зависимости» Саши Шнайдера, внутренние терзания главного героя которого воплощены в существе, скрывающемся на горизонте, стало одним из самых популярных мотивов художника, запечатленных им в нескольких рисунках углем и картинах. Мотив получил широкое распространение в печатных изданиях, например, на обложке новеллы «Готическая душа» чешского автора Иржи Карасека зе Львовича. Художник видел в этой истории отражение самого себя, поскольку беспомощность человека, терзаемого сомнениями в себе и чувством вины из-за своей гомосексуальной ориентации, описывается в форме внутреннего монолога.
Жизнь со смертью
На рубеже ХХ века научные и медицинские достижения сделали мир все более предсказуемым и снизили риски для жизни. Однако первоначально это не относилось ко всем слоям населения. Именно промышленный пролетариат в крупных городах и простые поденщики в отдаленных сельских районах не получили выгоды от обещаний современности. Кроме того, эпидемии, такие как испанский грипп, и войны неоднократно уносили миллионы жизней. В результате многие люди рассматривали Средневековье с его кровопролитными распрями, экономическими трудностями, плохим питанием и вспышками болезней как отражение своего времени.
В Средние века, когда религиозные верования доминировали в общественной жизни, смерть прочно укоренилась в сознании людей. Ее вездесущность не подавлялась, а воспринималась как неизбежная часть собственной жизни. Как постоянный спутник, смерть также стала частым мотивом в искусстве. В эпоху модерна, время фундаментальных потрясений, столкновение со смертью приобрело новое, многогранное значение на фоне общей неопределенности и экзистенциальных страхов. Средневековые формы изображения были заимствованы и наполнены психологическим и символическим содержанием. Религиозный, морализаторский аспект отошел на второй план, а смерть стала ассоциироваться с поиском смысла жизни, часто появляясь в сновидческих или мистических сценах.
На протяжении истории символы смерти, такие как черепа и скелеты, использовались в искусстве, чтобы напомнить нам о бренности жизни, усилить наше осознание ее хрупкости и придать относительное значение богатству, власти и красоте, подчеркнув их непостоянство. Ганс Бальдунг Грин неоднократно обращался к теме смерти и смертности в своих работах. Его изображения молодых женщин, преследуемых Смертью в виде разлагающегося трупа с истекшими песочными часами, напоминают нам о тщетности тщеславия, бренности красоты и конечности жизни.
Марианна Стоукс восхищалась итальянской живописью XIV века и работами старых немецких мастеров, и её особенно интересовали средневековые сюжеты. В картине «Девушка и Смерть» она обратилась к мотиву ванитас, особенно популярному в начале XVI века, хотя и отошла от типичного изображения молодой обнажённой женщины, преследуемой ужасной Смертью. Скорее, её изображение восходит к иконографии Благовещения. Подобно архангелу Гавриилу, Смерть приближается к женщине в постели в виде крылатой фигуры, чтобы передать зловещее послание.
Спустя десять лет после начала Первой мировой войны Отто Дикс создал серию из пятидесяти гравюр, которые жестоко иллюстрируют чудовищность и зверства войны. Дикс, сам служивший солдатом на передовой, запечатлел смерть и разрушение в этих ужасающих изображениях. Натюрмортное изображение черепа, разложившегося под воздействием червей, с несколькими оставшимися пучками волос, свидетельствующими о его прежней жизни, значительно отличается от других сцен в серии. Выполненное в стиле старых мастеров, оно представляет собой связь с традицией.
Кто бы мог подумать, что Ван Гог был одним из первых авторов рекламных материалов, пропагандирующих отказ от курения!? Конечно, он сам вряд ли вкладывал в это ироничное изображение черепа с сигаретой именно такой смысл, но смотрится очень современно. Не знаю, есть ли это изображение на пачках сигарет, но было бы неплохо приобщать курильщиков к творчеству Ван Гога…
Мунк интересовался техническими достижениями своего времени, включая современные рентгеновские технологии. Это увлечение, скорее всего, отражено в мотиве скелетной руки в этом автопортрете, который, в целом, напоминает рентгеновский снимок. Это суровое напоминание о нашей собственной смертности также служит отсылкой к средневековым изображениям memento mori.
Изображение раненого ангела работы Хуго Симберга считается культовым произведением финской живописи конца XIX века. Хотя композиция не отсылает к конкретному литературному источнику, она представляет собой символистскую аллегорию уязвимости и человеческого бессилия. Сам Симберг отказался дать четкую интерпретацию. Однако позже он вернулся к этому мотиву, перенеся его в духовную сферу Тамперского собора в монументальной форме в виде настенной росписи.
Танцы смерти
В средневековом искусстве смерть как неизбежное ограничение жизни была частой темой. В этом качестве она выполняла моральную функцию в христианском контексте, в частности, она служила напоминанием о необходимости смирения и покаяния. Мотив Танца Смерти, также известного как Danse macabre, возник в XIV веке. На этих изображениях Смерть часто предстает в образе пары, приглашающей всех без исключения — от пап и королей до крестьян и детей — присоединиться к танцу. Смерть больше не изображалась исключительно как грозный мрачный жнец, но также как чувственный соблазнитель, негодяй и друг.
В XX веке размышления о собственной смертности стали ассоциироваться с внутренними состояниями тревоги у людей, погружённых в себя. Символизм перенял жуткие изображения Смерти и обновил эту тему. В работах художников эпохи модерна борьба со смертью приобрела индивидуальное и эмоциональное измерение. Особенно в контексте Первой мировой войны художники обращались к средневековому мотиву Танца Смерти, чтобы осмыслить вездесущность смерти.
В своей серии из сорока одной гравюры на дереве под названием «Образы смерти» Ганс Гольбейн младший представил новый подход к этому мотиву. Он больше не изображает «Танец Смерти» как серию скелетов, танцующих с человеческими фигурами, представляющими разные социальные классы. Вместо этого неожиданная встреча со Смертью вплетена в повседневные сцены, напоминающие жанровые картины. Серия Гольбейна получила широкое распространение в XVI веке и вдохновила на подражание в искусстве. Публикации цикла в книжной форме в XIX и начале XX веков способствовали его признанию в современную эпоху.
С 1894 по 1896 год Теодор Киттельсен работал над иллюстрациями к своей книге «Чёрная смерть», повествующей об эпидемии чумы, поразившей Норвегию около 1349 года. В книге Смерть предстаёт в образе Песты, старой женщины, похожей на гнома, чей визит не приносит жизни ни одного выжившего. Смерть также была центральной темой в других его работах. В своей интерпретации «Танца Смерти» он задаёт иной тон, когда Смерть заставляет молодую женщину исполнить дикий финальный танец на только что накрытом столе.
В 1872 году Арнольд Бёклин написал свой знаменитый «Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке». В этой работе он отсылает к Гансу Гольбейну младшему и традиции «Танца смерти», в частности, к вытекающему из неё мотиву «Смерть и художник». Однако memento mori Бёклина не относится к самому художнику, поскольку, будучи создателем образа, он бессмертен. Вместо этого идея бренности обращена к зрителю. Смерть, изображенная как друг, советник и сообщник, не пугает художника. Напротив, она позволяет ему остановиться и прислушаться к вдохновению, передаваемому однострунной скрипкой.
Боль и страдания
На заре ХХ века меняющееся общество характеризовалось глубоким интересом к современной психологии и философским вопросам. Может показаться противоречивым, что в этот период социальных потрясений такие художники, как Кэте Кольвиц, Эдвард Мунк и Карл Шмидт-Роттлуфф, продолжали обращаться к сакральным темам, сильно ориентируясь на религиозное искусство готической эпохи. Однако, например, неприукрашенное, драматичное изображение истерзанного, покрытого ранами тела мученика Христа в средневековых произведениях передает экзистенциальную выразительность.
Этот яркий визуальный язык передает эмоциональную глубину, которая, казалось, отражала эмоциональный мир современности, характеризующийся страхом, неуверенностью, нервозностью и бессилием. Около 1900 года визуальная сила художественных архетипов, передававшихся в сакральном искусстве на протяжении веков, была заново открыта и понята как неакадемическая и непринужденная. Одним из особенно впечатляющих примеров этой формы выражения является изображение скорбящей Богоматери. Охваченная отчаянием из-за смерти сына, она становится символом смятения.
«Человек скорбей» — это религиозное изображение страдающего Христа с его ранами и орудиями Страстей Христовых: терновым венцом, тростью и кнутом. Крупный план истерзанного тела и прямой зрительный контакт с фигурой призваны вызвать личное эмоциональное сопереживание, сострадание и эмпатию к Страстям Иисуса, а также способствовать прямому диалогу с Богом.
Большое количество изображений Человека Скорбящего, созданных в мастерской Лукаса Кранаха старшего, свидетельствует о популярности этой темы в XVI веке.
Полноразмерное изображение тела Иисуса работы Ганса Гольбейна младшего показывает божественное тело в его человеческом опустошении: мертвое, разлагающееся тело, отмеченное муками Страстей Христовых. Удивительный крупный план, высокая степень реализма и необычное параллельное расположение мертвого тела относительно картины были с энтузиазмом скопированы. Эта работа уже в XVI веке и вплоть до XVII века пользовалась большим восхищением и копировалась в мельчайших деталях. Изначально картина была частью алтаря, и как самостоятельная работа производит неоднозначное, хоть и очень мощное, впечатление. Глядя на неё, классик русской литературы Фёдор Достоевский сказал, что так можно потерять веру. Как будет видно из работ далее, эта картина продолжала оказывать огромное влияние на многих художников в XX веке.
В своей «Пьете» Франц фон Штук отошел от традиционного образа тела Иисуса, лежащего на коленях у матери. С помощью драматической постановки и эффектного освещения он представляет скорбящую Марию, силуэт которой виден на фоне трупа сына, превращая христианский мотив в универсальный символ одиночества, отчаяния, потрясений и боли. Строгое параллельное расположение мертвого тела Штук следовал примеру Ганса Гольбейна младшего, чьим творчеством он восхищался.
Лемминкяйнен, персонаж финского национального эпоса «Калевала», убит мстительным врагом, когда пытается убить мистического лебедя на реке Туонела в подземном мире. Его тело расчленяют и бросают в воду. Однако его мать вылавливает части тела из воды, собирает их воедино, лечит мазями и, наконец, оживляет его с помощью волшебного зелья. Финский художник Аксели Галлен-Каллела изобразил эту сцену в виде «Пьеты», используя себя и свою мать в качестве моделей.
Эдвард Мунк создал «Голгофу» в 1900 году во время своего пребывания в санатории. В сцене распятия Мунк лишь формально обращается к религиозной теме. Наделяя распятую фигуру собственными чертами, он отчуждает христианскую иконографию от её истинного смысла. Таким образом, Мунк представляет себя одновременно избранником Божьим и проклятым художником. Страдания Иисуса перенесены на Мунка во всей их мучительности и инаковости. Многочисленные маски и гротескные фигуры, отворачивающиеся от распятого, подчеркивают его покинутость.
Самоотверженность и преданность
Вряд ли какая-либо живописная формула передает сокровенные чувства привязанности и преданности так ясно, как изображение Девы Марии с младенцем Иисусом в многочисленных вариациях, например, «Мария, кормящая грудью» Ганса Бальдунга Грина, изображающее интимный момент грудного вскармливания. В начале ХХ века изображения Мадонны часто подвергались светской переинтерпретации, при этом фигуры помощников и аллегории отходили от акцента на индивидуальных эмоциях. Все они объединены визуализацией близости между матерью и ребенком, выраженной в любящих жестах и взглядах между Марией и Иисусом.
Эдвард Мунк довел эту переинтерпретацию мотива до радикального предела, назвав свою картину «Мадонна» (Madonna). В то время, когда создавалась эта работа, такое сочетание религиозных и сексуальных ассоциаций считалось скандальным.
Эскалация тела
Средневековое искусство не отвергало категорически все формы наготы. На самом деле, существует множество изображений обнаженного человеческого тела в различных контекстах. Однако эти изображения в основном были связаны с христианскими моральными концепциями, изображая либо святых, либо порочность человечества. Для изображения безнравственности также изображались душная атмосфера бани или дерзкие сцены с шабаша ведьм, хотя явное увлечение эротизмом можно заметить и в соответствующих работах Альбрехта Дюрера и Ганса Бальдунга Грина.
Выразительные жесты и позы, иногда необычные, в которых изображались и святые-мученики, стали неожиданными ориентирами для художников на рубеже XX века. Рисунки Эгона Шиле с изображением истощенных, искалеченных фигур используют выразительные тела, характерные для готического искусства. Человеческое тело становится радикальным выражением различных эмоциональных состояний. Многочисленные изображения святого Себастьяна, замученного стрелами, служили в XX веке образцом для изображения привлекательных мужских тел и воплощением уязвимого художника.
В годы уединения в своей мастерской «Калела» Аксели Галлен-Каллела неоднократно обращался к «Калевале», финскому национальному эпосу, уходящему корнями в средневековую мифологию. Центральной фигурой эпоса является трагический антигерой Куллерво. Его история, отмеченная трудным детством, жаждой мести и героическими поступками, напоминает истории Геракла, Эдипа и Гамлета. Галлен-Каллела изображает Куллерво в напряженных позах и с выразительными жестами, которые выявляют параллели с готическими изображениями святых, таких как святой Себастьян.
Любовь и чувственность
Межличностные отношения, особенно отношения между мужчинами и женщинами, всегда были центральной темой в искусстве. В этом контексте готическое искусство также служило важным ориентиром для художников на рубеже ХХ века. Библейские мотивы, такие как изображения первых людей, были особенно значимы в этом контексте, поскольку они символически воплощали средневековые представления о сексуальности и грехе. Некоторые работы изображают момент небесной гармонии между людьми, животными и природой в сбалансированной красоте незадолго до грехопадения. В других работах зло, символизируемое присутствием змея, уже отравило их отношения.
На фоне возросшего интереса к исследованию глубин человеческой психики, изображение наготы и телесности в XX веке часто фокусировалось на нарушенных отношениях с сексуальностью и желанием. Эмоциональность межличностных отношений была представлена в самых разных аспектах: от изображения влюбленных в тесной физической близости до видимой дистанции между мужчинами и женщинами и, наконец, непреодолимого отчуждения между полами.
Примерно в 1500 году изображения ведьм получили широкое распространение, что стало кульминацией позднесредневековых женоненавистнических дебатов о разрушительной силе женской сексуальности. Демонизация женщин, подпитываемая такими произведениями, как «Молот ведьм» (Malleus Maleficarum) доминиканского церковника и инквизитора Генриха Крамера, нашла свое идеальное визуальное выражение в многочисленных изображениях ведьм работы Ганса Бальдунга Грина. Однако чувственность этих изображений предполагает, что они были призваны не только отпугивать, но и возбуждать зрителя. Это очевидно в изображении молодых женщин в их юном великолепии.
Обнаженность Адама и Евы в раю описана в Библии и, следовательно, являлась законным мотивом в искусстве около 1500 года. Однако на картине Лукаса Кранаха первая человеческая пара не служит типологической отсылкой к спасению через Христа. Они также не помещены в повествовательный контекст как начало истории спасения, необходимость которого оправдывается изгнанием из рая. Вместо этого Кранах подчеркивает красоту и чувственность пары, когда они вот-вот вкусят запретный плод и потеряют свою невинность. Небольшой размер панно указывает на то, что это кабинетный экспонат, который владельцы могли бы использовать в своих личных комнатах.
Макс Бекманн был призван на военную службу в качестве санитара в 1914 году, но был демобилизован всего через год из-за физического и психического расстройства. В последующий период он неоднократно вдохновлялся религиозными мотивами в своих работах, например, в картинах «Снятие с креста», «Христос и грешник» и «Адам и Ева». Для своей современной интерпретации первой человеческой пары он использовал работы из мастерской Лукаса Кранаха старшего, где эта тема неоднократно повторялась в различных картинах.
Для Эдварда Мунка жизнь, смерть и особенно любовь были центральными темами его искусства. Посредством частого повторения он исследовал человеческую природу, межличностные конфликты, влюбленность, ревность, страх и отчуждение. Он объединил эти мотивы, в том числе и в работах «Глаза в глаза» и «Вампир», в условно определенные группы изображений человеческой жизни, для которых впоследствии закрепился термин «Фриз жизни». Мунк мечтал выставить эти работы в священном, наполненном светом помещении — своего рода соборе для своего искусства.
К свету
Многие художники связывали возвращение к готическому искусству с поиском новой духовности. В секуляризованном мире современное искусство все чаще брало на себя роль светской замещающей религии, а художники рассматривались как жрецы и жрицы этого эстетического культа. Наряду с проявлением пережитых страданий и подавленных желаний, аспекты искупления и трансцендентности также приобрели новую актуальность в этом возрождении.
Символика света играла центральную роль в возрождении готического искусства, особенно в виде светящихся витражей с филигранной резьбой. Картины Эдварда Мунка с изображением восходящего солнца, выполненные мощными мазками, намеренно перекликаются с сакральной архитектурой.
Сведённое к мотиву руки Христа со стигмой и пальмовой ветвью, это изображение сочетает в себе религиозное и символистское содержание. Стигма символизирует претерпеваемую смерть, а пальмовая ветвь, как знак вечной жизни, подкрепленная божественным светом, отсылает к воскресению. Используя технику витражного искусства, Аксели Галлен-Каллела исследовал традиционную средневековую форму искусства.
Благодаря своей раме, картина Аксели Галлен-Каллелы «Ad Astra» напоминает средневековый алтарь. В центре — обнаженная женская фигура с вытянутыми руками и стигматами, отсылающая к распятому Христу. Работа исследует христианские темы, такие как воскресение и искупление, но переводит их на современный, светский визуальный язык. Галлен-Каллела первоначально задумал «Ad Astra» в связи со своим изображением мертвого Лемминкяйнена из финского национального эпоса «Калевала». Нижняя часть композиции напоминает пределлу алтаря, на котором часто изображается тело Христа.