Под конец этого года в лондонской Национальной галерее произошло одно маленькое событие. Многие посетители музея — туристы со всего мира, которые чаще всего бывают в нём один-два раза в жизни, — и не заметили бы, что автопортрет Рембрандта 1640 года выглядит немного иначе. Естественно, никто не притрагивался к самой картине; но теперь живописец смотрит на нас не из позолоченной французской рамы восемнадцатого века — наоборот, мастер находится в эбеновом голландском окне.
При всей простоте решения о его значимости можно говорить часами. Раньше полотно тонуло в завитках décor mosaique en croisillons эпохи Регентства, на несколько тонов более ярких, чем лицо Рембрандта: сам фокальный центр картины. Теперь же рама понемногу сливается с тусклым фоном автопортрета и переходит в деревянный подоконник, на который опирается рука живописца. Взгляд притягивается к светлым пятнам на холсте; освобожденная от давления французской декорации, само полотно начинает светиться. Уверенная поза художника ставит работу в один ряд с портретами Тициана и Рафаэля, однако мягкое освещение, тонко направленное на всю фигуру Рембрандта, придаёт голландскому мастеру монументальную целостность – использование света в живописи часто соотносится с приданием глубины работам, и так Рембрандт полнится жизнью, когда свету дают сиять изнутри полотна.
Обрамление – это малозаметная, но повсеместная часть мира. От новостного нарратива до стен наших жилищ люди находятся в рамах — где-то роскошнее, где-то беднее. Рамки не обязательно физически обнимают холсты, но сложно найти случай, в котором они не влияют на нашем восприятие. Смешнее всего, когда их много и они все сталкиваются друг с другом, пытаясь прийти к какому-то равновесию.
После «Сцен из жизни богемы» 1851 года утверждается миф этого слоя общества: француз в изношенном костюме, Латинский квартал, страдания - огромные объёмы страдальческой жизни творца. Причём, как не даст соврать сам Мюрже, настоящие таланты не довольствуются аскезой. И всё же этот образ так убедителен и живуч, что мы до сих пор так и представляем себе жизнь художника – вплоть до того, что сам миф начинает мешать смотреть на работы других мастеров.
«Богема невозможна и не существует, кроме как в Париже» – тогда сложно объяснить, почему в австрийской Альбертине недавно закрылась выставка «Венская богема». К концу XIX столетия цислейтанская арт-сцена действительно пестрила хрестоматийными персонажами вроде Густава Климта – появлявшегося на публике не то в кафтане, не то в чародейских робах, – но в тени югендштиля оказываются не менее любопытные лица.
Ещё до Сецессии в Вене утвердилась своего рода «могучая кучка» из выпускников Академии изящных искусств и студентов, которых из неё выгнали: все они были объединены не каким-то особым стилем, схожестью взглядов или делом — среди членов общества Хаген были и бюрократы, и один престарелый изобретатель, приносивший на собрания свои поделки, — а юмором. Заявить о себе художники тоже решили не без смеха, передав в Академию около восьмисот работ; львиная доля которых писалась либо в кафе «Шперль», либо в фрайхаусе, от которого общество и берёт своё название.
Это удивительные шутки, если подумать — на стенах галереи в минималистичных белых рамах висят старые салфетки и картонные листы, на которых члены Хагена рисовали друг друга между глотками пива. Зритель остаётся наедине с набросками чьих-то хороших друзей: вот, у Ленца в имитации мозаики Stolba, Boehm und Nowak als Faune знакомые резко эллинизируются; вот Кёниг изображает себя с тяжёлой от короны головой, таща за собой собутыльников от Ширнбёка до Мюллера в Fantasien aus der Hagengesellschaft; Бахер, создавая в Vogeltier смущающую глаз полуптицу, тоже смеётся. Там, где иной художник стеснён рамками — ожиданий заказчиков, требований мастера или хлама в студии — члены общества Хаген игриво заставали врасплох самих себя с тем материалом, что был под рукой. Несколько сотен шаржей, эскизов, карикатур, созданных с начала 1880-х, лёгких, броских, разрастающихся в сеть перемигиваний и насмешек «для своих». Будто непринуждённость наспех сделанного рисунка отражала этих людей, как зеркало.
По сути, мы имеем дело с разительно отличным от французского методом мифологизации. В Вене не так легко строить из себя l’artiste, как в Париже: сказывается и германская буржуазность, и то, что австрийское вольнодумство после 1848 года было вынуждено умерить свой пыл — в памяти ещё оставались события проваленной революции. На первый план выходит чувство иронии и стёб; наш стереотип богемного художника — это ранимая романтичная душа, которую легче лёгкого обидеть насмешкой, а в «Шперль» было почти официально принято подтрунивать над обжорством Новака и участвовать в творческих соревнованиях с раундами по двадцать минут. Когда каждый из вас — влюблённый «антропос», можно и не стесняться своих фантазий.
Формат конкурсов сам по себе определял границы возможного: в соревновании Aussi möcht I, художники старались изобразить то, что им «ещё бы хотелось» — в тех же двадцатиминутных рамках, — и внутри этого промежутка каждый писал ровно то, что приходило на ум: Конопа — птичку, вылетающую из клетки, Штёр — переполненный вагон. Бёмовский герой пытается как можно скорее сбежать с выставки родного хагенцам Кюнстлерхауса. Уходя из мастерской, где каждая работа почти неизбежно оказывается в резном багете, художники общества Хаген оказываются в положении, из которого можно закинуть себя в любые рамки: хоть материальные, хоть временные. Главное, что они общие для всех и у тебя в руках только карандаш и желтеющий лист бумаги.
В таких условиях, конечно же, невозможно говорить о каком-то серьёзном подходе, об игре светотени — простите! — или проникновенном понимании цвета, да и не хочется. Уже снятая экспозиция «Венской богемы» привлекала тем, что первые несколько залов, стены которых покрыты жанровыми эскизами — «мы с камрадами за игрой в карты», «мы с камрадами читаем газеты», — переходят в ягодки с цветочками: кураторы разыгрывали свою публику, внезапно ставя художников, ранее слившихся в одну весёлую толпу в пивной, по отдельности. Эффект от смены взрывной: улыбка, с которой ты провел первый час, никуда не пропадает; скорее, утончается при виде зародышей югендштиля. Заметьте, как обрамление самой выставки играет на руку шутникам-кюнстлерам. Из приятельского духа вольной ассоциации, в которой в разное время состояло от двадцати до ста участников, вырастает вольность модерна: по крайней мере, такое впечатление создаёт резкая смена выставочного материала.
Можно подсветить фигуры на холсте и эбеном, и выбеленной фанерой. А можно - удачной расстановкой последовательности холстов: так из общества любителей карт и карикатур лепится «священный источник» и Сецессии, и Хагенбунда - последнее, кстати, даже принимая в свои ряды художниц, сохраняло лёгкость предшественника. И это тоже рамки: тем выше достижения венских кругов, чем проще и развязнее их развлечения. Цветастая обложка пятого каталога Хагенбунда за ноябрь-декабрь 1902-го становится яснее, если представлять, что декоративные узоры на ней — это наследники маленьких набросков и выведенных на газетном листе от скуки загогулин. У всего, что мы зовём искусством, есть корни, и они определяют конечную форму не меньше, чем сиюминутное решение живописца. Иногда ему надо просто поводить карандашом по бумаге.
Даже этот этюд — рамка. Ваш покорный слуга долго думал, как упаковать опыт посещения маленькой европейской выставки, и не выдумал ничего лучше, чем отстраниться от высокого искусства и показать, что оно может зиждиться на сотнях вечеров, проведённых за праздными играми и конкурсами. Нужно было собрать несколько панелей из ключевых лиц, запомнившихся рисунков, исторических справок, чтобы осветить то, что не поддаётся познанию иначе. Если говорить строго — это вопрос о том, насколько серьёзно должны воспринимать себя люди искусства. Если следовать их примеру с лукавой улыбкой — то мы лишь набрасываем ответ на проблему обрамления как такового. Искусствоведение можно понимать как дисциплину для людей, которые мастерят багеты не из дерева и сусаля, а чернил и бумаги.
Ваш же покорный слуга полагает, что лучшие картинные рамы получаются из искусствоведов. Это самый хагенгесельшафтовский ответ, который он может дать.
Автор: Никита Свидлер
Призер конкурса «Лучшая статья о культуре и искусстве»
#НеДиванныйКультуролог