В современном музыкальном мире, особенно в России (за что отдельное спасибо советской школе), мы очень часто слышим произведения Баха, французских клавесинистов (Куперен, Рамо, Руайе.), произведения Фрескобальди и его итальянских современников в исполнении на рояле. Однако, важно понимать, что во времена этих композиторов рояль еще не изобрели. Основным инструментом тех времён был клавесин (наряду с ним был еще и орган, но для домашнего музицирования, в силу своих размеров, он явно не подходил), для которого были разработаны свои правила исполнения.
В наше время мало кто из слушателей знает эти правила. Например, настоящий любитель музыки, имея при этом базовый уровень музыкального образования, еще хоть как-то может оценить уровень игры на фортепиано, а вот с клавесином, в силу его не сильной популярности, дела обстоят намного хуже. Его либо и вовсе не могут слушать, либо считают гениальным откровенно некачественное исполнение.
Мы не будем разбираться в том, что «хорошо», а что «плохо» на современных аудиозаписях, потому что это очень длительный и спорный процесс. Сегодня мы поговорим об основных методах исполнения и средствах выразительности при игре на уникальном старинном клавишно-щипковом инструменте — клавесине.
Три отличительных приема игры на клавесине:
Самое первое из них, которое нужно запомнить всем и навсегда — клавесин не умеет играть громче или тише в зависимости от силы нажатия клавиши. Есть небольшие градации динамики за счёт смены мануалов (на клавесинах бывает две клавиатуры, из которых одна играет громче, а другая тише), но не более того.
Как же тогда создать стремление к какому-то звуку? Что вообще в таком случае можно сделать? Ответ есть — нужно владеть временем. Что-то при игре мы ускоряем, что-то замедляем, на каких-то нотах задерживаемся дольше, какие-то проходим быстрее. И вот здесь кроется основа хорошей игры: правильно ли исполнитель показывает кульминации за счёт того, что выделяет их временем? На чём он может заострять наше внимание при исполнении того или иного произведения?
И здесь же кроется небольшая тонкость. Как говорил мой преподаватель: «если показывать всё, то не покажешь ничего». Обычно это касалось секвенций, особенно очень красивых секвенций, которые хочется показать и заострить на них внимание. Но если показать их все, то мы обесценим их и однозначно наскучим слушателю. Отсюда мы можем сделать вывод: чем-то всегда придётся жертвовать, нельзя показать и выделить все. Это как раз то самое умение правильно расставлять акценты.
Ещё один из столпов исполнения старинной музыки: украшения. Композиторы тех времён очень серьёзно подходили к тому, чтобы зафиксировать правила исполнения своих же произведений. Так, например, до нас дошло довольно большое количество различных таблиц, где было указано, как играть украшения. Их авторами были французы, англичане, чуть меньше немцы (Бах списал таблицу у д’Англебера, если быть честными), совсем мало дошло от итальянских клавесинистов (да, такие вот они безответственные, но, на самом деле, нет, там есть свои нюансы). Главное правило: французы и Бах играли трели с верхней ноты, а не с основной, а итальянцы и англичане играли с основной, исключением являются кадансы.
Откуда мы знаем, что итальянцы играли с основной ноты, если они толком не оставили после себя точных указаний? И тут, к нашему счастью, есть Доменико Скарлатти, который все ответы спрятал в нотах своих сочинений. У него есть трели (и тут-то и возникает вопрос: с какой ноты играть?), но, временами, рядом с ними стоит форшлаг. Благодаря этой небольшой тонкости Скарлатти показывает нам, когда хочет услышать трель не с основного звука. Аналогично традиция стала распространяться и на остальных итальянских композиторов.
И последнее, о чём мы с вами сегодня поговорим: умение импровизировать по написанным нотам. Оно характерно для музыки итальянских композиторов (в жанрах канцон и токкат) и несколько меньше для французских (неметризованные прелюдии). Авторы уже все написали, но вот сыграть это надо так, будто вы сидите и импровизируете за инструментом. Это касается в первую очередь длинных нот (половинные и целые), которые нельзя играть аккордами, а надо раскладывать и дополнять, чтобы в них появилась фигурационная «жизнь». Аналогичная история касается пассажей: их нужно постепенно разгонять, а не играть чётко под метроном, о чём нам успел поведать итальянский композитор Джироламо Фрескобальди во вступлении к одному из своих сборников токкат. Однако, во всём должна быть мера, иначе исполнение рискует стать безвкусным.
Чтобы подробнее ознакомиться со всем, что я описал выше, я оставлю несколько записей, которые помогут лучше понять, о чём же точно шла речь в этой статье.
И.С.Бах. Английские сюиты и партиты: https://music.yandex.ru/album/273127/track/1847234
Дж. Фрескобальди. Токката Сеттима:
https://music.yandex.ru/album/15353271/track/82288357
Уильям Бёрд. For my Ladye Nevell: https://music.yandex.ru/album/830997/track/7955145
Автор: Андрей Поляков
#МузыкальныйИНедиванный
#НеДиванныйКультуролог