Что происходит, когда сценарист, режиссёр, актёры спустя 30 лет пытаются воспроизвести формулу успеха культового фильма? У сиквела «Ирония судьбы. Продолжение» (2007) были огромные кассовые сборы, успех, но он так и не смог повторить судьбу своего прототипа 1975 года и завоевать всенародную популярность. Почему? СА-анализ даёт чёткий ответ: этот сиквел — симулякр, который демонстрирует не эволюцию героев, а торжество системы.
«Ирония судьбы. Продолжение» — это документация состояния коллективного сознания, которое, пытаясь воспроизвести ритуал прошлого, обнаруживает, что все институты, символы и люди, способные его осуществить, — пребывают в состоянии недееспособности, прострации и внутреннего распада.
Завязка. Давление Патриархального культа и Нарушение Границ
Сцена в бане. Друзья снова, как и 30 лет назад, встречаются здесь 31 декабря. На этот раз к Павлу и Саше присоединился не Женя, а его сын Костя. Старшие мужчины заставляют его выпить водки под предлогом "любви к отцу", несмотря на Костины протесты. «Папу любишь? Пей» (аналог «Ты меня уважаешь?»). В оригинальном фильме сцена в бане воспринималась как смешной эпизод: друзья-ровесники случайно переборщили с выпивкой. Но здесь это выглядит как целенаправленное спаивание. И вообще непонятно, каким образом сын Жени оказался в компании людей, с которыми его практически ничего не связывает. Традиция, наполненная эмоциями радости, расслабленного общения с друзьями накануне праздника, превращается в ритуал, участники которого — заменяемые системные элементы. Отец не смог прийти в баню? Ну, пусть приходит сын, брат, сват. Архетип Братства переродился в архетип Патриархального Культа.
Надя-младшая, дочь Нади и Ипполита из первого фильма, находит в квартире своей мамы незнакомого мужчину. То, что выглядело забавно в 1975 году («ну, подумаешь, перепутал квартиры? Неприятно, нелепо, но не опасно»), выглядит угрожающим в 2007 и далее. Сцена построена на символическом коде советской системы, позаимствованном из фильма 1975 года. Но действие происходит в системе 2007 года, где этот код безнадёжно устарел и превратился в свою противоположность. Создатели механически скопировали форму этой сцены (чужой мужчина в квартире женщины), но вынули её из порождающего контекста (типовые кварталы, типовые квартиры, типовые замки, типовая мебель, «человек человеку — друг, товарищ и брат»). В результате ожидаемый архетип Встречи с Судьбой превратился в архетип Нарушения Границ. Сцена не резонирует с реальностью зрителя и повисает в вакууме. Это как если бы в 2026 году герой в гостях без закурил бы сигарету в квартире хозяев, а сцена подавалась бы как комедийная. Зритель не смеётся, а недоумевает: «Эти люди с какой планеты? Они не знают, что так больше не делают?».
Недоумение и отторжение зрителя — реакция на семантический вандализм, когда сложный, укоренённый в аутентичной системе смысл выдёргивают и вставляют куда попало, убивая его суть. Мозг, настроенный на целостные системы, такую операцию отказывается признавать валидной.
Следующая сцена — снова в бане. К двум своим товарищам присоединяется Женя, отец Кости. За это время Костя уже успел добраться до аэропорта, вылететь из Москвы в Петербург, благополучно приземлиться, добраться до Надиного дома и проникнуть в квартиру. Интересно, сколько времени товарищи ждали Женю в бане?
Поступок Кости не выглядит как недоразумение. Значит, он стремился в Санкт-Петербург целенаправленно? Значит, он не был таким уж пьяным? Зритель об этом пока не знает, потому что Костя в квартире Нади ведёт себя как пьяный, мало что осознающий человек. Здесь мы имеем дело с деградацией мотивации в сюжетной линии. В 1975 году прилёт Жени в Ленинград был случайностью, абсурдом — товарищи посадили его в самолёт по ошибке. Архетипический мотив: шутка судьбы. Поступок Жениного сына в 2007 года кажется нелепым и бессмысленным. У зрителя, который не может найти для него логичного объяснения, создается впечатление, что это какая-то блажь, бредовая идея или искусственно созданный конструкт, требование сюжета сиквела — повторить пункт сценария «герой в другом городе в чужой квартире». Когда действия персонажей не имеют внятных причин и последствий, ткань повествования распадается.
Развитие. Принцесса во власти Дракона? Токсичный юмор и философский вопрос
Чуть позже выясняется, что Костины ключи не подходят к замку Надиной квартиры. Жених Нади Ираклий начинает подозревать свою невесту в сговоре с незнакомцем, а зритель укрепляется во мнении, что перед ним разыгрывается точно не «Встреча с Судьбой», а нечто совсем иное. Ираклий пытается удалить Костю из квартиры, но внезапно вмешивается Надя. Кажется, её глазах мелькает страх — похоже, она боится остаться наедине с ревнивцем Ираклием? Это совсем не смешно. Создатели, сами того не ведая, вписали в шаблон комедии реалии 2000-х, где фигура успешного, самоуверенного и ревнивого мужчины — потенциально опасный социальный типаж. Страх Нади — это правда эпохи, прорвавшаяся сквозь картонные декорации сюжета. Произошло загрязнение жанровых кодов: в систему комедии положений внедрён элемент социальной тревоги, который система не смогла интегрировать. Это как добавить в детскую считалку строчку про террористический акт — форма та же, а воздействие катастрофически иное.
Костя разыгрывает Ираклия. Уединившись в санузле, он вдыхает гелий из воздушного шарика и звонит Ираклию, чтобы изменённым голосом сообщить о неполадках с телесигналом якобы вызванным ретранслятором мобильной связи. Ираклий, работающий в компании «Билайн», вынужден выехать на вызов, оставив Костю и Надю наедине. Трюк с изменением голоса от вдыхания гелия Костя увидел в рекламе того же самого «Билайна».
Действительно, вдыхание гелия было элементом маргинальной молодёжной субкультуры середины нулевых. Примерно так же, как у их ровесников десятилетием раньше было «модным» нюхать клей «Момент». В фильме 1975 года пьяный Женя дурачится, корчит рожи, ведёт себя как большой ребёнок, его ужимки воспринимаются как проявление инфантильной, но живой человечности, вырвавшейся из-под гнёта системы. Но трюк с гелием даже в 2007 году (что уж говорить о зрителях более позднего периода!) воспринимается как шутка из репертуара токсичного юмора. Костя повторяет действие из рекламного ролика, и это делает его поведение ещё более циничным и пустым. Персонаж не придумывает что-то своё, а воспроизводит медийный мусор и нисходит на уровень рефлексии мема.
Создатели, пытаясь найти более современный аналог дурачества Жени, выхватили из контекста эпохи самый поверхностный, кричащий и сомнительный знак — «вдохнуть гелий для прикола». Они не поняли или проигнорировали культурный багаж этого действия, его связь с подростковым деструктивным поведением, с токсичными тусовками, с пошлостью.
В фильме 1975 года фигурирует приготовленное Надей-старшей блюдо — заливная рыба. Она играет символическую роль причастия системе. Во втором фильме заливная рыба тоже присутствует. Попробовав её, Костя говорит: "Это очень вкусно. Но я не понял — это рыба или курица?". В контексте фильма вопрос звучит как философский. Это вопрос об идентичности, о подмене, о невозможности отличить одно явление от другого. Он показывает, насколько обесцененными и пустыми оказываются позаимствованные из прошлого символы. Заливная рыба больше не является типичным, традиционным, всенародным новогодним блюдом.
Реакция Кости демонстрирует полную невозможность прочтения символического смысла. Ни рыба, ни курица. Как и сам фильм. Как будто система-сиквел обращается к системе-оригиналу: «Я не понимаю, что именно я пытаюсь воспроизвести. Это мощный культурный символ («заливная рыба»), или просто бытовая деталь («курица»)? Я не могу отличить одно от другого, потому что утратила шифр для декодирования».
Развитие. Паралич генерации смысла и карго-культ
Фильм беспристрастно фиксирует реальность: Советский Союз распался, его культура отошла в прошлое, началась новая эпоха, преемственность культурных кодов не состоялась. Для младшего поколения символы советского времени превратились в симулякры. В 1975 году, вкушая заливную рыбу, герои шли по архетипическому пути Испытания Истиной (вкусить систему и вынести вердикт). Сцена из фильма 2007 года выглядит как архетип Потерянного Наследства. Герой держит в руках предмет, который должен что-то значить, но значение утрачено. Он не может пройти испытание, потому что смысл этого действия стёрся из коллективной памяти. Вместе с Костей недоумевает и зритель 2007 года и всех последующих годов: «Я не понимаю, что передо мной — комедия, фарс, абсурд, нелепость? Это искусство? Ностальгия? Пародия?».
Ираклий настырно пытается зазвать Ипполита — отца Нади-младшей, — в гости, потому что хочет сделать ей предложение в новогоднюю ночь ровно в 12-00 в присутствии её родителей. Ипполит недоумевает: а зачем он там нужен? Ираклий отвечает: чтобы соблюсти ритуал, как раньше — «прошу, мол, руки вашей дочери». Ипполит говорит: «Но вы же уже всё решили!». Ираклий не может внятно объяснить, зачем ему нужно в 2007 году воспроизводить ритуал даже не 1975 года, а дореволюционной России, тем более — с грубыми нарушениями. Как создатели фильма не понимают, что и зачем они воспроизводят, так и зритель из позиции Ипполита думает: «Но вы же уже всё решили по сюжету — зачем вам вообще нужно наше присутствие у экранов, наше внимание, время, эмоции? Какой смысл в ритуале, кроме самого факта его исполнения?». Эта сцена — уровень саморефлексии симулякра, который пытается легитимизировать своё существование через ритуал и терпит крах. Ираклий не может ответить Ипполиту, потому что у создателей сиквела нет ответа зрителю. Остаётся единственно возможный ответ: «Потому что так надо. Потому что есть первый фильм, а раз есть первый — должен быть и второй».
Данная сцена, как и многие другие, демонстрирует паралич генерации смысла. Она показывает, что движет ей не внутренняя драма, не актуальный конфликт, не живой архетип, а инерция культурной формы, которая потребляет саму себя. Ираклий пытается активировать архетипы Традиции, Уважения К Предкам. Но получается архетип Пустой Формы, карго-культа. Зато Ипполит становится носителем архетипа Здравого Смысла, отказываясь участвовать в лишённом содержания спектакле.
Мета-анализ: попытка активации устаревшего и игнорирование нового смысла
Последние часы перед наступлением Нового года Ираклий проводит вдали от Нади, пытаясь устранить помехи телесигнала. Мы знаем, что срочный вызов, по которому Ираклий сорвался от своей невесты, был ложным — это был звонок Кости изменённым голосом. Но даже если бы в каком-то доме действительно отключилось телевидение - разве это повод успешному менеджеру в нерабочее время взять на себя обязанность провести ремонт? Похоже, что сама Система (и Ираклий — как её элемент) не может смириться с тем фактом, что в новогоднюю ночь кто-то останется без телетрансляции. Без ритуала. Без боя курантов, поздравления президента, «Голубого огонька» (или «Старых песен о главном») и... без фильма «Ирония судьбы» (не важно, первого или второго). Ритуал должен быть воспроизведён во что бы то ни стало в каждой российской квартире — именно этот неосознанный мотив побуждает Ираклия восстановить телесигнал.
В этом контексте у фильма «Ирония судьбы. Продолжение» снова проявляется мета-смысл: активирование сакрального устаревшего объекта, создание видимости «преемственности традиций». Ираклий, спешащий устранить несуществующую поломку, — идеальный образ миссии сиквела: он обслуживает миф о том, что ритуал всё ещё жизненно необходим абсолютно всем, хотя реальная потребность в нём у многих уже исчезла или стала глубоко вторичной.
Фильм раскрывает себя как инструмент поддержания гомеостаза большой социальной системы. Он не про любовь и судьбу — он про воспроизводство новогоднего медиа-консенсуса. Оценка его как «неудачного» с точки зрения киноискусства — неуместна, потому что его успех измеряется в самом факте появления и демонстрации в прайм-тайм. Если в первом фильме был представлен бунт живой человечности против бездушной системы (через любовь, абсурд, заливную рыбу), то сиквел — это триумф системы, подавившей бунт и заставившей живых людей обслуживать себя, забывая об их собственных потребностях.
Гарнитура Ираклия позволяет ему всегда быть на связи — с друзьями, коллегами, руководством, клиентами, невестой. Абоненты из инфорпространства врываются в жизненную ткань: Ираклий начинает разговор с Надей, переключается на звонок, Надя слышит его реплику и думает, что она адресована ей... Таким образом показано, как более крупная социальная система врывается в жизнь ближнего круга и буквально пронизывает собой пространство. Гарнитура Ираклия — не просто смешной аксессуар, а физическое воплощение новой Системы, пришедшей на смену «типовой», «безликой», но осязаемой и узнаваемой системе 1975 года.
Давайте поближе рассмотрим, из чего состоят эти две системы — «граждане СССР» и «средний класс 2000-х».
Материальность vs. Виртуальность
- 1975. Система материальна и осязаема. Квартира, машина, заливная рыба. Эти артефакты, по большей части, можно потрогать или съесть.
- 2007. Система медийна и виртуальна. Голос в ухе (гарнитура), телесигнал, «Билайн» (бренд и услуга). Её нельзя потрогать, можно только слышать её голос, который постоянно врывается в реальность.
Дистанцированность vs. Вторжение
- 1975: Система окружает. Работа, общественное мнение. Но у неё есть границы: от неё можно спрятаться внутри Дома, в личном пространстве.
- 2007: Система проникает. Мобильный телефон, гарнитура — это «дверь», через которую система в любой момент может ворваться в личную жизнь. Приватность уничтожена.
Конфликт: человек vs. система
- 1975: Конфликт экзистенциальный. Женя (живое чувство) vs. Ипполит (системный порядок). Система — антипод.
- 2007: Конфликт технологический. Костя/Надя vs. Ираклий-интерфейс. Он не антипод, а аватар. С ним невозможно ни бороться, ни выключить.
Создатели фильма чётко уловили симптомы — тотальную связанность и потерю приватности, но использовали их как декорацию для конфликта из старого фильма. Ираклий с гарнитурой должен был стать новым Ипполитом — воплощением системы. Но вместо этого он стал гибридом: карикатурный «средний класс» + живой роутер.
Образ гарнитуры плохо интегрирован в архетипический скелет сюжета, хотя представляет собой большой символический потенциал архетипичной дихотомии «человек vs. цифровая среда». Создатели фильма фактически находились на пороге понимания новой реальности, но отступили, предпочли свежим образам старые конфликты.
Токсичный фон
В старом фильме алкоголь как атрибут праздника играл роль катализатора трансформации, временно приостановившего законы логики и пространства. Женя напился с друзьями, потерял контроль над собой, попал в Ленинград, и заверте… А в новом алкоголь играет роль токсичного сквозного фона. В отличие от растерянного Жени, которого опьянение сделало уязвимым и восприимчивым к чуду, Костя в пьяном виде (или изображая пьяного) теряет своё обаяние. Непонятно, как ему удалось понравиться младшей Наде.
Пьяный Дед Мороз у подъезда, пьяный пограничник на крыше (вместе с Ираклием он поднялся туда, чтобы обследовать ретранслятор), пьяные милиционеры... Картина крайне неприглядная. Всё это создаёт вместо атмосферы камерного, домашнего праздника атмосферу депрессивности и безысходности, консервирует состояние упадка.
В фильме обыгрывается одинаковый архетипический образ Стража границы у пограничника и Деда Мороза («Мороз-воевода дозором обходит границы (владенья — так в оригинале стихотворения) свои»). И оба они — пьяны. Метафорически это можно трактовать так: персонажи, предназначение которых — держать последнюю линию обороны, защищая реальность от разрушения или проникновения в неё потусторонних сил, не в состоянии выполнять свои функции. Они были бы востребованы в атмосфере праздника, когда происходит временная отмена обыденных законов во имя чего-то высшего (любви, чуда, обновления). В сиквеле обыденные законы не отменены, и алкоголь лишь подсвечивает убожество существующей реальности. Вместо алхимии преображения зритель наблюдает токсикологию упадка.
Более того! Пьяный пограничник на крыше ломает телевизионную антенну — он больше не страж границы, не защитник порядка, а настоящий разрушитель. Аллегория того, как институты, призванные поддерживать ритуал и порядок, из-за внутренней деградации сами становятся агентами его разрушения. Получается, что в мире сиквела нет ни одной функциональной, трезвой инстанции. Все, кто должен поддерживать систему (социальную, ритуальную, правовую) — не в себе.
Обман как принцип. Традиция превратилась в ритуал
Костя признается, что прилетел в Ленинград специально, чтобы познакомиться с Надей-младшей. Непонятно, в связи с чем и в какой момент он принял это решение, но получается, что он действительно прикидывался пьяным и удивлённым в начале фильма. При этом его намеренное присутствие в ленинградской квартире не подтверждалось никакими невербальными сигналами (намёк взглядом, двусмысленность фразы) — налицо диссоциация декларации и поведения. Проникнув в квартиру, он вёл себя не как человек, осуществивший дерзкий план, а как пассивный объект, отдавшийся на волю обстоятельств. Похоже, что это не логика персонажа, а внезапное решение сценариста, который задним числом пытается назначить последствие причиной. Но это не срабатывает, потому что в самой ткани фильма причины не было. Это не «тайна, которая раскрывается», а ретроактивная натяжка.
Совершенно неожиданно Надя и Костя переходят с «вы» на «ты». Инициатором становится Костя — он первый впервые обращается «на ты» к Наде, и она автоматически отвечает тем же. Классический сценарный штамп для обозначения «сблизились», хотя этому "сближению" не предшествует необходимый эмоциональный или событийный катализатор. Задача сценария: «Нужно, чтобы герои «полюбили друг друга». Значит, нужно объяснить, что Костя специально прилетел познакомиться с Надей и показать близость («перешли на ты»)». Между этими пунктами нет логической связи, правдоподобных реакций персонажей. Поэтому объяснение выглядит надуманным, а переход — искусственным.
Надю и Костю забирает в отделение наряд вызванной Надей милиции. Костю — потому что Надя обвинила его в проникновении в жилище, Надю — потому что она в новогоднюю ночь находится в маминой квартире, а не по месту своей постоянной регистрации (в этом нет никакого нарушения, но Система неумолима). В отделении Надя вынуждена составлять компанию пьющему на рабочем месте милиционеру. Ей не предъявляют обвинений, с неё не снимают показаний, не просят написать объяснительную. Она просто сидит и выслушивает бредни нетрезвого, но облачённого властью, человека. Если бы не Ираклий, который примчался вызволять её из отделения, то неизвестно, сколько бы ещё она там находилась.
Отправив Надю домой, Ираклий вынужден возвращаться к «стражу границы» за обручальным кольцом, которое он «оставил в залог» как гарантию своего возвращения. В этом нет никакой нужды — антенну уже починили, телесигнал восстановлен. А Ираклий теряет драгоценное время в пустой поездке.
Тут надо остановиться на символизме сюжетного хода. Кольцо — символ любви и серьёзных намерений в отношении Нади, он оставляет в залог… системе. Жест, совершенно абсурдный с точки зрения здравого смысла. Но с точки зрения архетипического сценария — это признание того, что герой готов отдать системе, пусть и на время, что-то дорогое и личное. Символ любви — как разменная монета.
Костю тоже отпускают из отделения, предварительно попытавшись напоить водкой, но он хитрит: не пьёт, но симулирует опьянение. И вот Костя — снова у квартиры Нади. Она не пускает его внутрь, оставляя на лестничной площадке перед закрытой дверью. Надя накрывает стол, по ТВ транслируют поздравление президента. Ираклия всё нет. Под бой курантов Надя судорожно выбегает на лестницу, просит Костю открыть бутылку шампанского, приглашает его к столу, они чокаются, выпивают и... целуются под гимн России. Под звуки гимна Ираклий бежит к Надиному подъезду. Это кульминация фильма: торжество официальной государственной системы над судьбами людей. Разрозненные нити — ритуал, ложь, алкоголь — сплетаются в один жутковатый, идеологически заряженный узел.
Сцена наглядно демонстрирует, что новогодний ритуал (стол, бой курантов, шампанское) — это не праздник, а вынужденное, судорожное действие. Надя пытается совершить правильные жесты в отсутствие жениха и в присутствии чужого, но навязчивого человека. Похоже, Ираклий и Костя взаимозаменяемы?
В старом фильме частная история любви разворачивалась вопреки системе, под собственный, лирический саундтрек. Здесь же личное не просто встроено в системное — оно поглощено им, становится его мелкой, почти неразличимой деталью. Поцелуй под гимн — это символ тотальной колонизации приватности официальным ритуалом. Костя и Надя целуются не из избытка чувств, их связь рождается не как у родителей из бунта против системы, а, наоборот, из тотального подчинения ей. Они просто взяли на себя функциональные роли «влюблённая пара под Новый год». Ираклий торопится к Наде не как любящий мужчина, а как функция, выполняющая следующий пункт скрипта («сделать предложение ровно в 12»). Но часы уже пробили 12, система завершила цикл — он опоздал.
Кульминация. Торжество системы над человеком
Кульминация фильма — это аллегория торжества официального ритуала над живой жизнью. Гимн, куранты, телевизор — медиа-системы становятся главными действующими лицами, дирижирующими поведением персонажей.
В одном из последних эпизодов, где все персонажи собираются на лестничной клетке, прибывший в Ленинград за сыном Женя произносит небольшой монолог. Этому предшествует реплика Ипполита, который называет Женю неудачником. Женя покорно садится в лифт и говорит речь, суть которой: «Я не неудачник, потому что я был счастлив». Правда, непонятно, в чём именно заключалось его счастье. Монолог Жени — попытка симулировать глубину и катарсис. Но эмоциональная и событийная пустота этой речи - всего-навсего штатная реплика из шаблона «проникновенная речь отца».
Оставшиеся вчетвером в квартире Надя, её родители и Ираклий пытаются выяснить, любит ли Надя-младшая Ираклия или нет. К ним врывается пьяный Дед Мороз и просит Надю сыграть роль Снегурочки. Родители против, Надя соглашается: "Я всегда делала то, что хотели вы, а теперь я сделаю то, что хочу я". Дедом Морозом оказывается переодетый Костя. В соседней квартире они разыгрывают перед детьми новогоднее представление, к ним присоединяется Ираклий. Костя рассказывает детям сказку о Спящей Красавице, в которую влюблён Зайчик (он) и принц (Ираклий). И просит проголосовать, кого любит Красавица. Дети выбирают Зайчика. Судьба трёх человек решается голосованием незнакомых детей. Это не архетипическая драма, а телевикторина. Любовь как сумма лайков. Присоединившийся к игре Ираклий соглашается на правила симуляции, лишь бы оставаться в процессе. Бунт Нади-младшей («теперь я сделаю то, что хочу я») — симуляция сепарации. Она бежит не к свободе, а к почти незнакомому мужчине, то есть, меняет родительскую систему на искусственно созданную систему отношений.
«Ирония судьбы» стал культовым фильмом и с момента первого выхода на экраны его показывали по телевизору в новогодние праздники. Вся страна знает его наизусть. Но герои нового фильма как будто пришли из ниоткуда. Все герои, не только главные. Никто из них не реагирует узнаванием на фразу "3-я улица Строителей, дом 25, квартира 12". Это не ошибка сценария. Это симптом. Сиквел существует не в продолжении вселенной оригинала, а в параллельной реальности, где оригинал не является культовым текстом. Это мир, где фильма «Ирония судьбы» просто не существует.
Мир сиквела — это мир карнавала по принуждению. Все в масках, все играют роли: Костя играет случайного гостя, затем — влюблённого мужчины, Надя — бунтующую дочь, Ираклий — перспективного жениха. Никто не является собой, потому что «себя» в этой системе не существует — есть только функции для разыгрывания ритуала. Новый год — не праздник, а дедлайн, к которому нужно пристегнуть все сюжетные линии, не заботясь об их связности.
Создатели фильма не могут сказать:
- «Мы хотели рассказать новую историю о детях героев культового фильма» (не получилось).
- «Мы хотели осмыслить, как изменилась любовь и судьба за 30 лет» (не смогли).
- «Мы хотели рассмешить вас новыми реалиями» (промахнулись).
«Ирония судьбы. Продолжение» — это симулякр. Он симулирует связь с оригиналом, но отрицает его культурный вес. Он симулирует эмоции, личности и характеры, вместо которых демонстрирует набор сменяемых масок и универсальных функций. Он симулирует любовь, лишает её сакрального, личного смысла, превращая в публичное, абсурдное шоу с голосованием. Он симулирует катарсис и мораль: они пусты и неубедительны.
📍А какой современный фильм или сериал, по-вашему, является таким же симулякром — пустой формой, пытающейся выдать себя за продолжение или аналог живого явления? По каким признакам ваш внутренний «сканер» это определил?
Профайлинг реальности: от любопытства — к агентности!
#профайлинг_реальности #системный_анализ #архетипы #ирония_судьбы #симулякр #культурный_анализ #СА-интеллект #анализ_фильмов