(Протокол вскрытия одного брака, проведённого под анестезией боли и под наркозом вины)
Описание, высеченное на надгробии: Он и Она. Не имена — гештальты. Он — Разум, хирург языка, психоаналитик, выскребающий смысл из плоти горя скальпелем логики. Она — Природа, мать и могильщица, скульптор, лепящая реальность из глины кошмаров. Их сын, дитя, выпавшее из окна в мир снега, пока они занимались любовью в замедленной съёмке под арию Lascia ch'io pianga, — не персонаж. Это негативное пространство, черная дыра в бытии, затягивающая в себя гравитацию их мира. В попытке спасти Её от самой себя, Он увозит Её в «Эдем» — лесную хижину, которая на поверку оказывается не убежищем, а проекционным аппаратом, транслирующим внутренний пейзаж Её ужаса. «Природа — мастерская Сатаны», — шепчет Она. И мастерская открывается.
Рецензия как симптом: Фильм Фон Триера — это не история. Это клинический сеанс экзорцизма, проведённый над самим понятием кино. Это инфицированная рана на теле нарратива, из которой сочится гной мифа, кровь истории искусства и лимфа личной истерии режиссёра.
- Акт I: Боль как эстетика. Скорбь здесь не эмоция, а материал. Хичкоковский чёрно-белый пролог — холодная, совершенная, почти абстрактная симфония страдания. Это боль до того, как она стала болью — чистая математика трагедии. Затем цвет, и он — как гнойник, лопнувший на экране.
- Акт II: Лес как хор. «Эдем» — не локация, а персонифицированный психоз. Камера Триера, этот живой, дышащий, подглядывающий организм, разлагает природу на составляющие её ужаса: корни, извивающиеся как вены; гниющие плоды; мшистый камень, пульсирующий плотью. Каждый звук — треск ветки, крик лиса, шелест листьев — не фон. Это голос самого леса, который знает то, чего не знают они. Он — хор из античной трагедии, предрекающий гибель.
- Акт III: Гендер как гражданская война. Он и Она — не муж и жена, а архетипы, запертые в клетке мифа. Он — патриархальный Логос, уверенный, что может проанализировать, каталогизировать и вылечить дикую, иррациональную Плоть (Её). Его инструменты — слова, рационализации, психологические методички. Её инструменты — шип, дрель, грузило. Их конфликт — это не ссора, а метафизическая битва, где тело становится полем боя, а секс — формой пытки, а любовь — актом мутуалистического уничтожения.
- Акт IV: Насилие как сакральный акт. Сцены насилия в «Антихристе» — не для шока. Это иконография, живопись в стиле брутального барокко. Они медленны, тягучи, почти церемониальны. Это ритуалы, через которые герои пытаются докопаться до какой-то запредельной, чудовищной истины — истины о плоти, о вине, о том, что женщина, по внутренней мифологии Триера, и есть тот самый Антихрист — принцип хаоса, распада и мести Логосу.
Почему это «невкусно», но необходимо? «Антихрист» — это противоядие от самого себя. Он насилует зрительский комфорт, отказывается быть терапевтичным или понятным. Это фильм-приступ, фильм-лихорадка. Фон Триер не хочет, чтобы вы ему сочувствовали. Он хочет, чтобы вы заразились его страхом перед женским началом, его экзистенциальным ужасом перед бессмысленностью природы, его художническим нарциссизмом, превращающим личную депрессию в библейскую притчу.
Вердикт: Смотреть «Антихриста» — всё равно что листать дневник гения в самый острый момент нервного срыва, иллюстрированный Босхом и де Садом. Это не кино для просмотра. Это опыт для прохождения, жёсткий и неэтичный психоделический трип в самое тёмное ядро творчества, где боль — единственный доступный материал, а провокация — единственная честная форма речи. Он оставляет после себя не эмоции, а физиологическое состояние — сжатые кулаки, сведённую челюсть, стойкий привкус железа во рту. И молчание. Только в нём, возможно, и кроется ответ на вопрос, было ли это гениальностью или духовным терроризмом. А может, в случае Триера — это одно и то же.
А что думаете Вы?