В повторном прокате — «Стиляги», вышедшие 2008-м, но, кажется, совсем не утратившие актуальности. Участники съемочной группы и актеры рассказывают о Бродвее на Тверской и гражданской позиции по вопросу цвета носков и вспоминают, как переносили хиты русского рока в 1950-е и личные сиденья от унитаза — на съемочную площадку.
Валерий Тодоровский
режиссер
Леонид Ярмольник
продюсер, актер, исполнитель роли отца Боба
Роман Васьянов
оператор
Владимир Гудилин
художник-постановщик
Максим Матвеев
актер, исполнитель роли Фреда
Игорь Войнаровский
актер, исполнитель роли Боба
Екатерина Вилкова
актриса, исполнительница роли Бэтси
«Пусть все будет так, как ты захочешь»
Тодоровский: Стиляги меня интересовали еще со времен учебы во ВГИКе. Я много про них читал, слышал об этом явлении от друзей родителей. В какой-то момент подумал, что это очень крутая тема для мюзикла, ведь это были люди, для которых музыка и танец играли абсолютно жизнеобразующую роль. Важно было, какую музыку ты слушаешь, как танцуешь; это была позиция.
Прошли годы, и я все это рассказал своему товарищу Юре Короткову. У Юры было уникальное качество: он мог сесть и дней за десять написать сценарий. Причем хороший. Я рассказал ему задумку, мы стали встречаться в его квартире на «Щукинской», обсуждать, и в итоге он написал эту историю. Я загорелся, картина стала обретать реальные очертания. Но на дворе были 1990-е, фильм получался дорогим и сложным. Сценарий лег в стол на долгие 15 лет.
Наконец наступили благополучные годы, в кино появились деньги, и в 2005-м я решил сделать попытку. В этот момент образовалась команда продюсеров, благодаря которым все получилось. В первую очередь это Лёня Ярмольник, который был большим энтузиастом этой истории. Вместе с ним в нее поверили Леонид Лебедев и мой товарищ Вадик Горяинов.
Ярмольник: Я знал, что у Валеры со студенческих лет было написано два сценария, две его мечты. Один назывался «Холера», который потом стал фильмом «Одесса», а второй — «Буги на костях», который и превратился в «Стиляг». Мы много лет сотрудничаем, я знал, что Валера хочет сделать обе истории, но сомневается. Я выступил инициатором того, чтобы снять «Стиляг», и потом «Одессы» как продюсер. Не единственным, но, может быть, самым настойчивым, а это важное качество: работа над картиной длилась долго и трудно, один только подготовительный период занял года четыре.
Васьянов: Я снимал на студии у Валерия Петровича сериалы для канала «Россия», а потом «Охоту на пиранью». От коллег я услышал, что Валерий Петрович собирается снимать про стиляг, а я всегда мечтал работать с ним и очень любил его фильмы, особенно «Страну глухих». И вот сделал маленькую фотоработу, где попытался воссоздать некие сцены из жизни стиляг, смонтировал их под музыку и через знакомых передал на диске Тодоровскому. Как потом выяснилось, работа ему понравилась, он приехал на площадку «Охоты на пиранью», возник первый позитивный контакт. Он мне дал прочитать сценарий «Буги на костях», и мы стали собираться: я, Валерий Петрович и Марат Ким, который сегодня сам режиссер, а тогда работал над раскадровками. Пытались развить идею будущего фильма.
Тодоровский: Я тогда обошел всех крупных композиторов России, способных написать музыку для такого проекта. Оказалось, это тяжело. Во-первых, люди были заняты и не собирались тратить столько времени, сколько нужно для создания мюзикла. Во-вторых, написать на заказ 10 песен, которые станут хитами, мало кто может, даже самый гениальный человек. Если вспомнить самые великие мюзиклы Эндрю Ллойда Уэббера, то в каждом из них один-два хита. Но я встречался, разговаривал — люди брались, присылали эскизы. Один композитор — не буду его называть — прислал замечательные варианты. Но не пошло. Был мучительный процесс. В этот момент возникла мысль, что проект придется закрыть, потому что музыки нет.
Хорошо помню тот поздний вечер: я ехал на машине, по радио шла передача, где упоминался Константин Меладзе. Я знал о Валере Меладзе, а о его брате, который сочиняет и продюсирует все эти хиты, и не подозревал. Мне стукнула в голову мысль: какой гениальный человек и такой непубличный! Это сегодня Костя — известная фигура, а тогда он даже на сцену не выходил. Я решил дать проекту еще один шанс. Позвонил Ярмольнику, спросил: можем ли мы найти телефон Константина Меладзе? Связались, поговорили, и процесс пошел.
Еще один человек, который сыграл в создании «Стиляг» важную роль, — Женя Маргулис. Он тоже был привлечен к проекту как музыкальный продюсер; мы вместе искали музыку и авторов, которые могут сочинять. Именно Женя предложил обратиться к песням отечественных рокеров конца 1980-х — начала 1990-х. У них тоже, как и у стиляг, была эта тема свободы: «Перемен, мы ждем перемен…» Идея Жени стала нашим спасением, потому что даже такой одаренный человек, как Костя Меладзе, не смог бы сочинить 10 хитов в кратчайшие сроки.
Мы с Маргулисом прослушали сотни песен в жанре русского рока и на удивление многие из них довольно легко ложились на наш сюжет. Я понимал, что песня «Я то, что надо» хорошо подходит сцене, где герой ищет себе пиджак и костюм, а «Восьмиклассница» — основная романтическая тема. Поставил «Скованные одной цепью» и вдруг понял, что это же про комсомольское собрание. Дольше всего решался вопрос с финальной песней, пока меня не осенило, что «Шаляй-валяй» группы «Чайф» — идеальный вариант. В общем, этот этап работы был чистым кайфом.
Тут надо упомянуть еще одного важного для этой истории человека: моя подруга-журналистка Ольга Ципенюк (журналистка, сценаристка, в прошлом креативный директор ИД «Коммерсантъ». — Прим. ред.) скорректировала тексты песен, многие из них изменились.
Далее Костя стал превращать очень разные композиции, подчас несовместимые («Браво» и Nautilus Pompilius), в единый саундтрек. Они должны были звучать в едином стиле. Это тоже оказалось непросто — работа с музыкой заняла больше года. Мы уже начали возводить декорации, а музыки все не было. Приступать к съемкам было нельзя. Опять встал вопрос о закрытии проекта. И тут важную роль сыграл Лёня Ярмольник. Мы сидели на совещании на «Мосфильме», он сказал: «Нет, мы будем двигаться дальше».
Гудилин: Тогда в Москве начался бум театральных мюзиклов, в кинотеатрах вышел фильм «Чикаго», так что и это способствовало работе над фильмом. Это же, по сути, первый и почти единственный мюзикл в новом российском кино. Амбициозность замысла, жанр, клиповое решение — все было в новинку и настораживало.
Кто лучше всех танцует твист и рок-н-ролл
Тодоровский: Максим Матвеев, Антон Шагин, Катя Вилкова совершенно случайно нашлись на одном курсе — это всё были ученики Игоря Золотовицкого. Почти никто из них до этого не снимался в кино. «Стиляги» стали их первым выходом на сцену. А Костя Балакирев, который сыграл героя по прозвищу Дрын, был постарше. Потом Костя появился в «Грузе 200» в роли жениха-десантника. Он мне рассказывал, что роль, конечно, та еще — просто лежать мертвым. Зато было дико интересно смотреть, как работает Балабанов. Лежал там и мотал на ус.
Матвеев: Я был студентом четвертого курса со всеми соответствующими этому статусу ожиданиями и амбициями. У нас в школе-студии была доска объявлений, на ней висел листочек с приглашением на кастинг молодежного проекта. Первая встреча была с режиссером Ириной Третьяковой и Татьяной Тальковой, которая занималась подбором актеров. У них был офис где-то рядом с Щукинским училищем, они просто записывали на камеру наши представления: мы рассказывали, кто мы, где учимся, умеем ли петь.
Я на тот момент уже был на нескольких кастингах и благополучно их все не прошел. Мне надоело видеть, как мои ожидания не оправдываются, и к Валерию Петровичу на «Мосфильм» шел без особых надежд, даже был уверен, что ничего не получится. А такое состояние дает хорошую долю безответственности, расслабленности. Я знал, что пробуюсь на роль Фреда. На пробах была сцена отца и сына в кабинете, за отца мне подыгрывал сам Валерий Петрович. И вдруг меня вызывают на следующий этап, еще на один, потом было много партнерских проб — все и завертелось.
Во время ожидания старта съемок «Стиляг» Валерий Петрович хотел сохранить наш актерский костяк и заодно устроить нам практику, попробовать наши силы на съемочной площадке. Дело в том, что в театральном вузе учат актерским техникам, но опыта работы в кадре там почти нет. Так у нас появился фильм «Тиски», который и стал вдруг первым в нашей фильмографии.
Валерий Петрович не показывал, как надо, он корректировал наши предложения. Актерская работа в контексте этого кино, насыщенного музыкой и танцами, предполагает, что выразительные средства обогащаются пластикой. То есть можно сделать жест, который ты в жизни никогда не сделаешь, но в то же время он будет в стилистике фильма. Тодоровский смотрел на нас и говорил, что допустимо, а что нет, приближал исполнителя к тому, что ему было нужно. Нам приносили костюмы, там, например, была негнущаяся обувь. Сначала было некомфортно, но потом нашли пластическое решение и поняли, что можно в такой одежде вытворять.
Я всегда хорошо двигался, мне двигаться подчас проще, чем говорить. Но с вокалом все было плохо. Во всяком случае, сам я воспринимал это как катастрофу. На тот момент я был очень зажатым человеком, несмотря на семилетнее драматическое образование. Я любил музыку и понимал, как звучит хороший голос. Мой звучал не так. Мне сложно было себя слушать, да и смотреть на себя на плейбэке было адом.
На съемках номера, где Фред поет «Мою маленькую бейбу», мне включали записанную мною же в студии фонограмму песни, а я под нее двигался на сцене. Я не выдержал и подошел к Валерию Петровичу, взмолился: «Выключите мой голос, поставьте другой, иначе я ничего не сделаю». Фонограмму для сцены заменили, и тогда я уже кайфанул. Мы с хореографом Леонидом Тимцуником отработали всю пластику моего героя. Я даже сам предложил какие-то решения — например, финальную позу с прогибом.
Войнаровский: Я отучился в Театральном институте имени Бориса Щукина на курсе Евгения Князева. Но у меня остался долг по философии, из-за которого я никак не мог получить диплом. Если бы я тогда не пришел пересдавать предмет, я бы не встретил Ирину Третьякову и Татьяну Талькову. Они как раз отсматривали молодых артистов для нового музыкального фильма Валерия Тодоровского. Кто-то из ребят сказал, что нужны поющие.
А петь я могу — тут надо поклониться моей семье. Я же, как у нас говорят, «династийный», артист в пятом поколении. Мой прадед Юрий Войнаровский был артистом и режиссером оперетты, бабушка Нина Симонова — заслуженная артистка РСФСР, и дедушка Игорь Войнаровский — народный артист РСФСР, солисты Хабаровского театра музыкальной комедии, отец Вячеслав Войнаровский — народный артист РФ, солист МАМТ им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Но я пошел не в оперу, а в драму, и все равно часть моей жизни связана с пением. Сейчас преподаю вокал в ГИТИСе.
На пробах я пел «My Way» Фрэнка Синатры, арию «Deh vieni alla finestra» из оперы Моцарта «Дон Жуан». В работе над фильмом за музыку отвечал Константин Меладзе, а он очень точно показывал интонацию, и оставалось только повторить. Танец мы тоже записали с первого дубля, ну а это благодаря маме. Она балерина, всю жизнь танцевала, а сейчас преподает в хореографическом училище.
Меня спросили, могу ли я потолстеть? Пришлось научиться толстеть, а потом худеть.
Вилкова: Это было самое начало не то что творческой жизни, а вообще жизни. За год до первых проб в «Стиляги» я приехала в Москву. Живешь в столице, ближе к театральному институту, к «Мосфильму», тебя зовут на пробы. И вдруг слышишь великую фамилию «Тодоровский» и начинаешь трепетать.
Я была так пропитана своей героиней, что мне казалось, будто Бэтси — это я. Я никогда не была сумасшедшей, не вживалась в роли так, чтобы потом из них с трудом выходить, но здесь приходишь на площадку, тебе клеят ресницы, делают бабетту, и ты уже Бэтси. Даже пластика меняется.
Тодоровский: Проблема у нас была одна: главная героиня. Мы перерыли всё в поисках актрисы на эту роль. Тогда появилась безумная идея посмотреть в Америке. Мы с Лёней поехали в Нью-Йорк, провели кастинг, на который пришли толпы поющих и танцующих американок, в том числе афроамериканок. Мы говорили тамошнему кастинг-директору, что нам не подходят афроамериканки. Он искренне не понимал: почему нет?! Через три дня кастингов я понял: всё это чужое. Внедрить в наш фильм иностранку будет крайне трудно, надо искать в России.
Хорошие пробы сделала Аня Чиповская, которой было тогда 18–19 лет и которая, как мы все хорошо знаем, прекрасно поет. Она подходила на эту роль, но в тот же момент поступила в Школу-студию МХАТ на первый курс. Когда пришла сообщить в институте, что ее берут в картину, ей сказали: либо снимаешься, либо учишься. Она выбрала институт.
Ярмольник: Два раза я ездил к Косте Райкину, уговаривал его, что это отличная роль, замечательный старт для студентки, молодой актрисы. Не отпустил! Дальше не было бы счастья, да несчастье помогло: нашлась Ксюша Акиньшина и замечательно сыграла эту роль. (Аня Чиповская снялась в следующем фильме Валерия Тодоровского — «Оттепель».)
Что касается меня, то я хотел играть саксофониста на рынке, который берется достать Мэлсу инструмент. Но Валера взял меня на роль отца Боба и принял, наверное, безошибочное решение. Я эту роль очень люблю.
Тодоровский: Со старшим поколением все было сразу понятно. Я знал, что это будут Сергей Гармаш и Ирина Розанова, в роли папы Боба будет Ярмольник.
«Он пропоет мне новую песню о главном»
Тодоровский: К «Стилягам» изначально было скептическое отношение всех моих коллег, знакомых и, что особенно страшно, прокатчиков. Дело в том, что в опросах зрителей на вопрос «Какой жанр вы никогда не пойдете смотреть в кино?» мюзикл был на втором месте после вестерна. Был риск здорово пролететь. Но я был слишком увлечен, хотел это сделать во что бы то ни стало и риски принимал. Хотя больше всех рисковали Лёня Лебедев и канал «Россия», которые давали деньги (на этапе выпуска картины подключились Константин Эрнст и Первый канал).
Ярмольник: Мюзикл — американский жанр, у него свои традиции и законы. Нам нужно было это все изучить, потому что музыкальных фильмов в нашем кино было предостаточно, начиная с Григория Александрова, а вот именно мюзиклов не снимали.
Тодоровский: Начав работать, мы поняли, что в нашей группе нет ни одного человека, который до этого делал мюзикл. На второй день съемок был жуткий момент. Мы снимали сцену в магазине: висят одинаковые серые пиджаки, Шагин идет вдоль вешалок, поворачивается к камере и начинает петь. Это был первый раз, когда герой запел в кадре. Антон затянул песню, и на площадке повисла тишина. Было ощущение «ущипните меня, я сплю». Психологически очень трудно перешагнуть этот барьер: с чего вдруг он поет? Возник страх, что получается какой-то капустник.
Рома Васьянов отвел меня в сторону: «Слушай, если хочешь, давай снимем без песен. Будет нормальная история про стиляг, сценарий-то отличный...» Я понял, что он испугался. Моя уверенность тоже пошатнулась. А потом я подумал: мы же всё это затеяли именно ради того, чтобы они пели! И мы прорвались. Уже через сутки у всей группы было ощущение нормы: да, в кино люди поют. Но поют они не потому, что им так хочется. Они через песню решают свои проблемы. Если Мэлс выбирает классные ботинки, то он может делать это с помощью песни. Если героиня Жени Брик поет «Скованные одной цепью», то в этот момент она произносит речь, выгоняя Мэлса из комсомола. Герой так действует — через музыку. Я пытался протащить это через весь фильм. Позже ездил со «Стилягами» по фестивалям, после показа в Торонто ко мне подошел вице-президент одной крупной киностудии и сказал, мол, чувак, ты теперь участник маленького клуба. Спрашиваю: «Что вы имеете в виду?» — «Мир ныне живущих людей, удачно снявших мюзикл, — это пять-семь человек. Тех, кто хорошо снял триллер или боевик, много, а вот мюзикл — капризный жанр. С ним легко провалиться».
Васьянов: Я знал, что Валерий Петрович хочет снять именно мюзикл. Помню, как он приводил в пример фильмы Боба Фосси, «Кабаре», только вышедший в прокат «Чикаго» Роба Маршалла и оператора Диона Биби. У меня в голове «Стиляги» стали мюзиклом благодаря воспоминаниям из детства. Когда мне было лет девять-десять, у нас в клубе недалеко от дома на улице Островского (сейчас это Малая Ордынка) показывали индийское кино. Моя мама была очень музыкальным человеком и водила меня на сеансы. С тех пор поющие и танцующие в кадре люди не вызывали у меня шока, так что «Стиляги» не казались мне каким-то неподъемным фильмом.
Мы нащупали подход к работе над картиной, сидя на даче у Тодоровского. Он поставил песню «Человек и кошка», мы делали раскадровку и фантазировали, какие действия совершают герои в кадре. Так возникла идея, что все эти номера рассказывают жизнь героев.
Это не просто музыкальные видео, где люди поют, а там есть течение времени внутри номера, которое как бы убивает двух зайцев: делает номер повествовательным и позволяет впихнуть в него то, что не расскажешь в обычных сценах.
Мы смотрели «Чикаго» и видели там абсолютную бродвейскую хореографию. Но мы-то сделать ставку на это не могли, поэтому снимали иначе и изобрели некий собственный русский стиль музыкального номера, где рассказывается драматическая история, появляются арки персонажей. Когда я сегодня вижу ролики других российских фильмов, особенно новогодних, то они в некоторой степени по картинке напоминают мне «Стиляг».
Вилкова: На номер «Американская жена» у нас ушло дней семь-восемь. Три смены потратили на съемки в студии, потом парикмахерская, свадьба Фреда — получилась многокадровая история, которую можно назвать клипом. Меня не всегда в кадр звали, я гримировалась и ждала своего выхода. Даже стала обижаться на Валерия Петровича, говорила ему: вы на меня злитесь за что-то? А то перестали меня снимать. У меня была большая роль, а теперь я все сижу и сижу. Тодоровский успокаивал: «Не волнуйся ты, будешь ты там, я тебя снимаю». На премьеру шла с уверенностью, что я там пятая в восьмом ряду. Но из зала вышла и подумала: а ведь не обманул меня! Классная заметная роль.
Тодоровский: В сцене «Скованные одной цепью» участвовала огромная массовка, человек 500. Заставить их синхронно делать движения руками, ногами, партами — определенный труд, но понятно, как это организовать.
Куда сложнее номер «Пусть все будет так, как ты захочешь», когда Мэлс играет на саксофоне на сцене и поет, объясняясь в любви. Там танцевало около тридцати пар людей, в том числе профессиональные танцовщики. Сложность была в том, что каждые 10 минут с них полностью стекал грим. Все очень уставали. Делаешь дубль — ребята садятся на пол, еле дышат, течет пот. Их перегримировывают — еще дубль. Пришлось это делать несколько раз. Плюс там есть танцы и в зале, и на сцене. Всё надо было синхронизировать. По постановочной сложности это, наверное, самый тяжелый номер из всех.
Вилкова: Он хотел от нас драйва, молодости, открытий. В танцах от нас требовалось больше индивидуальности. Было важно, чтобы мы делали так, как можем, а не под копирку садились в гран-плие, как артисты Большого театра. Мне танцевальные номера давались легко — за плечами 11 лет художественной гимнастики, я КМС, параллельно занималась танцами. В общем, мне всегда казалось, что я бомбически двигаюсь. А вот петь не могла. Мне на студии сказали, что «вытянут», но, видимо, послушали и поняли, что нет, не вытянут. Поэтому за меня там пела профессиональная певица.
Тодоровский: А у героя Ярмольника нет музыкального номера, потому что фильм не резиновый. (Смеется.) Вообще, в студии мы записали больше композиций, не все вошли в картину. Задумывалось еще два потрясающих номера. Один — «До свидания, мама» по мотивам песни Сергея Мазаева и «Морального кодекса» — должна была петь Акиньшина во время ссоры с матерью. Второй — «Будь со мной всегда ты рядом», песня героини Жени Брик, сделанная как комсомольский марш. Я понял, что они не лезут, и мы их не сняли, потому что на полноценный номер уходило дня четыре — с массовками, костюмами. Это дорого.
Но хочу обратить ваше внимание на то, что главная героиня, Польза, тоже без номера. Она поет вместе с главным героем «Восьмиклассницу», но отдельной музыкальной сцены у нее нет. Пришлось идти на такие жертвы.
Ярмольник: Как артисту мне, конечно, было немного обидно, жалко. Я это в принципе умею. Но, может быть, в этом особенность роли — поколение без песен и танцев.
Тодоровский: Для Янковского у меня был задуман настоящий танец. Хореограф Олег Глушков сказал: надо выводить на репетиции. Я говорю: «Олег Иванович, надо прийти на репетицию танца». Он в недоумении на меня посмотрел, как-то несерьезно к этой просьбе отнесся. Отвечает: «Да сыграем мы эту сцену». Я снова: «Там надо танцевать». — «Ну я танцевать не умею, но как-нибудь станцую. Будем репетировать — лучше не станет». Дошло дело до съемок сцены. Мы с Ромой Васьяновым камеру поставили, говорим: «Олег Иванович, танцуйте как хотите». И он танцевал, и текст говорил, и сделал несколько замечательных дублей. И было видно, что это его роль, ему легко в ней.
Матвеев: Олег Иванович периодически рассказывал истории про свою стиляжную юность. «Да-да, — говорил, — был у меня такой пиджачок». И дальше описывал, какая ткань, у каких перекупщиков достал. Он очень мягко мне помогал, а Валерий Петрович шептал: «Смотри, что он делает!» Перед нашей сценой в кабинете Янковский попросил позвонить реквизиторам и точно сказал, что ему будет нужно на съемках. А далее пошел осваивать пространство, обживать свой личный кабинет. До команды «мотор!» ходил по нему и проверял, на какой реплике какой предмет он возьмет, где повернется и что сделает, а сам себе под нос проговаривал текст. Я подсмотрел и теперь сам регулярно пользуюсь этим приемом.
Олег Иванович был очень простым в общении, не выделялся.
Валерий Петрович мне как-то говорит: «Пойдем порепетируем». «А куда, где?» — спрашиваю. «К Олегу Ивановичу в вагончик». Зашли — сидит Янковский с трубкой. Впереди сцена — та самая, где отец говорит Фреду о стажировке в США. Для меня одна из важнейших сцен, ее нужно сыграть в точности до миллиметра. Начинаем проходить текст. Я сижу за столом, Тодоровский и Янковский — напротив. Произношу реплику, и вдруг Олег Иванович показывает на меня пальцем и говорит: «О, смотри, молодец, хорошо сделал!» И я почувствовал, что рядом не наставник, ментор, а партнер.
Матвеев: У бульдога, которого красил Фред, была хозяйка — Таня Панкратова (владелец питомника «БульдогФил»). Я хорошо помню период нашего знакомства с бульдогом. Он должен был привыкнуть ко мне, позволять делать с собой то, чего бы не разрешил незнакомому человеку. Например, красить его в ванной. Поэтому я несколько раз ездил к Тане, брал собаку, у нас были совместные прогулки. Мы «обнюхивали» друг друга. Вообще, история с бульдогом взята из реальности: известный писатель Юлиан Семёнов был стилягой, красил своего пса в зеленый цвет и выходил гулять на Бродвей (так называли улицу Горького).
Васьянов: Долго рождалась финальная сцена. Было несколько вариантов, даже был один, превращающий фильм в довольно реалистичную драму. Но мы понимали, что надо делать так, как еще не делали у нас в кино, и пришли к безумному финалу. Одним из референсов был клип U2, где Боно просит прощения у своей жены («Sweetest Thing»). Снимали одним кадром, репетировали отдельно на бетонной площадке, расчерченной под Тверскую в метраже. А потом развернулись возле Красной площади — у нас было утро воскресенья и буквально полтора часа, чтобы все снять. Спасибо нашим продюсерам. Кажется, сегодня такие съемки уже и не организуешь.
«Стильный галстук мой»
Тодоровский: Жанр мюзикла тяготеет к определенной условности. Наверное, можно сделать его и более натуралистичным, но не факт, что сработает: сначала гонишь правду жизни, а потом в кадре люди поют и танцуют. Если вспомнить мюзикл «Оливер» по Диккенсу, то там часть действия происходит на помойках и в трущобах, но все равно они очень условные и тяготеют к декоративности. Так и нам с Ромой Васьяновым и Володей Гудилиным стало понятно, что это должна быть реалистичная история, но с допуском, будто мы это все вспоминаем. А когда человек вспоминает, то это часто не буквально, а похоже на какой-то миф.
Мы все-таки и снимали миф. Тем удивительнее было после выхода фильма слышать критику от обеих сторон, мол, все было не так. Наверное, если копаться в реальной жизни комсомольцев, то можно было бы что-то еще о них рассказать. Мне было важнее показать, что это некая серая масса, подчиненная единому способу думать и жить. И вдруг из них выходит человек и говорит: ребята, я вас очень люблю, но хочу носить зеленые носки. Наверное, комсомольцы счастливы так жить, объединенные общей идеей. Они не хорошие и не плохие, их проблема в том, что они не позволяют жить другим так, как те хотят.
Забавно, но я сначала столкнулся с тем, что молодые артисты, которые пришли сниматься (Шагин, например), не могут объяснить, кто такие комсомольцы. Я говорил: «Антон, ты в курсе, кто такие комсомольцы?» Он долго думал, потом сказал, что это люди, которые всегда бабушку через дорогу переведут. То есть эти артисты — совсем другого поколения люди, они просто не понимали. Надо было им рассказывать все это, и ужасно пугали мысли о том, что мы делаем фильм, который будет просто непонятен людям.
Матвеев: Мне нравилась не только стилистика картины, но и ее идея — противопоставления себя, своей индивидуальности, чему-то массовому. Это же история актуальна для любого подростка, каждый проходит такой обряд инициации, пытается вырваться из родительских и общественных догм и найти себя. В этом заключалась универсальность этой истории, именно это делало ее понятной, близкой, актуальной.
Я таким бунтарем не был. У меня родители как-то умели принимать меня, так что я не подрывал устои, не являлся домой пьяным. Но волосы отращивал, косуху носил, русский рок слушал. Я со своими длинными волосами тоже через это проходил, сталкивался с гопотой саратовской. Не раз видел, как какие-то не очень трезвые персонажи брили моих друзей консервными банками или заточенными ложками. Потом все это привело меня в театральный. И мой отчим, папа, который сам в 14 лет ушел из дома в астраханскую мореходку, сказал: «Ладно, давай. Не получится — будем думать, что делать дальше».
На площадке царил такой хороший молодой бунтарский дух. Мы в Минске снимали на студии «Беларусьфильм». Снять костюм, убрать грим и прическу — это долго, поэтому в перерывах в магазин за бутылкой кефира мы бегали именно в таком виде. В лучшем случае встречали недружелюбными взглядами, но иногда слышали в свой адрес реплику: «Вообще-то, в этой очереди стоят приличные люди!»
Гудилин: Были ли стиляги бунтарями? Думаю, нет. Я дважды ходил по Москве в «странной» одежде, будучи студентом художественного училища. В дедовой кацавейке под телогрейкой и валенках с галошами, а в перестройку — в немецком пальто из гуманитарного секонда на три размера больше и барашковой гуцульской шапке. В обоих случаях просто выпендривался перед девчонками.
Стилягам было страшнее, конечно. Страна 30 лет жила в сонном страхе. Молодость и вера в то, что мир изменился, — вот что ими руководило. Но смелость отчаянная!
Тодоровский:
По тем временам зеленые носки — это очень серьезная гражданская позиция. Это ты шел наперекор.
Васьянов: Мы хотели, чтобы фильм был зрительским. Пытались понять, как так получается, что в фильмах обсуждают серьезные вопросы, но при этом люди с удовольствием пересматривают их снова и снова. Таких фильмов мало — скажем, «Миллионер из трущоб», — но они есть. Минус в том, что если ты делаешь кино слишком сложным, то при всей его визуальной яркости оно будет либо непонятно массовому зрителю, либо будет слишком грустным.
Делаешь фильм слишком правдивым, и он выглядит мрачновато.
Мы понимали, что это мюзикл, который выйдет на Новый год, должен все-таки создавать настроение и заодно окупать вложенные средства. Но и просто аттракцион делать не хотелось.
Все это определило визуальную часть — реалистичность и буйство красок, подчеркивающее драматургию. Делали реалистичные декорации. Люди так и жили, зато само изображение должно было выглядеть по-голливудски, богато и насыщенно. Мы с Володей Гудилиным двигались в направлении, где много бликов, где каждый кадр был насыщен всеми тонами и полутонами. Это создает ощущение яркого изображения. Еще я чувствовал поддержку режиссера и много фантазировал, поэтому камера здесь летящая, раскрепощенная, но с хорошими композициями.
Так стиль картины и сложился. У фильма был хороший бюджет для того времени и даже для настоящего дня. Была возможность использовать любое новейшее оборудование, чему я после съемок сериалов несказанно обрадовался. Так что изобразительное решение «Стиляг» — сочетание моего юношеского максимализма и полной свободы.
Ярмольник: Вся целомудренность и изобретательность фильма для меня заключаются в сцене, где Мэлс под одеялом листает «Камасутру». Идеальное представление о нашей морали; это намного интереснее, чем показывать постельные сцены. Вот она, мечта о настоящей любви, такая неизведанная, несорванный фрукт. Не представляю, как это можно сделать точнее и элегантнее.
Гудилин: Эпохой 1950-х я наполнялся потихоньку. Время стиляг — молодость моих родителей. Вдруг выяснилось, что они многое помнят и могут рассказать. Изучая газеты и журналы того времени, вдруг обнаружил, как буквально за пару лет мир для людей стал цветным. Журналы «Огонек», «Декоративное искусство», «Крокодил» и даже «Крестьянка» стали яркими, озорными и легкими. Словно стекла промыли в старой квартире. Занавес поднялся стремительно. Смотришь журнал 1953 года: серые люди в шапках, вялые фотографии, все натужно улыбаются, какой-то там съезд КПСС, и все это покрыто какой-то страшной пылью и паутиной. И вдруг 1957-й — как будто вообще другая страна, все за два года кардинально поменялось. Начали выбрасывать бабушкину тяжелую мебель, о которой сейчас многие жалеют, эти дубовые шкафы. Появились столы на трех ножках, легкая мебель, начали строить Черемушки, чтобы люди жили не в коммуналках, а в квартирах, пусть маленьких, пусть с потолками 2,20, но тем не менее в своих. А эти дома, малогабаритные квартиры требовали другой мебели, легкой. Эти легкость и ощущение свободы тут же проникли в кино. Воздушные платья-колокола, гребни, торчащие из волос. «Я шагаю по Москве», Данелия, Хуциев, потом фильмы Гайдая. Фильмы оттепели заговорили о жизни и любви человеческим языком. И удивительно художественно. Еще я смотрел документалистику. Видел кадры Всемирного фестиваля молодежи и студентов 1957 года, когда на наших улицах зазвучала иностранная речь, появились гости из Африки, Южной Америки, Австралии… Родители мне рассказывали про компании ребят, которые делали себе коки на голове, наваривали подошвы, танцевали. Все это вызывало шок, на них милицию натравливали.
Важной задачей было изобразительно разделить на экране два мира: прежний, там, где люди одеты одинаково, где люди ходят в сером, где живут в каких-то очень запущенных коммунальных квартирах; и стиляг, яркий мир модных новых кафе, появившихся как грибы после дождя. Сделать это надо было с большим коэффициентом. Валера просто и точно определил этот коэффициент на конкретном примере: квартира Фреда должна выглядеть на порядок круче квартиры в высотке из фильма «Москва слезам не верит». Тогда и коммуналка станет еще «коммунальнее».
Я много был в этих самых квартирах в высотке, мы там снимали разное кино. Есть там шикарные, с большими белыми дверьми, елочным паркетом. Но если современный человек попадет в такую роскошную квартиру, то она ему тоже покажется средненькой. Поэтому задача была не просто воссоздать квартиру замминистра 1950-х, а приподнять ее на несколько уровней выше, чтобы сегодняшний зритель поверил, что это очень дорогое жилье.
Надо было показать и возвращение стиляг из их мира в мир серый, где они живут и переодеваются в обычных работяг. Скажем, Польза приходит домой, а мама у нее — рядовая партийная работница, и квартира — тоже построенная декорация. Она должна соответствовать уровню партийного работника среднего звена: классическая квартира чиновницы, с нужным количеством мебели, с правильными кухней, гостиной, шкафом, освещением, никакой индивидуальности.
Или вот декорация коммуналки — там же в комнатах с площадью 15–20 метров жили всей семьей, иногда и по две-три семьи, разделив помещение шкафами. Заполняли все пространство, каждый миллиметр был рассчитан, велосипеды вешали под высокий потолок. В туалет выстраивались в очередь, брали с собой собственную лампочку и стульчак. Я предложил моей команде сделать свои стульчаки. Они принесли, было смешно: кто марлей обмотал, кто ситцем, кто кожей, кто расписывал под хохлому. Очередь со стульчаками выстроилась у нас в туалет. Я, правда, не помню, насколько хорошо это видно в картине.
Квартиру Боба мы сделали в стиле ар-деко. Решили, что это все-таки интеллигентная семья, вполне могли бы иметь жилище, построенное до революции. Отец — доктор, видевший репрессии к морганистам, космополитам, евреям. Совсем недавно забирал воронок по ночам, с тех пор отец Боба живет в страхе, сидит на чемоданчике, как в свое время сидел Шостакович. Валера хотел, чтобы Боб и Мэлс проходились в танце по всей квартире, так что пришлось придумать анфиладу, чтобы они могли двигаться, переходя из комнаты в комнату. Кстати, если бы я знал, что будут снимать крупно их ноги в носках, то положил бы там настоящий паркет. А сейчас в кадре видно, что там линолеум под паркет. По крайней мере, я это вижу. Стыдно.
Отдельная сложность была — снимать Бродвей. Я прошел всю Тверскую вдоль и поперек, от Кремля до Белорусского вокзала. Отснял на фотоаппарат каждый дом в обе стороны. Склеил длинную-длинную ленту одной и другой сторон, сделал из картона макет. Понятно, что нам вся улица была не нужна, а именно та часть, где находился «Коктейль-холл». Если стоять лицом к Кремлю, то метров 300 вверх по левой стороне Тверской («Коктейль-холл» находился по адресу: Тверская, 6, напротив Центрального телеграфа. — Прим. ред.). Там потом было то ли кафе-мороженое, то ли еще что-то, не помню сейчас.
И тут я понимаю страшное: на Тверской много витрин кафе и магазинов, каждая по три-четыре метра. Человек смотрит в витрину и видит, как там отражается как в зеркале — зараза! — обратная сторона Тверской. В общем, стало ясно, что Бродвей надо строить отдельно — в натуральную величину, без всякого обмана; фасады домов, магазины, освещение, асфальт, деревья, парапеты… В самой широкой части Тверская около 47 метров, в узкой — 32–35. Тротуары — 5–7 метров. Для такой постройки нужно аэродромное поле. Стали считать — и это были безумные деньги. Решение пришло неожиданно: однажды зимой грелись в минском кафе на проспекте Незалежности. Валера сидел у окна и сказал вдруг: «А чем это не Бродвей?» Был мороз, мало машин, рекламы на домах мало, летние кафе убраны. Сталинская архитектура во всей красе напоминала ул. Горького. Я прикинул: нужно было добавить ларьки, рекламные вывески. Мы даже заменили пластиковые двери в минском ГУМе на деревянные. Собрали старинные машины, штук тридцать нашлось. Изготовили будку для постового милиционера.
«Коктейль-холл» строили на «Мосфильме», этим занимался второй художник на фильме — Юра Фоменко. Он оформил интерьер на основе сохранившихся фотографий: полукруглая лестница, колонны. Но потребовалась и фантазия: как сделать барную стойку, а каким должен быть помост, на котором поет Фред?
Вилкова: Точно подбиралось все, от трусов до кончиков ресниц, а еще эти чулки, которые художник по костюмам Саша Осипов добыл. Они ни фига не тянулись, но собирались гармошкой в районе щиколотки. И в этом была такая сексуальность. У нас было шелковое историческое белье, бюстгальтеры того времени. Сверху комбинация, сорочка. А дальше юбки или юбки-карандаши, яркие аксессуары, перчатки, сумочки. По мне, так у девчонок наряды были посерьезнее, чем у ребят.
«Живи и пой, великая страна»
Ярмольник: Прокатная судьба у фильма была трудная. Авторы некоторых других фильмов, выходивших в прокат вместе с нами, вели нечестную конкурентную борьбу. Тем не менее многие из них канули в Лету, а «Стиляги» стали своеобразной классикой отечественного кино, чему я очень рад. Я во время съемок даже закладывал свою московскую квартиру, но она не пострадала, я ее не лишился.
Тодоровский: Фильм вышел в 2008 году, ровно через месяц после обвала и кризиса. Рубль упал, и деньги, которые он должен был собрать, уменьшились в два раза. Встал вопрос, выпускать ли фильм. Потому что для этого нужно было много потратить на рекламу. Денег ни у кого не было. У меня в этом смысле своя судьба. «Страна глухих» тоже выходила в кризис, но 1998 года.
«Стиляги» выходили в новогодний прокат параллельно с «Обитаемым островом» и «Любовью-морковью 2». Надо ли говорить, что больше всех собрала «Любовь-морковь»? Но мы все равно собрали очень нестыдно — около 17 млн долларов. Если бы не рухнул рубль, то это было бы 30. Конечно, фильм не окупился.
До «Стиляг» съемки были для меня изнурительным нервным трудом с постоянным страхом, что что-то не сложится. Это была мука. Но надо было пройти через страдания. После «Стиляг» появилось ощущение, что это совсем не обязательно, можно снимать с радостью и удовольствием. Следующим фильмом, снятым на этом драйве, была «Оттепель». Она делалась с ощущением, что можно отпустить себя и ничего не бояться, хулиганить, и пусть будут ошибки. Я готов ошибаться.
Гудилин: Для меня «Стиляги» стали поворотной картиной в судьбе и профессии. Я получил «Нику», на меня обратили внимание, стали звать на хорошие проекты, и я уже имел возможность выбирать то, что нравится. Это право выбора внушил мне именно фильм «Стиляги».
Ярмольник: Когда картина вышла, Оскаровский комитет в России, похожий на худсовет, обсуждал вопрос о выдвижении его на американскую премию. Долго спорили, и не знаю, что тогда помешало (зависть?), но выбрали фильм «Палата номер 6». Рассказывали, что Владимир Меньшов ушел с этих заседаний, хлопнув дверью. Выбранный фильм никуда не поехал, потому что не был одобрен уже американским комитетом. А потом «Стиляг» успешно показывали на фестивалях в Америке и постфактум жалели, что картина не претендовала на «Оскар». Возможно, их комитет был бы в восторге от мюзикла, снятого по всем законам жанра.
Тодоровский: Его очень хорошо смотрели в Америке. Был сделан отличный перевод — не только диалогов, но и песен, в рифму. Я видел, как в зале люди подпевали. Читали слова как в караоке. В том же Торонто люди на показе на площади даже танцевали. Мы же понимаем, что «Стиляги» — это не фильм про 1950-е. Это фильм про свободу, что актуально всегда. Кстати, после одного из показов в Америке я получил письмо от Тома Хэнкса. Он писал: «Это про меня. Я рос в маленьком американском городке и проходил через все то же самое».
Васьянов: Показ «Стиляг» в Торонто помог мне получить приглашение на первые картины в Америке. Этот фильм вселил в меня уверенность в том, что все создаваемое с любовью и свободой обречено на успех. И я рад, что мы в итоге создали отдельный жанр русского праздничного, новогоднего музыкального кино, которое сегодня выпускается каждый год.
Купите билеты на этот фильм на Кинопоискеatomic:embed 0
Вернем до 30% баллами Плюса за покупку билетов с Яндекс Пэй. Акция до 31.12.25, условия.
Автор: Андрей Захарьев
Фото: Ларина Лиза / PhotoXPress.ru / Legion-Media, Милена Ботова, Белоусов Виталий / ТАСС, Максим Шеметов / ТАСС, Медведев Денис / ТАСС, личный архив Андрея Захарьева, личный архив Владимира Гудилина