«Петля»
К моменту, когда «Петля» дошла до съёмок, на площадке уже висело ощущение дежавю: вроде бы режиссёр есть, но рядом стоит человек, который терпеть не может медленного темпа. Ричард Таггл был новичком в режиссуре, хотя сценарий написал сам и до этого работал с Клинтом Иствудом как сценарист «Побега из Алькатраса». По замыслу это должен был быть его большой шаг вперёд — мрачный, нервный триллер про детектива в Новом Орлеане. Но Иствуд привык снимать быстро, почти без лишних дублей и суеты, и когда увидел, что процесс идёт вязко и нерешительно, начал подталкивать фильм в свою сторону. Он фактически ставил значительную часть сцен сам, хотя официально оставался только актёром и продюсером.
Гильдия режиссёров США к тому моменту уже держала Иствуда на коротком поводке. Ранее он точно так же перехватил управление «Джоси Уэйлсом — человеком вне закона», и после того эпизода появилось правило, которое в индустрии прозвали «правилом Иствуда»: звезде и продюсеру нельзя выкинуть постановщика и официально занять его место прямо по ходу съёмок. Поэтому с «Петлей» случилась почти киношная хитрость: Таггл остался в титрах режиссёром, но стиль, ритм и то, как сцены собирались в единый тон, всё больше отражали Иствуда — спокойного, жёсткого, нетерпеливого к лишним разговорам. Источники о фильме прямо отмечают, что формально титры не поменяли именно из-за этого правила, хотя реальная режиссёрская работа во многом шла из-за плеча Таггла.
Для Таггла эта работа так и осталась главным режиссёрским эпизодом жизни: после неё он поставил ещё только один фильм, и на этом его путь постановщика почти закончился, будто «Петля» стала для него одновременно и дебютом, и финальной точкой.
«Богемская рапсодия»
Почти всю «Богемскую рапсодию» успели снять ещё до того, как на площадке всё перевернулось. Фильм долго развивали, меняли версии сценария, искали тон — и когда съёмки наконец пошли, руководил ими Брайан Сингер. Но чем ближе дело было к финишу, тем чаще режиссёр пропадал: группа то ждала его часами, то вообще останавливалась, потому что он не появлялся на съёмках после перерывов. Студия официально говорила про «неожиданную недоступность», а в кулуарах вспоминали и нервные столкновения с актёрами, в том числе с Рами Малеком, который в какой-то момент даже жаловался продюсерам на поведение режиссера. Сам Сингер потом объяснял отсутствие тяжёлыми жизненными обстоятельствами и тем, что ему не дали достаточно времени, чтобы быть рядом с семьёй, которая в нем нуждалась.
Когда терпение закончилось, в фильм вернули человека, который когда-то уже стоял у его истоков. Декстера Флетчера прикрепляли к байопику ещё на ранней стадии разработки, так что он знал материал и примерно понимал, куда надо довести историю. Его позвали не начинать заново, а быстро закрыть оставшиеся сцены и при необходимости подлатать фильм через дополнительные съёмки, чтобы он держался на одном дыхании. Формально Флетчер пришёл почти на финишной прямой, но по ощущениям команды это был тот самый «врач скорой помощи», который нужен, когда огромный студийный поезд начинает сходить с рельсов.
С титрами вышла отдельная голливудская математика. По строгим правилам Гильдии режиссёров США тот, кто снял основную часть фильма, обычно сохраняет режиссёрский кредит, даже если не довёл работу до конца. Поэтому в финальных надписях режиссёром остался Сингер, а Флетчеру дали статус исполнительного продюсера. На наградном сезоне это тоже ощущалось странно: фильм шёл вперёд, а человек с официальным режиссёрским титром держался в тени.
«Унесенные ветром»
Съёмки «Унесённых ветром» с самого начала шли как огромная стройка, где каждый день стоил безумных денег, а Дэвид Селзник нервничал так, будто держит в руках не фильм, а целую империю. Его раздражало, что работа двигается медленнее, чем он планировал, и что в отснятом материале пока больше камерных разговоров, чем того «широкого дыхания», ради которого он вообще затевал этот эпос. Продюсеру казалось, что Джордж Кьюкор слишком увлекается тонкими характерами и чувствами, а не показывает историю так, чтобы она звучала на весь экран.
На площадке к этому добавилась искра, которая в Голливуде обычно разгорается мгновенно: Кларк Гейбл и Кьюкор не сошлись в том, каким должен быть Ретт Батлер. Гейбл хотел играть проще и грубее, без лишних психологических полуоттенков, а режиссёр копал глубже и требовал другого ритма. В закулисье шептались, что дело было не только в творчестве: у Кьюкора будто бы была слишком личная «внутренняя папка» о жизни звезды, и это делало их общение колючим и нервным. Как бы там ни было, Селзник в какой-то момент решил, что дальше терпеть нельзя, и снял Кьюкора с проекта.
Тут история делает резкий поворот, почти как в самом фильме. Виктор Флеминг, который в тот момент снимал «Волшебника страны Оз», внезапно оказался нужнее на другом фронте и переехал в «Унесённых ветром». Он принёс то, чего ждал продюсер: ускоренный темп, уверенную руку в массовых сценах и ощущение большого полотна, где война, пожары и крушение мира героев звучат мощно и зрелищно. Фильм стал именно тем грандиозным спектаклем, который Селзник хотел показать публике.
При этом Кьюкор, даже уйдя с официального поста, не исчез из жизни картины. Он продолжал тайно помогать Вивьен Ли и Оливии де Хэвилленд — подсказывал нюансы сцен, разбирал характеры, иногда буквально «подправлял» игру так, чтобы она оставалась живой и точной. В итоге получилось кино, где на экране виден масштаб Флеминга, но внутри по-прежнему чувствуется кьюкоровская внимательность к людям, словно фильм удержали сразу в двух плоскостях — и это странное сочетание развала за кадром и цельности на экране как раз и стало частью его легенды.
«Храбрая сердцем»
Когда Pixar впервые объявила, что берётся за сказку, внутри студии это звучало как небольшой переворот: до этого они строили истории на современных мирах и технологиях, а тут — принцессы, древняя Шотландия и магия. Ещё важнее было другое — этот проект должен был стать первым полнометражным фильмом Pixar, который ведёт женщина-режиссёр. Бренда Чепмен придумала будущую «Храбрую сердцем», написала основу сценария и несколько лет развивала её как личную историю про мать и дочь.
Но чем ближе подступали к финальной прямой, тем жёстче становилась пиксаровская «переплавка» сюжета. В какой-то момент руководство решило, что фильм застопорился и его нужно пересобрать, и Чепмен в октябре 2010 года отстранили от режиссуры, официально сославшись на творческие разногласия. На её место поставили Марка Эндрюса — внутреннего «пожарного» Pixar, которого часто зовут, когда истории нужно срочно вернуть скорость и ясный фокус. Вместе с заменой режиссёра заметно поменялась и подача: многие магические линии либо приглушили, либо убрали, а саму историю сильнее стянули к определённым драматическим узлам, чтобы она стала прямее и понятнее для студийного релиза.
Любопытно, что это один из редких случаев, когда снятый режиссёр всё равно остался в официальной режиссёрской связке. В титрах «Храброй сердцем» Чепмен указана со-режиссёром рядом с Эндрюсом, и это выглядело как признание того, насколько много в фильме выросло из её идеи и ранней работы. Сама Чепмен позже говорила, что пережила увольнение тяжело и называла его «мучительным» и «болезненным», потому что у анимационных постановщиков нет такой защиты, как у режиссёров игрового кино, но при этом подчёркивала: несмотря на все правки, её задумка всё же пробилась в финальную версию.
«Супермен 2»
Вторая часть «Супермена» рождалась не как обычный сиквел, а как половина одного большого замысла — оба фильма снимали почти одновременно. Ричард Доннер подписался вести сразу две картины, и площадка жила в режиме марафона: сегодня — Криптон, завтра — Метрополис, послезавтра — сцены на будущее продолжение. К осени 1977 года у Доннера было готово примерно три четверти «Супермена 2», но студия резко нажала на тормоз: нужно было срочно закончить первый фильм и успеть к релизу.
Пока «Супермен» шёл к премьере, отношения внутри команды тихо закипали. Доннер работал широко и по-крупному, но с продюсерами Александром и Ильёй Салкиндами у него всё чаще случались споры о бюджете, тоне и том, кто вообще принимает финальные решения. Отдельной точкой боли был продюсер Пьер Спенглер: Доннер позже говорил, что именно с ним диалог стал невозможен, и это ощущение «мы в одном фильме, но в разных мирах» только усиливалось.
К этому добавилась история с Марлоном Брандо. Он уже отснял свои сцены для продолжения, но после успеха первого фильма напомнил о контракте, где ему полагался процент от сборов, и пошёл в суд, когда деньги не пришли. Салкинды решили вырезать Брандо из «Супермена 2», чтобы не платить, Доннер воспринял это как удар по сюжету и по здравому смыслу, и публично взорвался. Для студии это стало последней каплей: режиссёр требовал работать «на своих условиях», продюсеры — чтобы он просто вернулся и подчинился. В марте 1979 года Доннеру прислали телеграмму о том, что он больше не нужен.
На его место позвали Ричарда Лестера, который ещё во время первых съёмок помогал как второй режиссер и умел ладить с продюсерами. Но чтобы получить официальный режиссёрский кредит по гильдейным правилам, Лестеру нужно было переснять значительную часть материала, поэтому он не просто «доделывал хвост», а активно перекраивал фильм под себя. Из-за этого многие сцены Доннера исчезли или были переделаны.
Не все готовы были играть в эту новую версию реальности. Джин Хэкмен отказался возвращаться на площадку из солидарности с Доннером, так что Лекс Лютор иногда снимался через дублёра и голосовую подмену в общих планах. С Брандо поступили ещё жёстче: его героя убрали полностью и заменили на мать Супермена в исполнении Сюзанны Йорк.
И всё же зритель получил работающий фильм. Театральный «Супермен 2» вышел успешным и у критиков, и у публики, даже несмотря на заметные швы между версиями. А спустя много лет фанаты и сама студия всё-таки собрали доннеровский вариант из уцелевшего материала и альтернативных дублей — так появился «Супермен 2: Версия Ричарда Доннера», выпущенный в 2006 году.
«Хан Соло: Звездные войны. Истории»
Всё начиналось бодро и даже дерзко: отдельный фильм про молодого Хана Соло должен был быть лёгким приключением в духе космического вестерна, и для этого Lucasfilm позвала Фила Лорда и Кристофера Миллера. Съёмки «Хана Соло: Звёздные войны. Истории» шли почти четыре с половиной месяца, и по ощущениям команды фильм становился всё более «их» — с импровизациями, с шутками на площадке, с актёрской свободой, которая обычно и даёт их проектам скорость и задор.
Проблема была в том, что рядом стоял совсем другой компас. Сценарий писал Лоуренс Кэздан вместе с сыном, а для Lucasfilm это был человек, который буквально держал ДНК «Звёздных войн» в руках ещё со времён классической трилогии. Лорд и Миллер всё чаще уводили сцены от кэздановского тона: поощряли актёров играть шире и веселее, заставляли диалоги звучать по-другому, и студии начинало казаться, что фильм уплывает в комедийную сторону. Кэтлин Кеннеди потом формулировала это почти сухо: «всё упёрлось в процесс», то есть в то, как именно режиссёры делали кино и насколько это совпадало с ожиданиями франшизы.
Когда расхождение стало слишком заметным, студия выбрала самый жёсткий вариант. Лорда и Миллера уволили. До конца основной съёмки оставалось меньше месяца, так что решение было не просто громким — оно автоматически означало, что новому режиссёру придётся быстро собирать фильм заново прямо на ходу.
Рона Ховарда позвали как человека, который умеет работать внутри больших студийных машин и не спорит с тем, как устроена франшиза. Он зашёл в фильм буквально через пару дней после увольнения дуэта и не ограничился тем, чтобы «доснять остатки». Ховард переснимал заметную часть материала, чтобы вернуть фильму более традиционный для «Звездных войн» ритм и тон, оставив лишь некоторые из идей Лорда и Миллера.
Критики приняли «Хана Соло: Звёздные войны. Истории» скорее тепло, чем восторженно, а зрители пришли не так массово, как ожидала студия. Фильм собрал около 392 миллионов долларов в мире и стал первым заметным кассовым провалом в истории кинофраншизы «Звездных войн», особенно на фоне гигантских сборов предыдущих релизов.