Кто красил флаг? Был ли брезент на палубе? Топтали ли актеров на одесской лестнице? А правда, что все они были непрофессионалами, кроме Эйзенштейна, сыгравшего священника? И провалился ли фильм в советском прокате?
Наталья Рябчикова
Историк кино, киновед, переводчик
Премьера «Потёмкина» состоялась 24 декабря 1925 года в Большом театре. На протяжении всего XX века кинокартина Сергея Эйзенштейна неоднократно признавалась лучшим фильмом всех времен и народов, она стала настоящей иконой массовой культуры, многократно цитируемой в других фильмах и изобразительном искусстве. Неудивительно, что за столетие история съемок и проката «Броненосца „Потёмкин“» обросла огромным количеством баек и легенд, иногда правдивых, иногда нет.
Было ли червивое мясо в борще на реальном «Потёмкине» и стало ли оно поводом к восстанию? Писал ли поэт Николай Асеев интертитры к фильму? Был ли первый позитив на премьере склеен слюной Эйзенштейна? Обсуждали ли опасный фильм в британском парламенте и продали ли негатив в Германию? Некоторые из этих загадок раскрываются, а мифы развенчиваются (или реже подтверждаются) в прежде не издававшейся книге советского киноведа Вениамина Вишневского «История постановки фильма „Броненосец ‚Потёмкин’“», выпущенной издательством «Киноартель 1895» к столетию картины. Специально для Кинопоиска научный редактор издания Наталья Рябчикова рассказывает о десяти главных открытиях, сделанных Вишневским.
1. Весь «Броненосец „Потёмкин“» — чистая импровизация, а Эйзенштейн придумал сцену с расстрелом на одесской лестнице, сидя на ней (неправда)
Режиссер и сам был не прочь подчеркнуть скорость, с которой была сделана картина.
План постановки был утвержден в марте 1925 года, сценарий одобрили в конце июня, снимать начали в июле; во второй половине августа обнаружили, что почти ни один из задуманных сюжетов не удастся снять вовремя; переключились на тот, который происходит на юге, где много солнца; выехали в Одессу 21 августа, в ноябре одновременно доснимали и монтировали, а премьера прошла 24 декабря.
Из оригинального сценария, называвшегося «1905 год», для «Потёмкина» было взято лишь 44 кадра-сцены, 3% первоначального текста, как подсчитал дотошный Вишневский. Необходимость из одного эпизода мгновенно вырастить новый сценарий полнометражного фильма будто бы и подтолкнула режиссера, с одной стороны, к невероятному количеству находок, а с другой — к отсутствию формалистических выкрутасов, которые появляются в его следующих фильмах, когда у Эйзенштейна больше времени и средств. «Эйзенштейну, уже тогда склонному к аналитическому осмыслению каждого приема, каждого шага в своей творческой практике, на сей раз некогда было заниматься теоретизированием. Фильм снимался вдохновенно», — так в 1940-е писал в классическом учебнике по раннему отечественному кино Николай Лебедев.
В лекциях 1930-х годов Эйзенштейн сам пересказывал студентам широко бытующую версию о том, что разбегающуюся от царских войск толпу на лестнице у памятника Ришелье он придумал, сидя на этой самой лестнице, поедая вишни и глядя, как прыгают по ступеням косточки. И сам же парировал: ведь сезон вишен к концу августа уже сошел! Есть на этой лестнице он мог разве что арбуз.
На самом деле, не было ни арбузов, ни вишен. Вишневский тщательно сверяет даты, чтобы показать: после отъезда в августе 1925-го из Ленинграда группа и в Одессе была вынуждена просидеть еще несколько недель в ожидании, когда освободится оператор Эдуард Тиссэ. И вот за это время и родился «Потёмкин» — в размышлениях, разговорах, разработке с ассистентами (они же актеры, они же первые ученики Эйзенштейна в искусстве режиссуры) и с рабочими корреспондентами местных газет, киноманами и неофитами.
2. На настоящем «Потёмкине» никого не накрывали брезентом (правда)
Как ни странно, споры об этом эпизоде идут до сих пор. Накрытые брезентом бунтовщики, не видящие, как их же соратники-матросы вскидывают ружья, чтобы расстрелять их на палубе броненосца без суда и следствия, — один из ярких образов фильма.
Эйзенштейн с удовольствием вспоминал, как после выхода фильма один из участников восстания решил подать на сценаристов в суд за плагиат и отсудить часть авторских отчислений, повторяя, что лично «стоял под брезентом во время расстрела на юте». «Но позвольте, — выдает козырь Эйзенштейн, — фактически же никто под брезентом не стоял. Да и стоять не мог. По той простой причине, что никто никогда никого на „Потёмкине“ брезентом не накрывал! Сцена с матросами, покрытыми брезентом, была... чистой выдумкой режиссуры!» За эту сцену режиссеру, по его словам, еще пришлось бороться с консультантом «по флотским делам», который объяснял, что «при расстреле на палубу действительно выносили брезент, но совсем с другой целью: он расстилался под ногами обреченных с тем, чтобы кровь их не запятнала палубы».
Для Эйзенштейна брезент был визуальным воплощением фразы «повисла мертвая тишина», которую ему хотелось показать воочию. Но брезент возник не из воображения режиссера. Вишневский напоминает, что уже в версии сценария Нины Агаджановой-Шутко, разработанной вместе с Эйзенштейном летом 1925 года, есть строка о брезенте: «Офицер отдает команду. Оставшихся покрывают брезентом».
В некоторых книгах о восстании 1905 года приводятся воспоминания участников событий, где и правда упоминается брезент, который выносят на палубу, в отдельных случаях прямо пишется о том, что им накрывают матросов перед расстрелом. Но вышли эти мемуары уже после проката фильма Эйзенштейна.
3. Все роли в «Потёмкине» исполнили непрофессиональные актеры (неправда)
Этот миф — часть мифа о советском авангардном кино, будто бы полностью отрицающем актеров и вдвойне отрицающем театральных актеров, которые заменяются натурщиками или типажами. «Потёмкин» на первый взгляд действительно соблюдает этот авангардный кодекс чести — от одесских жителей, зазываемых на съемки в массовке через газетные объявления, до подсобного рабочего, истопника местной гостиницы, взятого на роль судового врача.
Однако в качестве типажа называют (в том числе сам Эйзенштейн и Вениамин Вишневский) и кинорежиссера Владимира Барского, который сыграл капитана «Потёмкина» Голикова. В действительности Барский был, наверное, самым опытным актером из всех занятых в фильме: он с 1892 года работал как театральный актер и режиссер в российской провинции, с 1899 года осел в Иваново-Вознесенске, а в 1917-м оказался в Тбилиси, где и занялся кино в дополнение к театру.
А костяк эйзенштейновской труппы в «Потёмкине» (как и в первой картине «Стачка») — те, кто работал с ним в Первом рабочем театре Пролеткульта с начала 1920-х. Григорий Александров, будущий знаменитый режиссер, сыгравший в «Потёмкине» офицера Гиляровского со злодейскими усами, был к этому времени уже вполне профессиональным театральным актером. То же самое можно сказать про Александра Антонова (Вакулинчук) и про Александра Левшина и Михаила Гоморова. Все они (вместе с Максимом Штраухом), кроме съемок в фильме, составляли «железную пятерку» ассистентов режиссера.
4. Эйзенштейн снялся в фильме в роли священника (полуправда)
Миф этот пошел от фотографии, напечатанной в журналах на рубеже 1925–1926 годов: ассистенты прилаживают Эйзенштейну, стоящему в рясе, белую, похожую на смесь ваты с паклей, бороду. Эйзенштейн же этот миф и развенчивает в статье, писавшейся к 25-летию «Броненосца „Потёмкин“»: священника играл местный садовник, обладавший собственной роскошной бородой. Но по сюжету ему необходимо было падать кубарем с лестницы, убегая от возмущенных матросов, и вот тут-то режиссер и вызвался заменить «почтенного старца»: «Съемка со спины. И я не мог отказать себе в удовольствии собственноручно проделать этот каскад!»
Несмотря на то, что Эйзенштейн запомнился как полный человек, да еще и с проблемами с сердцем, в молодости он был и худ (правда, к съемкам «Потёмкина» уже начал полнеть), и гибок благодаря занятиям в театральных мастерских Всеволода Мейерхольда. Он и в зрелости поражал студентов пластичностью и умением быстро танцевать, а в список его профессий нужно добавить каскадера.
5. Людей на лестнице на самом деле топтали и ранили (неправда)
Миф о жестокости Эйзенштейна, поддерживаемый биографиями и художественными портретами (например, Алексеем Федорченко в «Ангелах революции»), идет прежде всего от его фильмов. Котята и маленькие дети, сбрасываемые с высоты; мексиканские крестьяне, закопанные в землю, по которой скачут лошади; труп лошади, свисающий с разведенного моста; документально снятый забой скота для показа жестокости разгона стачки; наконец, детская коляска, переворачивающаяся у подножия лестницы, — Эйзенштейн, сам будучи большим поклонником театра гиньоль (театра ужасов), готов использовать любой элемент воздействия для достижения нужного эффекта. Зритель ужасается, потрясается, возмущается и готов обвинять режиссера в садизме.
Однако те, кто считает, что Эйзенштейну нужно было совершать реальное насилие, чтобы показывать насилие на экране, не понимают его видения искусства. Искусство, по Эйзенштейну, должно претворять реальность в нереальность, элементы быта — в метафоры и сложные понятия. Он и из театра поэтому перешел в кино — из-за его внешней документальности, которая на самом деле условна, поскольку является не реальностью, а лишь ее изображением на кинопленке!
Если же говорить о «Потёмкине», то коляска в сцене разгона толпы на лестнице даже не переворачивается. Эйзенштейн уже в самом начале карьеры владеет секретом делать склейку ровно в ту миллисекунду, когда наше воображение готово все достроить само. А то, как снимались крупные планы ног, наступающих на упавших (с помощью простой палки, на которую опирались руками бегущие), было специально зафиксировано на фото и опубликовано уже в начале 1926 года одновременно с выходом фильма. По всей видимости, жестокость картины еще тогда принимали за документальную.
6. Эйзенштейн лично красил потемкинский флаг в красный цвет (неправда)
Один из самых запоминающихся образов «Броненосца „Потёмкин“» и прием, который Стивен Спилберг утащил в «Список Шиндлера», — взвивающийся в кульминационный момент красный флаг, всплеск цвета посреди черно-белого фильма. Для Эйзенштейна цвет здесь — это выход на новый уровень конфликта. «Монтаж не сцепление, а столкновение», серия взрывов, спорил он с Кулешовым и Пудовкиным, которых обвинял в том, что кадры они кладут один на другой словно кирпичи. Когда напряжение достигло такой точки, что простое столкновение кадров не может его передать, тогда и возникает в «Потёмкине» цвет. Неудивительно, что фраза вроде «Эйзенштейн раскрасил в „Потёмкине“ флаг» часто читается как указание на собственноручное участие в этом процессе режиссера (ведь известен же он своим талантом рисовальщика!).
Однако это еще один миф, который сам Эйзенштейн и развенчивал. Режиссеру просто не было необходимости делать это самостоятельно. Еще в 1900–1910-е годы покадровая ракраска с помощью трафаретов была распространенным явлением в мировом кино, в том числе российском. В СССР ресурсов на такую мелкую работу уже не было, хотя по-прежнему части и сцены фильмов могли окрашиваться целиком химическим способом. Но дореволюционные умелицы (а это, как и монтажницы, в то время в подавляющем большинстве были женщины) продолжали работать и на советских студиях. Эйзенштейн даже называет сумму, которую лаборанты получали за каждую раскрашенную копию фильма: 15 рублей (для сравнения: на них тогда можно было купить 15 пол-литровых бутылок водки-«рыковки»).
7. В оригинале фильма открывающим титром была цитата из Троцкого (правда)
Доступный в течение второй половины XX века советским (да и зарубежным) зрителям фильм «Броненосец „Потёмкин“» открывался цитатой из Ленина: «Революция есть война. Это единственная законная, правомерная, справедливая, действительно великая война из всех войн, какие знает история… В России эта война объявлена и начата». Эта цитата появилась в январе 1905 года в статье «Революционные дни», напечатанной в газете «Вперед». Вот только в «Потёмкине» ее не было. Вместо нее была другая (возможно, сразу же без упоминания автора): «Дух мятежа носился над русской землей, какой-то огромный таинственный процесс совершался в бесчисленных сердцах. Личность, едва успев осознать себя, растворялась в массе, масса растворялась в порыве».
Если вы смотрели фильм, то легко выберете тот эпиграф, который имеет больше отношения к его содержанию. О персонажах «Потёмкина» как о герое-массе много говорилось в середине 1920-х годов. То, что Эйзенштейн успешно смог удерживать внимание зрителей без скидок на привычный сюжет с путем героя или любовным треугольником, признавалось одним результатов его новаторских съемочных и монтажных приемов.
Когда же в эпиграфе заметили крамолу? Позже, чем можно подумать. Впервые публикуемый в приложении к книге Вениамина Вишневского документ сохранился в архиве Госфильмофонда РФ. Это письмо от управляющего трестом «Росснабфильм» пришло в Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром в мае 1935 года, в нем сообщалось о временном снятии картины с экрана, потому что там обнаружилась цитата Льва Троцкого из статьи «Красный флот»: «Дословно цитируя Троцкого, автор фильма открыто проповедует меньшевистский взгляд на революцию 1905 г. как на „стихийно развязывающееся восстание — процесс“. Это типично троцкистская пропаганда». Спустя 10 дней ГУРК предложил новый эпиграф — из Ленина.
Цитату из Троцкого вернули лишь в 2005 году в немецкой реставрации, собранной бывшим главой мюнхенского киномузея Энно Паталасом, а также в новом российском варианте 2025 года, основанном на восстановлении Наума Клеймана 1970-х.
8. Коллеги сразу оценили новаторство Эйзенштейна (неправда)
Статус «Потёмкина» как основания канона революционного советского кинематографа и комплименты, которые на протяжении десятилетий расточали ему поколения мировых кинематографистов, логично заставляют думать, что так было с самого начала. «Успех фильма был с первого же просмотра решительный, безоговорочный», — так в классической советской биографии Эйзенштейна открывает главу о восприятии «Потёмкина» Ростислав Юренев.
Однако Вениамин Вишневский приводит самые мощные цитаты из высказываний советских кинематографистов сразу после выхода картины. «Заказной» исторический фильм, рекламируемый как «гордость советской кинематографии», мало у кого вызвал тогда энтузиазм. Конструктивист Алексей Ган отрезал: «„Броненосец ‚Потёмкин’“» вносит путаницу в советскую кинематографию. В целом — картина плохая». Абрам Роом, будущий автор «Третьей Мещанской» и «Строгого юноши», который одновременно снимал в Одессе другую «морскую» картину, «Бухту смерти», считал, что ни сцена с брезентом, ни сцена на лестнице не трогают зрителей: «Только надпись сделана художественно: „Не стреляйте, моему мальчику плохо“. Но актриса делает это сухо и холодно». Даже Лев Кулешов, которого Эйзенштейн считал своим учителем в кино, публично заявил: «В вопросе о сценарии и режиссуре — воздерживаюсь. Работа оператора — весьма удовлетворительна».
9. Голливудский «Робин Гуд» был более популярен в прокате, чем «Потёмкин», который сначала провалился (неправда)
Этот миф, как и следующий, сложился уже в противовес официальному положению «Броненосца „Потёмкин“» как «гордости советской кинематографии» и единственного безоговорочно признаваемого шедевром фильма Эйзенштейна. Настоящие финансовые документы кинопроката 1920-х годов практически не сохранились, или они еще не найдены. Однако современные сведения показывают сравнительный приток зрителей на приключенческий фильм с любимцем публики Дугласом Фэрбенксом и на «Потёмкина» в двух основных кинотеатрах Москвы, где прокатывалась картина Эйзенштейна. За первые 12 дней проката, по сообщениям газет, в Первом кинотеатре Госкино («Художественный») на «Потёмкина» было продано 29 458 билетов, а на «Робин Гуда» — 21 281 билет. Во Втором кинотеатре Госкино разрыв был схожим: «Потёмкина» посмотрело 39 405 человек, «Робин Гуда» — 33 960 человек. Правда, примерно в то же время Эйзенштейну написал администратор «Художественного» и назвал другую цифру: «За время существования Первого Госкинотеатра небывалый успех. Первые две недели рекордная посещаемость — 32 716 зрителей».
Проблема была в том, что больше нигде «Броненосец „Потёмкин“» в это время не шел. Эта схема знакома нам и по другим советским картинам, ставшим культовыми вопреки всему: прокатчики совсем не были готовы ставить в программу очередной заказной юбилейный фильм без известных актеров и внятного жанра и сюжета, да и студия не предполагала успеха картины, поэтому копий сначала напечатали недостаточно для того, чтобы удовлетворить быстро растущий спрос. Так что в конечном итоге впечатление о сравнительном финансовом неуспехе «Потёмкина» вполне могло создаться.
10. Только успех «Потёмкина» за границей заставил зрителей в СССР обратить на него внимание (неправда)
В советских (главным образом московских) кинотеатрах «Броненосец „Потёмкин“» вышел во второй половине январе и сошел с экрана через несколько недель, уступив место следующим постановкам, как было обычно. Публичная берлинская премьера состоялась в конце апреля. После взрывного и скандального европейского успеха «Потёмкина» вернули в кинотеатры СССР летом 1926 года, теперь уже куда более широко.
«Неполадки с прокатом, вероятно, и породили притчу о „неуспехе“ фильма в Советском Союзе, притчу, повторяемую некоторыми малоосведомленными киноведами и посейчас», — писал в небольшой книжке о «Потёмкине» Юренев в 1965 году. Эту же притчу развеивает пишущий в конце 1940-х Вениамин Вишневский. Оба они ее источником называют книгу народного комиссара просвещения (то есть министра культуры) Анатолия Луначарского «Кино на Западе и у нас», вышедшую в 1928 году: «Я помню, какое странное впечатление получилось у меня, когда я пришел в первый театр Совкино на Арбате [„Художественный“], обклеенный мягкими рекламами, превращенный внутри в нечто вроде корабля, со служителями, переодетыми в матросов, и когда я нашел зал на большую половину пустым. Это было почти в самом начале показа „Потёмкина“. Только после того, как немецкая публика восторженно приветствовала эту вещь, „Потёмкина“ стали снова давать у нас».
Даже если нарком и ошибался насчет количественных показателей посещений (см. миф номер 9), уже в июле 1926 года истинный барометр зрительских впечатлений, стихотворный фельетон поэта Арго (Абрама Гольденберга), зафиксировал среднестатистический монолог зрителя до и после успеха фильма в Германии:
— Посудите: костюмы убогие,
Моды чуть ли не за двадцать лет.
И потом, никакой психологии,
Никакой психологии нет.
— Это хроника! Даже не свежая,
О которой пора забыть.
И, конечно, со «Свадьбой», с «Медвежьею»
Эту фильму никак не сравнить!
и
— Посудите: костюмы убогие —
Экономия лишних монет,
Ни фальшивости, ни психологии,
Исторически верный сюжет.
Эту фильму со «Свадьбой медвежьею»
Никогда ни за что не сравнить!
Только хроника. Юная. Свежая.
Вот где путь наш, где верная нить.
Резюмировал же Арго так:
«Душа у зрителя — потемки —
Рыдайте, Шкловский, плачьте, Брик.
В СССР идет «Потёмкин»
Как заграничный боевик.
К этой дате и к выходу книги компания K24 выпускает «Потёмкина» в повторный прокат с 29 января 2026 года.
Фото: Вениамин Вишневский. История постановки фильма «Броненосец „Потемкин“» (М.: Киноартель 1895, 2026), Slava Katamidze Collection / Getty Images