Фраза «Я есть Грут» в «Стражах Галактики» кажется одной и той же, но для каждой сцены она записывалась отдельно. Вин Дизель начитывал реплики десятками вариантов — с разной интонацией, паузами и эмоциональным нажимом, чтобы команда могла выбрать точное настроение под конкретный момент. Более того, Дизель записывал «Я есть Грут» не только на английском: для международных версий фильма он повторил реплики на нескольких языках, включая испанский, французский и даже русский, то есть в русском дубляже зрители слышат голос не российского актера озвучки, а самого Дизеля.
В фильме «Белоснежка: Месть гномов» образ гномов создавался без цифрового уменьшения актеров. Режиссер Тарсем Сингх принципиально отказался от CGI-трюков и пригласил исполнителей обычного роста — с цирковым, акробатическим и комедийным опытом. Нужный эффект достигался гримом, костюмами с измененной пропорцией, специальной обувью и работой с перспективой в кадре. Перед съемками актеры проходили репетиции как труппа: отрабатывали падения, прыжки и синхронные движения, чтобы гномы выглядели не сказочными фигурками, а живой бандой с уличной пластикой. Такой подход добавил сценам физической комедии веса и позволил снимать экшн без «цифровой подстраховки».
«Аватар: Пламя и пепел» вводит на Пандоре новый клан — так называемых Народов Пепла, и это осознанный поворот в концепции мира. Джеймс Кэмерон изначально не хотел изображать На’ви исключительно как гармоничных и «правильных» жителей планеты, поэтому в третьем фильме появляются персонажи, живущие в вулканических регионах и придерживающиеся более жесткой, конфликтной философии. Их лидера по имени Варанг играет Уна Чаплин, и для образа использовался отдельный набор костюмов, грима и элементов захвата движений — не совместимый с лесными или морскими племенами из предыдущих частей. Команда работала над этим кланом как над самостоятельной культурой, с собственной пластикой и визуальным языком, чтобы зритель сразу считывал: Пандора больше не ограничивается одной моральной точкой зрения.
Сцены драки Артура в «Начале» снимались не на хромакее и не с помощью CGI. Для эпизода с «плавающей» гравитацией команда Кристофер Нолан построила гигантский вращающийся коридор — цилиндрическую конструкцию длиной около 30 метров, которая крутилась вокруг своей оси. Джозеф Гордон-Левитт большую часть трюков выполнял сам, привязываясь страховочными тросами и подстраиваясь под движение декорации, а не наоборот. Камера находилась внутри конструкции, поэтому актеру приходилось «играть» потерю веса буквально на ходу, ловя момент, когда пол внезапно становился стеной или потолком. Этот практический подход задал физику сцены еще на этапе съемок — монтаж лишь подчистил то, что уже работало в кадре.
В «Годзилла» сам монстр появляется на экране всего около 8 минут, и это было заранее продуманным решением. Гарет Эдвардс сознательно выстроил фильм так, чтобы зритель чаще видел последствия присутствия Годзиллы — разрушенные города, панические эвакуации, реакцию людей — а не его самого. Такой подход Эдвардс перенял из классических фильмов о монстрах и из «Челюстей», где угроза работает сильнее, когда остается за кадром. На съемках многие сцены с участием Годзиллы даже не планировались как полноценные «показы», а ставились через тени, дым, масштабные планы и ракурсы с человеческого уровня. За счет этого монстр ощущается гигантским и пугающим не из-за количества экранного времени, а из-за того, как редко и весомо он появляется.
В «Гарри Поттер и Дары Смерти. Часть 2» финал Волан-де-Морта изначально планировался ближе к книжной версии — с телом, которое лежало среди остальных в Хогвартсе. Однако Дэвид Йейтс и команда пришли к выводу, что для кино такой исход выглядит слишком буднично. Решение изменить сцену приняли уже в процессе постановки: персонаж Рэйф Файнс должен был буквально рассыпаться, подчеркивая, что он лишен человеческой природы и не заслуживает «обычного» ухода. Эффект пепла и распада полностью создавался в цифровой среде, но пластика Файнса, а именно движения рук, шаги назад, реакция на заклинание, была отрепетирована заранее, как физическая сцена, а не просто отметка для CGI. Такой финал сделал исчезновение Волан-де-Морта не героическим и не трагическим, а холодным и окончательным.
Во время съемок фильма «Пираты Карибского моря: На странных берегах» Пенелопа Крус была беременна, и это напрямую повлияло на постановку экшн-эпизодов. Для сцен с бегом, прыжками и сложной пластикой в кадр выходила ее сестра Моника Крус, внешне почти неотличимая от Пенелопы. Камеру ставили так, чтобы сохранить иллюзию одного персонажа: общие планы, движение со спины, быстрые переходы между дублями. При этом крупные планы и диалоги снимались с Пенелопой, а физически нагруженные моменты с Моникой, что позволило не переписывать роль и не упрощать образ Анжелики.
В «Первый мститель: Противостояние» знаменитая сцена в аэропорту была почти полностью спроектирована еще до начала основных съемок. Братья Джо Руссо и Энтони Руссо заказали детальный превиз — черновую компьютерную версию боя, где были прописаны не только удары и перемещения персонажей, но и темп сцены, смена фокуса и даже паузы между репликами. Этот аниматик стал рабочей «картой»: актеры на площадке ориентировались не на партнеров, а на заранее заданные точки в пространстве, потому что большинство героев физически отсутствовали в кадре. Например, взаимодействия с Человеком-муравьем в гигантской форме и пауком Человека-паука отрабатывались с каскадерами или вовсе «в пустоту», с точными отметками по росту и траекториям. Декорация взлетной полосы была построена лишь частично, остальное — терминалы, самолеты, дальние планы — существовало только в превизе и позже дорисовывалось.
Сцены у Рога изобилия снимались дерганой ручной камерой не из-за спешки или ограничений, а по прямому указанию режиссера. Гэри Росс объяснял операторской группе, что камера должна вести себя как живой участник событий: терять фокус, не успевать за движениями и «ошибаться» вместе с героем. Он отдельно подчеркивал, что не хочет «красивого» экшна, потому что в первые минуты Игр никто не видит картину целиком. Дженнифер Лоуренс на репетициях получала конкретные инструкции не «позировать» для кадра и не искать камеру, а двигаться так, как если бы оператора рядом не существовало. Оператор Том Стерн вспоминал, что сцены ставились с расчетом на физическую усталость, бег, резкие остановки, повороты корпуса, чтобы дрожание кадра возникало естественно, а не добавлялось на монтаже.
Эпизод с проникновением Итана Ханта в подводное хранилище изначально планировался как комбинация коротких дублей. Однако Том Круз настоял на том, чтобы пройти сцену целиком, без остановок на вдох и без цифровых «читов». Для этого он заранее тренировался задерживать дыхание. По словам съемочной группы, Круз находился под водой более шести минут подряд. Режиссёр Кристофер МакКуорри и координаторы трюков выстроили сцену как точную хореографию: каждый поворот, захват и движение рассчитывались по секундам, чтобы актер успел пройти маршрут до подъема на поверхность. В кадре использовались настоящие потоки воды и вращающиеся механизмы, а страховка сводилась к минимуму, чтобы не мешать движению.
Длительные эпизоды странствий Гарри, Рона и Гермионы в лесах задумывались как психологически тяжелые не только для персонажей, но и для актеров. Дэвид Йейтс сознательно выбрал удаленные натурные локации и ограниченный съемочный состав: на площадке часто присутствовали только базовая группа и трое актеров, без массовки и привычного «шумного» окружения франшизы. Дэниел Рэдклифф и Эмма Уотсон вспоминали, что такие съемки быстро начинали напоминать реальное ожидание и выматывающую паузу — сцены ставились медленно, с длинными перерывами между дублями, а диалоги проговаривались почти вполголоса. Йейтс настаивал, чтобы актеры не «оживляли» сцены искусственно и не ускоряли ритм, потому что чувство застоя и неопределенности должно было рождаться прямо в процессе съемок.
Для «Марсианина» режиссёр Ридли Скотт принципиально отказался от студийных декораций и выбрал реальную натуру — иорданскую пустыню Вади-Рам. Скотт объяснял это тем, что ему нужен был не «кинематографический» Марс, а пространство, где актёры физически чувствуют изоляцию и масштаб. Мэтт Дэймон снимался при температуре под 40 градусов, в тяжелом костюме, который почти не пропускал воздух, из-за чего между дублями его буквально охлаждали вентиляторами и холодными полотенцами. Оператор Дариуш Вольски отмечал, что песок, ветер и резкий свет нельзя было контролировать, поэтому многие сцены подстраивались под погоду, а не наоборот. Команда сознательно оставляла в кадре пыль, бликовку и «грязное» солнце пустыни, потому что именно такие условия, по словам Скотта, лучше всего передавали ощущение планеты, где человек — чужой элемент.
В «Мстителях» шутливый эпизод с шаурмой после финальных титров появился в самый последний момент. Джосс Уидон рассказал, что идея сцены родилась уже после тестовых показов, когда стало ясно, что зрителям нужен короткий «выдох» после масштабной битвы за Нью-Йорк. Актёров собрали повторно, но времени и бюджета на полноценные декорации не было, поэтому сцену снимали в спешке: часть команды прилетела прямо с других проектов, а Крис Эванс сидел за столом с прикрытой бородой — он уже начал съёмки «Сквозь снег» и не мог сбрить бороду. По словам Уидона, в кадре сознательно оставили неловкое молчание и отсутствие реплик, потому что персонажи «просто слишком вымотаны, чтобы шутить», и именно в таком виде сцена была добавлена в фильм уже после его официального завершения.
В «Матрица» поединок Нео и Морфеуса в тренировочном зале не ставился «по дублям» на площадке. Хореограф боёв Юэнь Ву-Пин настоял, чтобы актёры выучили сцену целиком, как связку в восточных единоборствах. Киану Ривз и Лоренс Фишберн тренировались по несколько часов в день на протяжении нескольких месяцев, отрабатывая не отдельные удары, а непрерывный ритм боя. Ву-Пин требовал, чтобы движения выглядели «чисто» и читались в полном росте, поэтому камера часто оставалась на общих планах, без спасительных склеек. Именно эта сцена должна была убедить зрителя, что Нео физически способен на большее, чем он сам осознаёт, поэтому бой снимали как демонстрацию техники, а не как хаотичную драку.
Характерная синевато-серо-зеленая картинка в «Сумерках» появилась не «сама по себе» и не была добавлена случайно на постпродакшене. Режиссёр Кэтрин Хардвик объясняла команде, что визуально фильм должен ощущаться холодным и влажным, как климат штата Вашингтон, где разворачивается история. Оператор Эллиот Дэвис подбирал фильтры и экспозицию так, чтобы кожа персонажей выглядела бледнее уже в кадре, а цветокоррекция лишь усиливала этот эффект, а не создавала его с нуля. Хардвик настаивала, чтобы актёры и декорации «жили» в этом цвете постоянно, поэтому тон задавался одинаково и для диалогов, и для экшн-сцен вроде бейсбольного эпизода. При этом уже в следующем фильме тон сменился более теплым, и все потому, что первый фильм рассказывал о вампирах, а второй об оборотнях.
Эпизод вампирского бейсбола изначально выглядел куда скромнее. Кэтрин Хардвик рассказывала, что при репетициях команда никак не могла найти убедительное объяснение, почему люди не слышат игру, происходящую в лесу. Решение появилось уже на площадке: удары по мячу «спрятали» за раскатами грома, а сами движения сделали нарочито резкими и почти цирковыми. Звукорежиссёры записывали отдельные хлопки и металлические щелчки, чтобы затем смешать их с громом, а актёрам, включая Роберта Паттинсона, ставили задачу играть не спортивный матч, а демонстрацию силы. Хардвик подчёркивала, что сцена должна выглядеть странно и даже немного нелепо, потому что именно так люди со стороны и воспринимали бы игру существ, которым не нужно скрывать физическое превосходство.
Момент с тестом на стрельбище, где герой Уилла Смита неожиданно стреляет не в монстров, не был прописан в таком виде в сценарии. Уилл Смит начал объяснять свой поступок прямо во время дубля, рассуждая о поведении мишеней и логике угрозы, и делал это экспромтом. Режиссёр Барри Зонненфельд остановил съёмку и попросил Смита повторить ту же версию, но уже для камеры, практически без правок. Томми Ли Джонс в этот момент не знал точного текста партнёра и реагировал «вживую», что и дало сцене ощущение настоящего экзамена.