136 лет со дня премьеры «Спящей красавицы»
15 (3) января 1890 года в Мариинском театре состоялась премьера балета Чайковского «Спящая красавица» в постановке Петипа. Спектакль имел оглушительный успех. Он стал самым дорогим в репертуаре театра. И одним из самых популярных.
В тот вечер одна маленькая хрупкая девочка впервые попала в Мариинский театр накануне своего девятого дня рождения. И балет «Спящая красавица» стал для нее подарком на всю жизнь. Потрясенная увиденным, она твердо решила: я буду танцевать, буду, как принцесса Аврора… Через девять лет после премьеры балета, в 1899 году — цифра девять оказалась судьбоносной — Анна Павлова впервые вышла на сцену Мариинки. Потом она несметное количество раз танцевала сольные партии и в «Спящей», и в других спектаклях, став одной из величайших балерин ХХ века. А балет «Спящая красавица» стал хрестоматийной классикой, энциклопедией балета, и с тех пор пережил в общей сложности 15 редакций в Мариинском, Большом, Михайловском театрах, не считая версий на мировых сценах.
Рождение феерии
Идея создания балета по сказке Шарля Перро принадлежала директору Императорских театров Ивану Всеволожскому. Человеком он был выдающимся. Происходил из старинного дворянского рода, имел блестящее образование и разносторонние интересы, свободно владел иностранными языками, в том числе восточными, служил в дипломатических миссиях, был автором пьес, представленных на сцене Александринского театра. Он имел известность в художественных кругах и звание почетного члена Академии художеств, был прекрасным рисовальщиком: расписывал экраны для каминов и веера, создавал эскизы бальных нарядов для членов императорской семьи, эскизы оформления и костюмов к оперным, балетным спектаклям, рисовал меткие карикатуры на своих современников. А еще слыл коллекционером миниатюр и нумизматом — в годы службы в должности директора Эрмитажа (это было после Императорских театров) даже существенно пополнил коллекцию музея. Одним из увлечений Всеволожского была история Франции, особенно эпоха Людовика XIV, поэтому идея балета в Мариинском театре по сюжету французской сказки была неслучайной. Кстати, именно Шарль Перро сделал «традиционную европейскую сказку» светлой и волшебной — в «народном» оригинале она вовсе не детская, несмотря на хеппи-энд, в ней много жестокости и насилия.
С большим энтузиазмом Иван Всеволожский начал работать над либретто будущего спектакля и эскизами костюмов, а в качестве композитора пригласил Петра Чайковского. Главным балетмейстером Мариинки тогда служил Мариус Петипа, которому уже исполнилось 70. В молодости он был очень деятельным. Вопреки сложившейся позже версии, приехал из Франции не по приглашению дирекции Императорских театров, а по собственному почину. Дирекция предполагала пригласить брата Петипа, тоже танцовщика, «но предприимчивый Мариус, боясь, как бы его не обогнали в стремительном беге в Россию, появился раньше своего брата и перехватил его место»,— писал в своих воспоминаниях Николай Легат, современник Петипа, исполнитель многих ведущих балетных партий.
Ко времени создания «Спящей красавицы», казалось, карьера балетмейстера близилась к закату: почтенный возраст, да и в Петербурге он работал уже более 40 лет. Но все вышло по-другому. Балет «Спящая красавица» стал началом взлета его карьеры — до начала ХХ века он поставит в Мариинке «Щелкунчика», «Лебединое озеро», «Баядерку» и другие спектакли, прославившие русский балет на весь мир.
«Мариус Петипа служил при четырех императорах и пяти директорах, но только в годы Всеволожского смог достичь апогея творчества,— говорится на портале balletmagazine.ru.— Опыт балетмейстера отныне обрел благодатную почву для реализации всего задуманного. Поддержка со стороны директора театров обеспечивала хороший бюджет, возможность регламентировать поведение артистов и зрителей, навести порядок в театральной школе».
Такты и построения
Над новым спектаклем Петипа работал с Чайковским впервые и, по свидетельству современников, относился к композитору настороженно: считал, что его музыка не для балета. Поэтому составлял подробные планы каждой вариации, в которых отмечал характер, темп и число тактов музыки: например, реакция Авроры на укол веретеном длилась «от 24 до 32 тактов». По таким вот планам-заказам каждого акта Чайковский писал музыку осенью и зимой 1888–1889 годов. Позже Чайковский признается Петру Юргенсону, владельцу крупнейшего российского нотного издательства: «"Спящая красавица" — едва ли не лучшее из всех моих сочинений».
Приходил композитор и на репетиции, наблюдал за сценическим действом. Петипа очень плохо говорил по-русски — как вспоминала балерина Любовь Егорова, он «знал несколько слов и выражений, но употреблял их нескладно, вследствие чего получались такие каламбуры, что порой и повторить нельзя». Но хотел, чтобы его понимали быстро, и не любил повторять больше двух-трех раз то, что показывал. «Дисциплина была железная. Когда он входил в репетиционный зал, все вставали, не исключая балерин».
Многие из сцен нового балета балетмейстер создавал дома, расставляя на столе небольшие фигурки, похожие на шахматы, которые изображали танцовщиц и танцовщиков, вспоминал Николай Легат: «Петипа подолгу изучал эти построения и записывал наиболее удачные варианты в свою записную книжку. Сольные вариации, pas de deux и отдельные номера он сочинял на репетициях».
Первый спектакль
И вот долгожданный день премьеры настал. Вечером 15 января (3-го по старому стилю) 1890 года в Мариинском был аншлаг, в царскую ложу прибыл Александр III с семьей. Поднялся занавес — кстати, он выглядел совсем не так, как в ХХ веке и сейчас. Тогда парадных занавесов было два, отмечается в виртуальном «Театральном календаре». Один с изображением живописных драпировок и колоннады, обвитой зеленью; другой — голубого цвета на античный сюжет: римский император Тит в колеснице направляется на открытие Колизея в сопровождении народа, воинов и жрецов. Какой из них был в тот вечер, историки не конкретизируют. Балет-феерия «Спящая красавица» в трех актах (с прологом и апофеозом) начался.
Первая картина — дворцовый зал в великолепном убранстве в стиле «короля-солнца» Людовика XIV. Гости собираются на крестины принцессы Авроры. По либретто, главные действующие лица балета — король Флорестан, королева, принцесса Аврора; семь фей: Сирень, Кандид (Искренность), Флер-де-Фарин (Цветущие Колосья), Хлебная Крошка, Канарейка, Виолант (Страсть) и Карабос; принц Дезире.
«Каждая вариация в танцах семи фей, приглашенных на крестины, была олицетворением волшебного дара, наделявшего героиню и способностью пылко любить, и беззаботностью, и резвостью, и отвагой. Танцевальным центром первого акта был радостный выход Авроры, затем ее адажио с четырьмя предполагаемыми женихами, которое обрамлялось танцами свиты. Танцы проникнуты настроением безмятежности, покоя,— писала историк балета Елизавета Суриц.— Второй акт — фантастический. Оказавшемуся в волшебном лесу принцу Дезире фея Сирени послала видение: Аврора являлась ему среди нереид, как ускользающая тень. И, наконец, для последнего акта, сцены свадьбы, Петипа сочинил праздничный дивертисмент, центром которого было ликующее па-де-де Авроры и принца».
В третьем акте на балу появились персонажи разных сказок Перро, что особенно порадовало детей: Кот в сапогах, Золушка, Синяя птица, Красная Шапочка и Волк, Мальчик-с-пальчик с братьями и Людоед. Добро торжествует, а зло — мстительная фея Карабос и сон, в который она погрузила царство Авроры,— повержено и развеяно. «Противостояние злу, поиски света, тепла, гимн молодости — вот тема балета»,— отмечала Елизавета Суриц.
Свои и приглашенные
Главную партию принцессы Авроры исполнила итальянская балерина Карлотта Брианца. Она танцевала в миланском театре «Ла Скала», а незадолго до премьеры «Спящей» приехала в Петербург и была приглашена в Мариинку. В то время именно итальянские балерины обладали самой высокой техникой классического танца (кстати, знаменитые 32 фуэте впервые на сцене Мариинского театра исполнила также одна из итальянских прим), и новая солистка поразила публику невиданной виртуозностью. Например, она легко выполняла двойные туры (обороты вокруг себя) в воздухе, что до тех пор делали только редкие мужчины. Итальянский танцовщик Энрико Чекетти, состоявший в труппе театра, вышел на сцену в образе Голубой птицы и феи Карабос, где проявил свое мимическое мастерство (позже он начал преподавать в Петербургском театральном училище мимику, а потом и классический танец, давал уроки Анне Павловой). Первым исполнителем партии принца Дезире стал 50-летний Павел Гердт, к тому времени он уже был ведущим танцовщиком Мариинского театра и солистом Его Императорского Величества — такое почетное звание присваивалось артистам и музыкантам оперы и балета в Российской империи. А партию феи Сирени исполнила Мария Петипа — дочь балетмейстера. Кстати, балетных пачек в современном виде еще не было. Вместо них — пышные легкие юбки, только чуть приоткрывающие колени, или даже до середины икры. Укорачиваться женские балетные костюмы начали с развитием танцевальной техники — разнообразные пируэты и фуэте утвердили на сцене пачку, полностью открывающую линию ног, только в 40-х годах ХХ века.
«Блестящий знаток и любитель эпохи Людовика XIV, Всеволожский в спектакле словно приоткрывал окно в любимую эпоху, создавая ощущение полнокровной, почти маскарадной феерии: в одной картине, как и на версальских балах, могли встречаться костюмы ультрамаринового, сиреневого, кроваво-красного и изумрудно-зеленого цветов,— отмечает просветительский проект «Культура. РФ».— Пафос почтения к французскому золотому веку (не только Аврора, но весь мир просыпался при "короле-солнце") лежал в основе замысла "Спящей красавицы" и определял атмосферу балета-феерии».
Действительно, костюмы по эскизам Ивана Всеволожского и антураж балета отличались «большим вкусом, исторической достоверностью и этнографической точностью». В то же время балет являлся своеобразным посвящением России, пробуждающейся при Александре III. Этот спектакль стал не только самым длинным балетом Чайковского (действо продолжалось четыре часа), но еще и самым дорогим на сцене Мариинки. Около 500 сложнейших костюмов, шесть смен декораций, Всеволожский потратил на «Спящую красавицу» чуть ли не половину постановочного бюджета всех Императорских театров — петербургская дирекция заведовала пятью театрами, существовавшими за казенный счет и в ведении императорского двора: кроме Мариинского, Александринским театром, Большим Каменным (на месте Консерватории), Михайловским и Малым (сейчас БДТ).
Реакция публики и критики
Что касается публики, то все материальные, моральные и физические затраты спектакля окупились с лихвой. Зрители были в восторге. «Спящая красавица» стала одним из самых популярных балетов Мариинки, на котором всегда был аншлаг. На рубеже XIX и XX веков в театре было дано около 200 спектаклей. А вот критика и сам император отнеслись к премьере весьма сдержанно. Александр III накануне побывал на репетиции, и Чайковский написал в своем дневнике: «Репетиция балета с Государем. "Очень мило"!!!!! Его Величество третировал меня очень свысока. Господь с ним». Это «очень мило» глубоко задело композитора. Зато его брат Модест якобы написал Чайковскому, что после премьеры театралы, встречаясь, вместо приветствия спрашивали: «А вы смотрели "Спящую красавицу"?»
Век перемен
Через некоторое время после премьеры спектакль стал постепенно меняться. Выпадали целые музыкальные куски и хореографические номера. В 1914 году новый директор Императорских театров Владимир Теляковский решил обновить «Спящую красавицу». Новой сценографией и костюмами занимался художник Константин Коровин. До самой Октябрьской революции спектакль сохранял свою популярность в России. Потом был большой перерыв, и только в 1920-е хореограф Федор Лопухов обратился к оригинальной версии, попытался полностью восстановить хореографию и музыку. А Сергей Дягилев поставил собственную версию балета в 1921 году с костюмами Леона Бакста. Балет прошел в Лондоне с большим успехом, после чего свои версии стали появляться в разных театрах Европы и Америки.
В советское время образцом считались постановки Константина Сергеева в ленинградском Театре оперы и балета им. Кирова и Юрия Григоровича в Большом театре со сценографией Симона Вирсаладзе.
Особенно нашумело полное воссоздание «Спящей красавицы» 1890 года, которое предпринял новый художественный руководитель балетной труппы Мариинского театра Махар Вазиев в 1999 году. Сама идея и ее воплощение вызвали жаркие споры критиков и всех причастных. За основу восстановления хореографии были взяты записи «Спящей», сделанные в начале ХХ века по «системе Степанова». Этот вид записи, «нотации», «представлял собой три нотных стана, подобных музыкальным: нижний для записи движений ног, средний — рук и верхний — головы и тела. Нотами и дополнительными знаками обозначались положения тела, таким образом, система не зависела от терминологии»,— рассказывается на сайте afterpetipa.com.
Кроме хореографии, артистам предстояло освоить мимическое искусство, полностью исчезнувшее на современной балетной сцене. И еще втиснуть в точные копии тяжелых старинных костюмов современных балерин, которые за век похудели и подросли сантиметров на пятнадцать. Изменились и другие параметры тела, поэтому неуместными оказались корсеты, затягивающие талии для того, чтобы подчеркнуть очертания груди в глубоком декольте.
Сегодня в афишах Мариинского театра балет «Спящая красавица» представлен в постановке Сергея Вихарева. А еще «Спящую красавицу» можно увидеть во всех крупных театрах России и за рубежом. Несмотря ни на что, музыка Чайковского и хореография Петипа остаются бессмертными.
Елена Федотова