Для многих гитаристов одним из главных стимулов к изучению джаза и джаз-блюза является насыщенность и красота аккордов, которые являются будто бы полотном для потрясающего звучания и творчества в целом.
Погружение в этот мир джаза поначалу может показаться пугающим, поэтому стоит упростить процесс, чтобы можно было сыграть великолепные новые аккорды не только продуктивно и с пользой для развития, но и для собственного удовольствия.
Одной из самых распространённых прогрессий в джазе и популярной музыке в целом является последовательность I-VI-II-V. В тональности до мажор это будут аккорды C-Am-Dm-G или, для более джазового звучания, Cmaj7-Am7-Dm7-G7.
Часто используемая в качестве зацикленного «круга» или, если быть точнее, «квадрата», эта последовательность из четырёх аккордов формирует прочный фундамент, который можно видоизменять с помощью расширений, различных приёмов, обращений и прочих-прочих способов - варианты практически бесконечны!
Иногда в итоге может получиться прогрессия, которая на поверхности, казалось бы, мало напоминает свои скромные истоки I-VI-II-V, однако при более глубоком рассмотрении становится видна логика, объясняющая, как и почему к этому пришли.
В этой статье рассматривается несколько таких распространённых модификаций вышеупомянутой прогрессии. Они предоставляют большую свободу в выборе аккордов, позволяя выражаться с изысканностью и насыщенностью. Итак, следует внимательно изучить некоторые профессиональные приёмы, используемые рядом легенд джазовой гитары.
Пример 1: Фундамент
Для начала нужно установить базовую отправную точку - чисто диатоническую прогрессию I-VI-II-V в тональности до мажор. «Диатоническая» означает, что для построения этих аккордов используются только ноты исходной гаммы, в данном случае - мажорной гаммы до. Эта прогрессия станет шаблоном для нашей статьи, позволяя адаптировать и изменять эти гармонии интересными и вдохновляющими нас способами.
Следует обратить внимание, что каждый аккорд расширен септимой: аккорд I - мажорный септаккорд (Cmaj7), аккорды VI и II - минорные септаккорды (Am7 и Dm7), а аккорд V - доминантсептаккорд (G7).
При втором проходе прогрессии сразу применяются парочка распространённых модификаций аккордов: аккорд I (Cmaj7) заменяется аккордом III (Em7) для добавления минорного оттенка. Затем аккорд VI меняется с минорного (Am7) на доминантовый (A7), чтобы более элегантно подвести к аккорду II (Dm7).
Что касается расположения нот аккорда в тональности, то для каждого типа аккорда в этом примере используются наиболее выгодные и распространённые варианты.
Пример 2: В стиле Херба Эллиса
Здесь рассматривается, как Херб Эллис мог бы дальше расширять эти аккорды, а также вводятся некоторые важные модификации. Вместо аккорда Cmaj7 на этот раз играется один из личных фаворитов многих гитаристов - аккорд C6. Это простой мажорный аккорд с добавленной секстой: до мажор с нотой ля. Это краеугольный аккорд свинга и традиционного джаза, не простой мажорный и не такой блюзовый или (возможно) неразрешенно звучащий, как C7.
Вводятся два уменьшённых септаккорда (то есть четыре ноты, отстоящие друг от друга на малую терцию), чтобы создать хроматическое восхождение в басу, перед тем как завершить круг и использовать доминантовые аккорды для III, VI, II и V. Стоит отметить также использование проходящих аккордов на полтона выше целевого аккорда каждый раз (например, Bb7 ведёт к целевому A7). Это добавляет прогрессии скользкий блюзовый оттенок.
Наконец, стоит насладиться финальным аккордом C6/G: C6 во втором обращении (квинта в басу). Это один из самых насыщенных и благозвучных аккордов в низком регистре, который можно сыграть на гитаре. Что более важно, этот аккорд придаёт звуку «то самое джазовое звучание»
Пример 3: В стиле Джо Пасса
Джо Пасс был настоящим мастером добавления движения в партии и внутренних мелодий внутри своих аккордовых последовательностей - его живой дуэтный концерт 1975 года с Эллой Фицджеральд в Ганновере обязателен к просмотру, чтобы понять, насколько невероятно искусен он был в этом как единственный аккомпаниатор.
Аккордовый словарь расширяется ещё дальше с добавлением минорных ундецим, доминантовых терцдецим и наложенных альтераций: насыщенных и изысканных расширений септаккордов. Также присутствуют внутренние мелодические движения внутрь аккордов.
Добавление движения к аккордовым последовательностям заключается в поддержании импульса, иногда на басовых струнах, иногда поверх аккордов или даже в их середине. Все три подхода представлены в этом примере.
Следует обратить внимание на аккорд G#13, предшествующий G13, аналогично примеру с Хербом Эллисом: это просто проходящий аккорд (G#13: более насыщенная версия G#7) на полтона выше целевого аккорда (G13).
Пример 4: В стиле Джонни Смита
Джонни Смит был настоящим волшебником аккордов. Его использование плотных тесных расположений нот на грифе, часто меняющихся с пугающей скоростью, создавало почти потусторонний, подобное органу звучание. В этом примере темп сохраняется низким, что позволяет сконцентрироваться на чистой и чёткой технике.
Эти растянутые аккордовые расположения отлично развивают подвижность и постановку рук. Следует держать большой палец низко на задней стороне грифа, чтобы позволить руке полностью раскрыться. Также важно сохранять небольшой угол запястья, так как слишком сильный изгиб сразу ограничит подвижность.
Начальный аккорд C6 является хорошим примером тесного расположения пальцев на грифе, из-за чего интервалы в аккорде сохраняются в идеальном восходящем порядке. В данном случае, трезвучие до мажор расположено от низких к высоким на пятой-третьей струнах, с добавленной секстой (нота ля) на 10-м ладу второй струны.
В этом звучании есть определённая магия, и этот мир стоит исследовать. Стоит отметить использование более высоких расширений на минорных аккордах: нона и ундецимы.
Следует обратить внимание на расположение аккорда Db7(b5) во втором такте. Это тритоновая замена исходной басовой ноты G7 (соль) на ноту, отстающую на три тона (тритон), то есть ре-бемоль. Это помогает басу плавно разрешиться ещё на полтона вниз к ноте до в третьем такте.
Используются два разных расположения для аккорда Dm11, в одном из которых также присутствует нона, а в другом она опущена. Затем, в качестве вишенки на торте, играется классическое для Джонни Смита расположение доминантового аккорда - G13(b9). Это форма, запутывающая пальцы, для которой требуется большой палец поверх грифа для взятой басовой ноты соль. Тем не менее, басовую ноту всегда можно опустить по желанию. Этот аккорд красиво разрешается в C6 - следует обратить внимание на хроматическое движение нот по первой струне в последних трёх гармониях (G, Ab, A).
Пример 5: В стиле Барни Кессела
Игра Барни Кессела часто была живой, с акцентом на свинг, грув и пульсацию. Здесь рассматривается, как прогрессия I-VI-II-V может стать идеальным, энергично свингующим вступлением в среднем темпе.
Начинается с аккорда до мажор в первом обращении (то есть терция аккорда - ми - является самой низкой нотой), сыгранного как разложенное трезвучие. Затем применяется распространённая замена: замена аккорда VI (здесь это был бы Am7) на уменьшённый септаккорд, построенный от тоники тональности.
В первом такте уменьшённый септаккорд очень колоритен, поскольку это не Cdim7 в основном виде (то есть с нотой до в басу), а Cdim7 в первом обращении (ми-бемоль в басу) с острой мажорной септимой (нота си) наверху. Сам по себе этот аккорд может звучать странно и напряжённо. Однако в контексте перехода из первого такта во второй это просто джазовый проходящий аккорд, характерный для таких гитаристов, как Барни, а также пианистов вроде Оскара Питерсона и Маккоя Тайнера.
Хроматическая басовая линия продолжается при соединении с аккордом II (Dm7). Затем цикл повторяется, начиная с C6. На этот раз для II-V используется излюбленный приём в стиле Барни Кессела/Джорджа Ван Эпса/Фредди Грина/Мэтта Мунистери. Четвёртый такт начинается с разложенного трезвучия Dm, после чего средняя нота аккорда шагает вверх до мажорной терции G7 (нота си).
Пример 6: В стиле Уэса Монтгомери
Уэс Монтгомери был большим поклонником «Lady Bird», прогрессии, происходящей из композиции Тадда Деймерона 1939 года «Lady Bird». В тональности до это четыре мажорных септаккорда: Cmaj7-Ebmaj7-Abmaj7-Dbmaj7. Этот возвышенный короткий ряд аккордов вскоре стал ещё одним очень популярным «квадратом» среди музыкантов бибопа и свинга. Хотя технически играть его не сложно, с теоретической точки зрения он требует небольшого объяснения.
Начиная с Em7, используется приём замены аккорда I (Cmaj7) аккордом III. Затем вступает в силу тритоновая замега: Eb является тритоновой заменой Am, Ab - тритоновой заменой Dm, а Db - тритоновой заменой G7.
Уэсу нравилось использовать смесь мажорных и доминантовых типов аккордов для этих прогрессий, поэтому так или иначе стоит экспериментировать с как можно большим количеством вариантов здесь. Можно попробовать использовать различные мажорные септаккорды, или все мажорные нонаккорды, или, возможно, все доминантовые терцдецимаккорды.
Короче говоря, можно комбинировать по своему желанию!
Джазовые легенды в действии или чему учиться у великих?
Джо Пасс - «Ain't Misbehavin'»
Джо был столь же креативен, сколь и виртуозен. Стоит обратить внимание, как он обыгрывает аккордовые последовательности и создаёт замысловатые внутренние мелодии с уверенностью и ясностью.
Тэл Фарлоу - «Misty»
Тэл был известен как гитарист с быстрыми пальцами, но при этом с большими руками! Следует наблюдать, как он использует большой палец для взятия септаккордов, нонаккордов и альтерации, а также за легкостью его правой руки во время этой красивой джазовой песни.
Кстати, Тэл имел прозвище (возможно, обидное) – Octopus.
Уэс Монтгомери - «Here's That Rainy Day»
Если удастся оторвать взгляд от уникального стиля звукоизвлечения Уэса только большим пальцем (и того, как он «растопыривает» пальцы играя на гитаре), можно увидеть много красоты в работе его левой руки, где он использует одиночные ноты, октавы и аккорды для насыщенных гармоний этой знаменитой пьесы.