Когда звук становится героем картины
Музыка в кино создает атмосферу, настраивает на нужный лад, передает чувства, заполняет паузы. Так было всегда. Но теперь она становится полноценным и самостоятельным действующим лицом, которого не видно, но слышно лучше остальных. И именно этот герой самый честный — режиссер говорит от его лица.
Текст: Елена Строганова
Саундтрек призрака свободы
«Плохая девочка», режиссер Халина Рейн
В начале года на экраны вышла картина, которая мгновенно спровоцировала бурные обсуждения: одни увидели в ней долгожданный «женский взгляд», другие — наоборот, упрекали в патриархальности. Интересно, что ни с одной из точек зрения невозможно согласиться полностью — каждый раз будто что-то ускользает. И именно музыка тонко поддерживает это чувство неопределенности: она подкрашивает впечатление, но никогда не закрепляет, оставляя пространство для сомнений.
Оригинальный саундтрек написан Кристобалем Тапиа де Вером, создавшим музыку к сериалу «Белый лотос». Он как никто хорошо знает, как создать двойные сигналы, когда музыка одновременно и ласкает, и колет, и скрывает, и обнажает. Саундтрек был задуман как набор маленьких аудиомеханизмов: вальс-марш «Mommy’s Dollhouse», зловещая тема «Wolves», оперные вкрапления и текстуры, собранные из голосовых семплов, в том числе из записанных на площадке слов Николь Кидман.
Помимо оригинального саундтрека в фильме есть две формообразующие танцевальные сцены. Первая — танец главных героев в клубе под технотрек «Crush» от Yellow Claw, переживающий новую волну популярности после выхода фильма. Агрессивный, плотный бит делает почти осязаемым физический контакт героев, превращая сцену в некий акт переговоров о власти и доминировании. Во второй же сцене, где главный герой танцует для героини Николь Кидман под ремастер-версию трека Джорджа Майкла «Father Figure», скорее создается контрапункт к привычной схеме распределения ролей: мужчина танцует для женщины — и музыкальная композиция приобретает ироническую метаокраску.
На метауровне работает и открывающий трек «Mommy’s Dollhouse», звучащий как намеренная ловушка: его кукольно-вальсовая мелодия, тонко раскачивающаяся между наивностью и тревогой, неожиданно перекликается с вальсом Дмитрия Шостаковича, звучавшим в первой сцене «С широко закрытыми глазами» — фильме, где героиня Николь Кидман рассказывает про свои сексуальные фантазии. Там вальс становился порталом в бесконечное «что, если?» для ее мужа. Здесь — дверью, которую сама героиня наконец решается открыть, а за ней — кажется, все, о чем мечтала и чего боялась тогдашняя Кидман: власть, соблазн, свобода от собственных границ. Вальс, который у Стэнли Кубрика обещал невозможное, здесь превращается в пространство, где все будто становится возможным. Правда, ключевое слово здесь — «будто».
Саундтрек маленького человека
«Бруталист», режиссер Брейди Корбет
Этот фильм был удостоен премии «Оскар-2025» за лучший саундтрек. Большое оркестровое, местами помпезное, а местами интимное музыкальное полотно говорит со зрителем на языке эмоций человека, на долю которого выпало жить в эпоху перемен. Герой Эдриена Броуди без денег и связей эмигрирует из послевоенной Европы в США в 1947 году и пытается начать все заново и продолжить дело своей жизни — архитектуру.
Одна из идей британского композитора и автора саундтрека Дэниела Блумберга — перевод строительных действий в акустические жесты. Например, в треке «Construction» он через пианино добивается «индустриального» тембра — звучания, в котором слышна механика, стук и трение, но из отдельных звуков оно превращается в музыку, как и архитектура, где из чертежей и строительных материалов в итоге получаются грандиозные сооружения, где сумма всегда больше сложенных слагаемых. И музыке удается схватить эту идею, когда, например, в сцене, где герой получает первый заказ в Америке, трек не идет за праздником и радостью персонажей, а старается поговорить о том, чего в кадре в данный момент нет: о сомнениях, боли, непонимании главного героя и в то же время неизбежности событий, которые с ним будут происходить.
Не менее кропотливая музыкальная работа была проведена с внутрикадровой музыкой — джазовые композиции, которые являются не только признаком времени, но призваны подчеркнуть разницу между родной культурой героя и культурой Америки, усиливая одиночество и ранимость эмигранта, отчаянно пытающегося в этом чужом месте найти себя и свою жизнь.
Саундтрек утраченного времени
«28 лет спустя», режиссер Дэнни Бойл
В том, как Дэнни Бойл работает со звуком, всегда есть что-то почти телесное и осязаемое: музыка не встраивается в образы — она с ними конфликтует и их оспаривает. В «28 лет спустя» кажется, что это качество достигает кульминации.
Вместе с шотландской группой Young Fathers режиссер создает максимально дискомфортный саундтрек с перегруженными гитарами и басами, с неприятными оруще-режущими звуковыми семплами, искажающими голос всевозможными обработками, радиопомехами, низкими синтезаторными дронами, сквозь которые прорывается что-то человеческое, песенное и почти мелодичное, как в треке «Mania». Но в основном это безжалостная как по отношению к зрителю, так и по отношению к истории музыка, лишенная даже намека на сентиментальность, которая была свойственна саундтреку первой части франшизы «28 дней спустя». Аудиопоток пугает, насилует и сожалеет, что больше не может быть чем-то иным — только набором странных и поврежденных звуков.
И совершенно завораживающе, почти как заявление, звучит трек «Boots», где музыканты на агрессивный электронный саунд кладут одноименное стихотворение Редьярда Киплинга. Гулкие басовые пульсации, напоминающие о шагах по пустым коридорам, зернистые, фрагментированные струнные и голос — глухой, металлический, монотонный, словно уже не человеческий, превращают одну из начальных сцен фильма в своего рода ритуальное заклинание с двойной метафорой. Стих Киплинга, написанный о бессмысленном маршировании колониальных солдат, становится комментарием к апокалиптическому опыту фильма. Повторяющиеся слова «Boots—boots—boots—boots—movin’ up an’ down again» оборачиваются не призывом, а этаким лупом — плетью, ритмом выживания, который не ведет никуда, только по кругу. И музыка подчеркивает этот ужас цикличности: ритм шага становится ритмом обреченности, а голос из прошлого — голосом системы, которая давно умерла, но все еще продолжает командовать теми, кто пытается выжить среди руин. Композитор делает трек намеренно однообразным, почти клаустрофобным — перенимая структуру самого стихотворения,— и тем самым формулирует идею в самом начале фильма: выхода нет, движение продолжается, но никто не знает, куда и зачем.
Саундтрек безумия
«Бугония», режиссер Йоргос Лантимос
За многие годы мы привыкли, что музыка в кино либо подчеркивает психологию персонажей, либо усиливает атмосферу выстроенного мира. «Бугония» делает все по-другому: здесь саундтрек ведет себя так, будто он нечаянно проник в чужой фильм и намеренно решил навести в нем хаос. Лантимос в очередной раз отказывается от привычных форм взаимодействия звука и изображения: музыка не соединяет разрозненные фрагменты в единый смысл, а ломает его, прячется за углом, высовывает голову в неподходящие моменты, каждый раз задавая вопрос: мы смеемся, потому что смешно или потому что страшно?
Композитор картины — любимчик режиссера Джерскин Фендрикс, и это их третий совместный опыт после «Бедных-несчастных» и «Видов доброты». И с одной стороны, в «Бугонии» есть многое от предыдущих работ, например нелинейная музыкальная структура, грандиозный эпохальный оркестр в сценах, где герои ведут себя максимально нелепо, или неожиданное и порой абсурдное использование привычных инструментов. С другой стороны, это уникальная работа, где музыка выходит на уровень пародии своей собственной кинематографичности. Композиции здесь кажутся одновременно огромными и бессмысленными, торжественными и нелепыми, строгими и издевательски неустойчивыми. И несмотря на все это, музыка в «Бугонии» — самый честный персонаж. Он безумен и не скрывает этого.
Саундтрек тревоги
«Битва за битвой», режиссер Пол Томас Андерсон
Фильм стал одним из самых обсуждаемых событий года, но не потому, что он предлагает новую версию военного кино. Напротив, он разрушает любые жанровые ожидания — и в первую очередь он делает это с помощью саундтрека. Музыка здесь — вводящая в заблуждение сила, которая сначала обещает знакомую эпическую драматургию, а затем аккуратно, но точно выводит зрителя на территорию неоднозначного, пытающегося безуспешно вспомнить себя самого, ускользающего жанра.
Например, фильм открывается широким, густым оркестровым полотном. Медные звучат так, как будто собираются объявить победу еще до начала сражения. Струнные поднимаются в знакомую форму — и в этот момент кажется, что нас ждет классический героический эпос. Но довольно скоро оркестр начинает разрушать сам себя, переходя на диссонирующие аккорды, нерешительные ритмы и раздробленные фразы, сыгранные синтетическими струнными,— нет больше никакого мифа, идеи или высокой цели. Остаются только сомнения, усталость и тихонько, но назойливо пульсирующая в нижних регистрах пианино тревога.
Многие критики противоречиво писали, что партитура в картине создает другой, параллельный фильм или же что она предает зрителя и визуальный ряд, путая его. Но кажется, что музыка в этом фильме, как и у Лантимоса, единственная, кто не врет. Она через свой ген саморазрушения сопротивляется происходящему, как только может. С помощью инструментов, звучащих на полтона ниже или выше ожидаемого, и неустойчивых интервалов, и ритмов, ломающихся в кульминационных сценах, будто призывая не вестись на масштабы картины и ничему не верить, потому что любая битва, еще не начавшись, уже проиграна.
Саундтрек абсурда
«Метод исключения», режиссер Пак Чхан Ук
Остросоциальная картина на тему мирового кризиса и победы искусственного интеллекта над человечеством превращается с помощью музыки в абсурдистское полотно о вечном движении человека наверх и при этом одновременно вниз. Композитор фильма Чо Ён Ук, давний соавтор Пак Чхан Ука еще со времен «Олдбоя», сочетает классические оркестровые структуры (включая аллюзии на барочную музыку) с ироничными поп-вставками, погружая зрителя в пространство нарочитой помпезности и в то же время бытовой комичности.
На этот эффект работает и внутрикадровая музыка: записи, радиопередачи и популярные треки становятся методом создания иронии (читай: трагедии), когда яркие мелодические вставки, почти праздничные, ложатся на сцены моральной деградации и безысходности, обостряя эффект абсурда. Например, великолепная сцена драки, где три героя пытаются завладеть пистолетом, решена под популярную корейскую песню про детские мечты и воспоминания «Red Dragonfly». Текст песни и мелодия, работая на контрапункте со сценой и создавая многослойное метаизмерение, делают из персонажей фильма практически героев греческой трагедии.
И еще одна заслуга саундтрека Чо Ён Ука в том, что через музыкальную структуру зритель постепенно начинает верить в то, что герой не может поступать иначе, что современная реальность не только абсурдна, но в ней нет пространства для разумного и справедливого выбора, который человек мог бы сделать. Поэтому финальная одинокая тема, сыгранная героиней на виолончели, не дает ни утешения, ни покоя, только грустное понимание, что, возможно, и музыка в этом мире больше не за нас.
Саундтрек надежды
«Франкенштейн», режиссер Гильермо дель Торо
Гильермо дель Торо, режиссер «Пиноккио» и «Формы воды», снова совершил дерзость: он снял фильм, в котором монстр — не угроза, а надежда. И саундтрек сообщает это зрителю практически сразу. Пока сюжет еще колеблется между мрачной готикой и привычным трагизмом подобных историй, композитор картины Александр Деспла уже обнаруживает свои легкие и прозрачные структуры и мотивы.
Первое появление существа сопровождается не чем-то зловещим, а удивительно мягкой темой — тихой, почти хрупкой, в которой слышны дыхание, движение, растерянность. Критики отмечали, что музыка защищает монстра, всегда настаивая на невиновности существа. В то время как музыкальные темы Виктора Франкенштейна рассказывают совсем другую историю. Например, в «Victor In Love» быстрые струнные и деревянные духовые создают механическое звучание, описывающее нервного, амбициозного человека, который очень хочет быть богом, но не умеет быть человеком.
Но, в отличие от всех вышеупомянутых работ, это единственный фильм, где почти нет атональной агрессии, ломаных ритмов и диссонирующих структур. Музыка здесь напоминает классический саундтрек, почти сказочный в своей наивности и честности, что, конечно, дает надежду, что и в кино, и в жизни еще будут истории, где красивый и добрый саундтрек будет чувствоваться уместным и правдоподобным.
В Telegram каждый день Weekend. А у вас еще нет? Присоединяйтесь!