Новая жизнь никогда не даётся даром — эта истина пульсирует в каждом эпизоде спектакля «Воскресение», премьера которого состоялась на Новой сцене Александринского театра. Режиссёр Никита Кобелев, занявший пост главного, взялся за роман Льва Толстого — и создал сценическое полотно, где каждая деталь дышит смыслом, а каждый персонаж становится проводником в лабиринты человеческой души.
Пролог: пробуждение из «тела»
В центре повествования — Дмитрий Нехлюдов, сыгранный Тихоном Жизневским. Актёр, знакомый зрителям по супергеройским ролям, здесь предстаёт в совершенно ином амплуа: его герой — не боец, а искатель. Нехлюдов медленно выходит на сцену, словно пробуждаясь от долгого сна. Его монолог — это исповедь человека, которого вытолкнуло из зоны комфорта столкновение с жестокой реальностью.
На глазах зрителей происходит метаморфоза: мальчик‑мажор, привыкший к роскоши, начинает видеть мир иначе. Он становится свидетелем абсурда судебной системы, где каратели давно заучили свои роли, а жертва лишена выбора.
Сцена суда: зеркало общества
Сценография Наны Абдрашитовой — это гениальный минимализм. В центре сцены — вагон поезда в продольном разрезе. В первой сцене он выглядит как стена с кушетками, напоминающими коридор суда. Но стоит вагону повернуться на 180 градусов — и перед нами женская тюрьма с серыми стенами и нарами.
Персонажи первой сцены появляются словно иллюстрации к рассказу Нехлюдова:
* запуганный подросток‑подсудимый, укравший старые коврики;
* юркий секретарь;
* адвокат в безупречном костюме;
* прокурор, воплощающий «вульгарность чувств и самоуверенную ограничен Newton»;
* три судьи‑Парки, накидывающие мантии и сплетничающие о мужчинах.
Всё это — разыгрывание типичного сюжета «каратели и жертва», где каратели затаскали свои роли до оскомины, а у жертвы нет выбора.
Катерина Маслова: искра надежды
Поворотный момент — появление Катерины Масловой, сыгранной Анной Блиновой. Её героиня — проститутка, осуждённая по ложному обвинению, но когда‑то — бедная девушка, соблазнённая Нехлюдовым. Блинова играет с такой силой и самоотверженностью, что её героине не нужны адвокаты: она сама становится голосом правды.
Её появление превращает спектакль в квест, где «система» выступает фортом «Боярд». Нехлюдову предстоит пройти его, чтобы абсурд отступил хотя бы в одном случае — в случае Кати.
Внутренние битвы: сражения без спецэффектов
Тихон Жизневский демонстрирует настоящий актёрский прорыв. От него не требуется эффектных мизансцен — только подробное, неброское существование на крупных планах, фиксирующее внутренние метаморфозы.
Его герой сталкивается с:
* тенью матери — элегантной, курящей и пьющей коньяк, предлагающей «умыться душистым мылом и снова стать мужчиной»;
* соблазном светской жизни — Миссис, манерной блондинкой, мечтающей стать женой Нехлюдова;
* жестокой реальностью тюрьмы — старухой Кораблёвой, зарубившей топором мужа‑насильника.
Каждый из актёров играет несколько ролей, подчёркивая взаимопроникаемость миров. Игорь Волков, например, перевоплощается из прокурора в генерала Корчагина, а затем — в сумасшедшего из «Записок сумасшедшего» Толстого, переживающего «арзамасский ужас».
Сценография: вагон как метафора судьбы
Вагон поезда — не просто декорация, а философский символ. Он:
* разделяет миры (суд и тюрьму) раздвижной дверью, напоминающей купе;
* поворачивается на 180 градусов, показывая, как легко реальность за решёткой может стать единственной;
* трансформируется, создавая новые пространства — от светского салона до тюремной камеры.
Этот вагон — зеркало общества, где каждый может оказаться по ту или иную сторону двери.
Финальные аккорды: чудо и закономерность
Кульминация спектакля — помилование Кати. Оно воспринимается как чудо, но ещё важнее — закономерность, которая приводит героев друг к другу. Мизансцена, где Митя и Катя сидят на скамейке, а она доверчиво кладёт голову ему на плечо, пронзительна и сентиментальна.
Но это не сказка о Золушке и принце. Это история о том, как люди находят свой путь — кто‑то называет его «Путем», кто‑то «духовной практикой», а Лев Толстой определил как «сыновность Богу».
Исторический контекст: Толстой на александринской сцене
«Воскресение» — не первый опыт театра с творчеством Толстого. В истории Александринки:
* 1891 год — премьера «Плодов просвещения»;
* 1895 год — постановка «Власти тьмы»;
* 1911 и 1918 годы — спектакли Всеволода Мейерхольда («Живой труп» и «Пётр Хлебник»);
* 2006 и 2015 годы — постановки Валерия Фокина («Живой труп»).
Премьера 2024 года на Новой сцене им. Вс. Мейерхольда стала первой постановкой последнего романа Толстого в Александринке. Сценическая адаптация, созданная Кобелевым и драматургом Дмитрием Богославским, включает мотивы из других произведений классика — «Крейцеровой сонаты», «Отца Сергия», «Записок сумасшедшего».
Воскресение как пробуждение
Для Никиты Кобелева важно не иллюстративное, а содержательное соответствие мыслям Толстого. Режиссёр фокусируется на внутреннем сюжете — на том, как меняется Нехлюдов, пытаясь искупить зло, причинённое другому человеку.
Спектакль становится зеркалом, в котором каждый зритель может увидеть свой путь к «воскресению» — к пробуждению от жизни, лишённой смысла, к поиску истины и человечности.