В долгие зимние праздники мы обычно пересматриваем старые добрые советские фильмы- сначала, как заведено, новогодние и рождественские (а кто забыл про великолепную и смешную сказку Роу «Вечера на хуторе близ Диканьки»? Какой там потрясающий актерский состав, какая дивная атмосфера гоголевского рождественского чуда!), потом - остальные любимые ленты, веселые и талантливые, с гениальными актерами, знаменитой музыкой… мы их знаем наизусть, но все же, включаем вновь и вновь: такова волшебная сила искусства.
В этой рубрике мы говорим о фильмах, в которых в эпизодах или даже маленьких ролях «снимаются» картины. И картина в ленте, о которой мы поговорим сегодня, может считаться не намеком, и не символическим указанием на судьбу или характер героя, а, пожалуй, полноценным анонсом и представлением основного персонажа. Прямо в лоб - «весомо, грубо, зримо».
Фильм начинается с демонстрации по телевизору пролога из «Бориса Годунова» Мусоргского- знаменитый фильм-опера 1954 года, с Козловским и Пироговым в главных партиях, и напоминание тем, кто в курсе, о том, что Рюриковичи (прямая ветвь) на русском престоле в тот момент закончились.
На стенах квартиры изобретателя Шурика - фотографии его актрисы- жены в разных ролях, явные фотопробы на какие-то кинороли и - не очень привычный выбор для жилого помещения - гениальная и ужасная до невозможности историческая картина, шедевр Репина.
Гайдай не особенно стремится уводить зрителя в сложные смыслы или перегружать символикой, его задача - развлечь своей комедией и, пожалуй, просветить. Пьесу Булгакова «Иван Васильевич» тогда читали немногие и, видимо, не особенно охотно ставили на советских театральных сценах.
А комедия получилась совершенно шедевральной и неподвластной времени, как мне кажется. И царь Иван Васильевич, волей случая оказавшийся в советской Москве, и все прочие удивительные персонажи и события, и музыка, и исторический антураж - они замечательны, потому что, до сих пор, ИНТЕРЕСНЫ.
А теперь стоит поговорить о самой картине.
Во-первых, она, действительно, производит ужасающее впечатление. Не гнетущее, а именно ужасающее. И в первый момент хочется отвести от этого кошмара на полотне взгляд. Но если остаться, то через, буквально, пару минут, сюжет затягивает, заставляет внимательно рассматривать детали, и снова, и снова возвращаться к лицам героев, отмечать их эмоции и состояние.
Во-вторых, эту картину, как правило, неверно именуют. Часто называют «Иван Грозный убивает своего сына», а художник назвал работу, по сути, датой, в которую, как он считал, произошло это событие - роковой удар посохом, унесший, через несколько дней, жизнь царского наследника.
В-третьих, это первое живописное полотно в истории Российской империи, подвергшееся цензуре: Павлу Михайловичу Третьякову, купившему картину, предписывалось «не допускать для выставок и вообще не дозволять распространения её в публике какими-либо другими способами». Вообще, восторгов и неприятия эта работа Репина вызвала ровно пополам - и тогда, да и сегодня, вошедшая во все хрестоматии и знакомая нам с детства, - все равно, вызывает.
О самой картине, ее создании, её сложной, драматической судьбе, я еще буду рассказывать отдельно, в статье, которая будет посвящена непосредственно и только этой работе. Репинский «Грозный», несомненно, достоин отдельного обсуждения.
А пока хочу обратить ваше внимание на некоторую театральную условность, иными словами, «оперность» сюжета картины. Максимилиан Волошин, например, посвятил (после первого покушения на полотно, были и еще) целую лекцию-диспут этой репинской работе. Между прочим, он отметил, говоря о глазах Иоанна: «Они неестественно расширены и круглы, как глаза хищной птицы; они светятся фосфорическим блеском. В жизни реальной такой выкат глаз возможен только у женщин, страдающих базедовой болезнью. Но в опере для изображения ужаса он возможен и у баса».
И здесь «оперная сценография» трагедии на картине Репина перекликается с мощным хором Мусоргского, грянувшим из телевизора в лицо пылесосящему Шурику - «Да здравствует царь Борис Федорович!» Шурик, однако, не смущается и не тревожится, он полностью погружен в свои мысли, его творческий замысел лежит совершенно в иной плоскости, все это для него - лишь фон.
Что касается образа царя.
Глаза, выражение лица Ивана Грозного на этой картине великолепно передавал Николай Черкасов в эйзенштейновском фильме 1944 года. Черкасов, вообще, был заворожен этой ролью, и ему стоило труда выходить из образа каждый раз, по окончании съемки того или иного эпизода. Юрий Яковлев, не впадая в пародирование этой знаменитой черкасовской роли, однозначно, цитирует находки Черкасова, облегчая и наполняя их легким юмором. Царь у него получился обаятельным и не лишенным некоторой трогательности, без чрезмерного комикования. Вообще, «раздвоиться» на Буншу и Грозного и быть одинаково убедительным и успешным в обеих ипостасях - полагаю, это была непростая актерская задача.
Кстати, обратите внимание: Иван Васильевич с интересом рассматривает фотографии жены Шурика на стене, живо реагирует на них, с невероятным доверием, на разрыв души, принимает песню Высоцкого, звучащую в магнитофонной записи .
Но при этом - абсолютно равнодушно скользит взглядом по картине, на которой изображен он сам, в трагических обстоятельствах и в знакомом (казалось бы) царю антураже. Его внимание привлекает архитектура незнакомой ему, новой Москвы - но никакого впечатления интерьеры его собственных царских палат, изображенные на картине, на Ивана Васильевича не производят.
Иными словами, этот Иван Васильевич никак себя не соотносит с событиями на картине (что создает дополнительный комический эффект) , а ведь ни при каких обстоятельствах, и в очень сложной ситуации царь не отказывается от собственного имени и царского достоинства, даже когда ему это угрожает потерей свободы.
А вот на репинской картине себя не признал и, вообще, происходящим не заинтересовался.
К работе Репина мы вернемся довольно скоро, статья о ней почти готова, а пока я благодарю вас за уделенные время и внимание, надеюсь, вы с удовольствием вспомнили прекрасный фильм Гайдая, и -