Иногда бывает такое настроение, когда хочется выйти за рамки формата. Сегодня у меня нет желания создавать очередную, пусть и от всей души, миниатюру о кино. Мысли сбились с привычного курса и рвутся в сторону. Позвольте же вместо этого пригласить вас в тихий зал воспоминаний на вдохновенный разговор об одном из моих любимых художников, о проводнике в иные реальности, чье уникальное видение уже довольно давно восхищает все мое существо...
Итак, Дэвид Финчер. Он не пытается завлечь, нет. Он препарирует. Его кино — это не просто актеры, камеры, костюмы, нет. Это настоящий хирургический стол, где зритель невольно превращается в свидетеля, загипнотизированного точностью, с которой режиссер вскрывает потаенные пласты психологии, социальные язвы, нервы самого времени. У него особый, фирменный мрак, где камера скорее походит на пристальный, неотрывный взгляд, выжимающий из каждого кадра липкий, тоскливый пот тревоги. Он мастерски строит миры. Миры классовой несправедливости, цифрового одиночества, сюрреалистичных революций в подполье сознания. Его вселенные зыбки, как сон на грани пробуждения. Что это было? Бред, рожденный в колыбели воспаленного сознания героя? Или мир и впрямь настолько пропитан ледяной, отчаянной меланхолией, что даже дышать тяжело? Финчер не дает ответов, оставляя нас наедине с этими вопросами, которые продолжают пульсировать в висках еще ни один час после титров. «Семь», «Бойцовский клуб», «Игра»... Сорок раз «Оскар» намеревался склонить голову перед его беспощадным талантом. Однако корни этой беспощадности в бунтарской энергии 80-х, в ритме и блеске музыкальных клипов. Это был его полигон, его фундамент. Именно Финчер подсказал Мадонне выражать себя через геометричные образы индустриального Ада, именно он срежессировал ролики «Express Yourself» (1989) и «Vogue» (1990), а его клипы для группы «Aerosmith»? Это была уже не реклама песни, а готовые, выточенные до блеска короткометражные триллеры, получившие широкое признание благодаря своей яркой кинематографичности, детально продуманным декорациям и тонкой операторской работе. Финчер с самого начала своей карьеры занимался совершенствованием кинопроизводства на стыке эпох, технологий, смыслов. Он одним из первых ощутил, как цифровая кровь побежит по венам нового кино, как можно сплести сюжет в тугую, идеальную сеть, из которой не вырваться. Финчер одним из первых нащупал то, что не способно оставить равнодушным даже самого взыскательного критика: силу триллера, жажду саспенса, жажду разгадки, жажду того леденящего восторга, когда любопытство перехватывает дыхание. Он не снимает кино. Он конструирует безупречные механизмы тревоги, где каждый винтик на своем месте, а движущей силой механизма является ваше собственное, учащенно бьющееся сердце.
РАННИЕ ГОДЫ
Дэвид Эндрю Лео Финчер явился миру на закате американского лета, в день, когда август начинает уже чувствовать лёгкое, едва уловимое дыхание осени, 28 августа 1962 года, Денвер, Колорадо. Ребёнок из семьи, где отец, Говард Келли Финчер, носил с собой запах свежей газетной полосы и пороховой дым репортёрских сенсаций, а мать, медсестра, знала цену тишине и стерильной чистоте перед бурей человеческой боли. Но мальчика манила совершенно иная реальность — та, что мерцала на экране. Судьбоносным приглашением в эту реальность стал для восьмилетнего Дэвида документальный фильм о съёмках «Буча Кэссиди и Сандэнса Кид». Он не просто смотрел, а завороженно постигал новую вселенную, где из папье-маше, пота и света рождается миф. И уже через год его ладони, ещё детские, но на удивление твёрдые, обнимали корпус 8-миллиметровой камеры. Образование? Формально, нет. Его университетом стал цех киностудии, куда он пришёл разнорабочим прямо со школьной скамьи. Здесь он впитывал кожей запах краски для декораций, скрип фанеры и магию претворения хаоса в идеальный кадр. А потом грянули «Звёздные войны», вернее, их вторая часть, «Империя наносит ответный удар». Это был уже не просто фильм, а космический вихрь, перепахавший всё внутри. Этого вихря ему оказалось мало, и юный Дэвид рванул к его эпицентру, в компанию Джорджа Лукаса, создающую эти визуальные чудеса... Карьера Финчера — не лестница, а головокружительный серпантин. Восемнадцать лет, и он уже в гуще. «Korty Films»: первые опыты с анимацией, где свет и тень учатся танцевать. Потом — святая святых, «Industrial Light & Magic», где его пальцы, пусть и на вторых ролях, прикасаются к легендам: «Возвращение джедая», «Индиана Джонс и храм судьбы». Он постигал алхимию большого кино, смешивая целлулоид с технологией. Но настоящий взрыв случился в 1984-м, когда ему, юному, заказали ролик для Американского онкологического общества. И он создал образ, от которого содрогнулась публика: нерождённый младенец в утробе матери, невозмутимо затягивающийся сигаретой. Мрак, доведённый до сюрреалистичного гротеска. Эта короткая, как удар ножа, работа буквально вырезала его имя. Дальше ритм, pure energy. Документалка «Удар живого барабана» о Рике Спрингфилде, где камера, как одержимая, ловила судороги гитар и искры пота, летящие со сцены. А потом... целая эпоха клипов и рекламы. Не просто съёмки, а оттачивание стиля до бритвенной остроты. Такие гиганты, как Nike, Levi's, Chanel, Pepsi доверили ему свой образ. Здесь, в этом творческом адском плавильном цеху, где рождались дорогие, безумные, гипнотические музыкальные видео, и вызревал знакомый нам сейчас Финчер — режиссёр с холодным взглядом и безупречным чувством темной, тревожной красоты. Он уже был готов прикоснуться к холсту, и большое кино с нетерпением ожидало своего беспощадного живописца.
ПРОРЫВ
Долгожданный дебют Финчера в большом кино был подобен прыжку в ледяной омут с привязанным к ногам металлическим шаром. Этим шаром стала третья часть космической саги «Чужой», наследница гениальных кошмаров Ридли Скотта и титанических баталий Джеймса Кэмерона. Фильм, этакий научно-фантастический хоррор, даже доковылял до «Оскара» за визуальные эффекты, но в прокате выдохся, зато в биографии режиссера остался навечно... С продюсерским Олимпом «20th Century Fox» Финчер сражался насмерть за свое видение: из-за сценария, из-за бюджета, из-за каждой капли пота на чужом лбу. И проиграл, но именно эта «битва» отлила его характер. Спустя годы, в интервью «The Guardian», он скажет с той фирменной, сухой горечью: «Никто не ненавидел "Чужого 3" больше, чем я. До сих пор никто не ненавидит его больше, чем я». И ушел. Ушел, чтобы отдышаться, отлежаться, накопить ярости... Обратно в коммерческую режиссуру и царство музыкальных клипов, где в 1994-м взял «Грэмми» за «Love Is Strong» The Rolling Stones. А ярость, сконцентрированная и деформированная в хладнокровный гений, вырвалась наружу 22 сентября 1995 года. Фильм «Семь». Триллер, одетый в кожу неонуара, дышащий сыростью и грехом. Это история двух детективов: юного, нервного (Брэд Питт) и уставшего, мудрого (Морган Фримен), на охоте за проповедником-убийцей. Тот строил свою адскую проповедь на семи смертных грехах, возводя порок в абсолют. Кассовые сборы в 300 миллионов долларов были лишь эхом того взрыва. Критики ахнули: вот она, прогрессивная режиссура, гипнотическая операторская работа, музыка, обжигающая нервы. Тодд Маккарти вывел формулу: «Тёмный. Мрачный. Ужасающий. Провоцирующий клаустрофобию и отвращение». Роджер Эберт поддакнул: «Да, это не голливудская страшилка для щекотания нервов. Это настоящее погружение лицом в густую, липкую пасть настоящего омерзения». И даже тут, на вершине успеха, Финчеру пришлось снова ломать стены. Руководство студии хотело вырезать финал, кричало: «Слишком шокирующе!». Но на его сторону встал сам Брэд Питт, поставив на кон свой контракт. Финал остался. Таким, каким его задумал режиссер. Без компромиссов. Потому что урок «Чужого 3» был усвоен навсегда.
УНИКАЛЬНЫЙ «ФИНЧЕРОВСКИЙ» СТИЛЬ
Фильмы Финчера — это в первую очередь искусство принятия точных решений, призванных породить в сознании зрителя эмоции. Его кино стало по-настоящему культовым благодаря мрачным тонам и стилистике, оно раскрывает тенденцию современников к самоизоляции от окружающего мира, который абсолютно равнодушен к человеку и грозит растворить его в себе. Финчер всемирно известен своим вниманием к деталям, и его работы обязан прочувствовать каждый любитель кино. Отсюда эти мрачные картины, обшарпанные города. Вслед за Кубриком режиссер рисует одиночество человека в том мире, который он создал для себя. Картинам Дэвида Финчера присущи динамика повествования, мрачная, местами гнетущая атмосфера в стилистике нуара или неонуара, нелинейность сюжетных веток, использование множества неприметных на первый взгляд деталей, которые, в сущности, играют колоссальное значение для понимания задумки фильма в целом, особое внимание визуальным спецэффектам. Финчер неоднократно заявлял, что с радостью переснял бы все свои предыдущие работы. И это не столько преувеличение, сколько один из симптомов проявления перфекционизма, он будто бы боится лишних движений и потери контроля. В современном Голливуде он один из немногих режиссеров, пользующихся штативом: динамику кадра он создает не «беготней и тряской», а коротким монтажом и отточенным вплоть до миллиметра поворотом камеры, чаще всего синхронизированным с движением актера внутри кадра. Финчер не переходит на крупный план, если в этом нет необходимости, так как крупный план акцентирует внимание зрителя на происходящем. Отсутствие кадра крупным планом придает напряженным моментам еще большую силу и значение, ведь в них важным оказывается все. Также одним из самых уникальных элементов визуального языка в фильмах Финчера можно назвать колористику. Он использует ее, как и любой другой элемент своих фильмов, именно для того, чтобы рассказать нам что-то о героях или вызвать определенное чувство... как правило, дискомфорт. Ненасыщенные цвета Финчер использует чаще, но именно яркие пятна дарят смысл и эмоции эпизодам. Этот выбор никогда не делается просто для эстетического эффекта — он работает на сюжет, а хаос, тема которого стабильно фигурирует в фильмах режиссера или является основой образа того или иного персонажа, тщательно выстроен с точки зрения кинопроизводства. Для Финчера режиссура — это не то, что хочет увидеть зритель, речь идет об устранении того, что он видеть не хочет. Так, если актер все делает правильно, но на заднем плане что-то идет не так, то он должен повторить это снова. Известно, что в среднем режиссер делает около 25-65 дублей, а однажды даже дошел до отметки в 100. Финчер — укротитель любой случайности, фанат «упорядоченного хаоса». Самые выдающиеся режиссеры — те, чьи фамилии превращаются в прилагательные, совпадающие с восприятием их фильмов, это рецидивисты, заманивающие критиков и зрителей на роли психологических профилировщиков. Сказать, что фильм «финчеровский» — значит отметить, что он на определенном уровне одержим процессом, мелочами и накоплением деталей, задачей, которая движет его персонажами и заставляет нас смотреть вместе с ними, часто из-за их плеча, втягиваясь в расследования и допросы, смотреть на окружающую действительность их глазами. То, что в работе другого режиссера можно было бы принять за подпись, в работе Финчера напоминает скорее штрих-код, логотип, штамп или печать, то есть гарантию контроля качества. Жестокость, прежде всего, осознанная, и потому виртуозная, приводящая в замешательство, абсолютная тактильность объектов, обстановки и поведения — отличительная черта стиля Финчера.
КУЛЬТОВЫЕ КИНОЛЕНТЫ
Бывают фильмы-призраки. Они выходят на экран, вызывают скандал, терпят кассовый крах и... уходят в тень, чтобы годами позже явиться миру в ореоле мрачного пророчества, став зеркалом, в которое общество боялось смотреть. Таким призраком стал «Бойцовский клуб», вынырнувший на самом изломе тысячелетия, в 1999-м, из романа Чака Паланика. Должна раскрыть вам очередную тайну: это мой самый любимый фильм, и как-нибудь в другой раз я непременно напишу громадный текст о том, почему... Изначально его приняли в штыки, назвав фашистской агитацией, адской шуткой для обитателей преисподней, а тот словно ждал, когда публика дозреет до его жестокой, хриплой правды. Финчер взял лаконичный, рубленый текст Паланика, сухой концентрат мужской тоски, и наполнил его до краев ядовитой эстетикой. Зеленоватыми оттенками больничных стен, маниакальной геометрией кадра, криками от ударов, который заглушает тихий ужас будней. История безымянного Рассказчика (в блестящем сиполнении Эдварда Нортона), идеального винтика системы, страдающего бессонницей среди декоративного ландшафта из икеевской мебели, это ведь словно путь к инициации... Сам Финчер обрисовал биографию «Рассказчика» таким образом: «Он пытался делать все, чему его учили, пытался вписаться в мир, став тем, кем он не является. Он не может найти счастья, поэтому идет по пути к просветлению, на котором должен "убить" своих родителей, бога и учителя. К началу фильма он "убил" своих родителей. С Тайлером Дерденом он убивает своего бога, делая то, чего они не должен был делать. Чтобы завершить процесс взросления, Рассказчик должен убить своего учителя, Тайлера Дердена». Это жестокая сатира, выставляющая на показ все пороки современного общества, в особенности «вещизм» и современные понятия о мужественности. «Бойцовский клуб» — режиссерский проект, вышедший за рамки дозволенного и опередивший свое время, ставший одним из самых резонансных событий девяностых годов в мире кинематографа. Тайлер Дерден в облике Брэда Питта — это и есть тот Бог-учитель, прекрасный и анархичный двойник, которого в финале придется принести в жертву. Фильм вывернут наизнанку, как карман пиджака, и зритель, оглушенный сюжетными твистами, часто пропускает главное: это не баллада о саморазрушении, а сатира, столь горькая, что ее приняли за манифест. Она бичует не только вещизм, но и саморефлексию кинокритиков, этих жрецов от искусства. «Бойцовский клуб» опередил время, чтобы стать его диагнозом.
А потом был другой призрак — «Загадочная история Бенджамина Баттона», вышедшая в 2008-м. Здесь Финчер взялся за обратную, изнаночную сторону вечной мечты: а что, если время потечет вспять? Не для мира, а для одного-единственного человека, рожденного стариком? Это не экранизация Фицджеральда, а словно тень от его рассказа, растянувшаяся на несколько часов изысканной меланхолии. Согласно сюжету, по окончании Первой Мировой войны в Новом Орлеане на свет появляется ребенок‑старец с артритом и катарактой, а далее мы наблюдаем его удивительную метаморфозу длиною в жизнь... В одном из интервью режиссер говорил о том, что смерть в некотором смысле даже важнее рождения, по крайней мере для окружающих это событие людей, так как человек обретает настоящую силу, когда держит умирающего за руку или баюкает его на собственных руках. Фильм получил положительные отзывы со стороны критиков, которые по достоинству оценили режиссерскую работу и актерские навыки Питта, особое внимание визуальным эффектам, характерным для картин Финчера, колоссальные затраты на производство. И если в «Бойцовском клубе» угроза бьет снаружи кулаком, то здесь она действует изнутри, разъездает внутренности с тихим ужасом неотвратимости. Фильм движется, как похоронная процессия под музыку, к своему неизбежному, хрупкому финалу, собрав по пути три «Оскара» за красоту, что лишь подчеркивает тлен.
И наконец, «Девушка с татуировкой дракона» (2011), кино-адаптация романа Стига Ларссона, где главные роли исполнили Дэниел Крейг и Руни Мара. Звесь Финчер словно вернулся в жанр, его породивший, но вернулся, словно отточенный лезвием. Это не детектив, а параноидальный водоворот, холодный душ для зрителя, выдержанный в ледяных тонах шведской зимы и человеческой подлости, здесь на первый план выходит лихо закрученная интрига, высочайший градус насилия и обилие откровенных сцен, носящих довольно жесткий характер. Фильм снят с бешеной, почти дискотечной энергией: кадры-выстрелы, между которыми не успеваешь выдохнуть. Заставка сама по себе уже шедевр, кипящий цифровым черным маслом под завывания кавера на «Immigrant Song». «Девушка с татуировкой дракона» — мрачный нуар, поднимающий тему сексизма, классового неравенства, история Микаэля Блумквиста, опытного журналиста, имеющего армейское прошлое, и хакерши Лисбет Саландер, волей судьбы расследующих загадку одной уважаемой семьм... Это не кино с широко раскрытыми глазами, а параноидальный водоровот судьбы. Сам режиссер отозвался о картине так: «Мы сделали это, как могли. И когда люди сказали, что это слишком дорого для такой окупаемости инвестиций, я сказал: «Хорошо, удар и промах, однако я хотел, чтобы фильм был верен своей сути и сделал так, как и планировал».
Ну, что ж... Я надеюсь, вы не слишком утомились, и готовы вместе со мной подвести черту под всем вышесказанным! Дэвид Финчер — король, да. Но не тот, что восседает на троне, а тот, что правит из полумрака, из щели между кадром и тенью. Король психологической драмы, где человек разобран на винтики и пружинки под холодным светом неонового прожектора. Его фильмы — не просто картины, они въедаются в кожу поколений, становятся срезом эпохи, классикой не по учебнику, а по ощущению. Узнаешь их сразу, с первого кадра: эта гипнотическая статика, вдруг взрывающаяся яростью движения, эта колористика, мир, вымытый в щелочи свинцовых туч и блеклого света. Его истории затягивают, как воронка, и выплёвывают в финале совсем другим человеком... с пошатнувшейся реальностью в глазах. Финчер презирает «хэппи-энды». Он не заканчивает фильмы, он обрывает их на самом интересном месте, на самом краю пропасти, куда зритель уже невольно заглянул. Его финалы — не точка, а отточенная игла, которая входит тихо и безболезненно, чтобы проявиться потом, через день, через год. Это всегда последний, точный удар, после которого внутри что-то перестраивается навсегда. Перфекционист? Да. Но не сухой педант, а настоящий волшебник, который колдует над каждым сантиметром плёнки, над каждым поворотом головы актёра. Смотришь его работы как зритель, и они захватывают. Как детектив, но потом остаётся странный осадок, будто... тебе вскрыли черепную коробку. Его фильмы заставляют усомниться в прописных истинах, в устройстве привычного мира, а посмотришь взглядом профессионала... и захватывает дух от этой почти безумной одержимости процессом. Он не снимает кино. Он его высекает из гранита, полирует до зеркального блеска, в котором отражаются наши собственные, не всегда приглядные, черты!
Автор: элли мАлина