«Дюна»
Дэвид Линч всегда казался человеком из другого измерения, поэтому неудивительно, что самый «чужой» фильм в его карьере — это «Дюна», экранизация романа Фрэнка Герберта. Обычно он любит говорить загадками или вообще молчать о своих работах, но про эту картину и вовсе старается вспоминать как можно реже, будто она случайно попала в его биографию. Вокруг «Дюны» давно ходит ощущение, что это Линч, которому не дали быть Линчем, и именно поэтому он от неё отстранился.
Главная проблема в том, что режиссёру не дали права на финальный монтаж. Для человека, который привык вылепливать фильм до последнего кадра, это почти личное поражение. Линч пришёл в проект как автор с сильным видением, но оказался внутри крупной студийной машины, где решают другие. В итоге фильм вышел таким, что Линч смотрел на него как на компромисс, а не на свою историю.
Ситуация стала ещё болезненнее, когда студия решила сделать «расширенную версию» и сама собрала дополнительный час из вырезанных сцен. Это выглядело не как бережная авторская редакция, а как попытка залатать картину без участия того, кто её придумал. Линч воспринял это как предательство и отреагировал по-своему ядовито: попросил заменить его сценарный кредит на псевдоним «Джудас Бут», смешав имя Иуды Искариота и Джона Уилкса Бута. В результате «Дюна» осталась для Линча чем-то вроде исключения из правил: он её снял, но не считает частью себя.
«Бэтмен и Робин»
Иногда один фильм способен сделать с франшизой то, чего не добьётся ни один суперзлодей, и для «Бэтмена» такой точкой стал «Бэтмен и Робин». После него серия на годы ушла в коматозное состояние: зрители морщились, критики язвили, а само имя этого выпуска долго звучало как предупреждение. На фоне такой реакции «Бэтмен навсегда», который и сам многим казался сомнительным, вдруг выглядел почти терпимым просто потому, что следующий шаг оказался куда неприятнее.
Суть в том, что Джоэл Шумахер снял кино, которое выглядело как ярмарка неона и резины, где всё громче, шире и нарочито смешнее, чем нужно. Там было много игрушечной театральности, шуточной угрозы и ощущения, что авторы соревнуются, кто добавит ещё одну блестящую деталь в кадр. Для части публики это было весёлым цирком, но для куда большего числа людей — предательством того «Бэтмена», которого они ждали, мрачного, ночного, с серьёзной постановкой на страх и драму.
А потом случилось редкое для Голливуда: режиссёр начал извиняться за собственный фильм. Шумахер позже говорил, что ему стыдно за результат, и что он понимал, как сильно публика разочаровалась. В интервью он доходил до того, что утверждал: мечтал снять совсем другого «Бэтмена», почти в духе «Бэтмен: Год первый». По его словам, он хотел грязную городскую историю, где герою больно, где есть тяжесть и реальная угроза, но студия «Warner Bros» якобы сказала «нет» и настояла на более лёгком, ярком, «семейном» варианте.
«Веревка»
Сама идея «Верёвки» звучит так, будто Хичкок решил проверить, где у кино предел прочности. Он взял историю про преступление, которое вроде бы произошло, а вроде бы всё ещё висит в воздухе, и упаковал её в форму, от которой у операторов и актёров должны были дрожать колени. Фильм строится вокруг подозрения и игры нервов: зритель всё время рядом с героями, почти в одной комнате с ними, и ощущение опасности не отпускает ни на минуту.
Главный трюк — и одновременно главный риск — в том, что «Верёвка» выглядит как один длинный, непрерывный кадр. Для конца сороковых это было почти безумием: камеры тогда были тяжёлыми, плёнка ограничивала длительность, декорации приходилось двигать вместе с актёрами, а ошибки стоили пересъёмки целых кусков. Съёмочная группа работала как театральный ансамбль, только вместо зрительного зала — объектив. Всё это превращало процесс в сложную хореографию, где каждый шаг и каждый предмет должны были попасть ровно туда, куда задумано.
И вот парадокс: после премьеры Хичкок отозвался о «Верёвке» почти с раздражением, называя её всего лишь трюком. Для зрителей это был эксперимент, который опередил время, а для него — работа, где форма, похоже, слишком давила на содержание. Он как будто видел в фильме не окончательный результат, а демонстрацию того, что так вообще можно, и не скрывал, что особой любви к этому опыту не испытывает. Но именно поэтому «Верёвка» и осталась в истории как случай, когда режиссёр сделал что-то дерзкое, а потом сам же отвернулся, оставив зрителям разбираться, насколько этот «трюк» оказался живым кино.
«Обратный след»
Иногда киноиндустрия собирает в одном проекте такую россыпь звёзд, что кажется: ну здесь-то провал просто невозможен. А потом появляется «Отступник», который на ночном кабельном телевидении стыдливо переименовали в «Обратный след», будто новое название сможет сделать вид, что это другое кино.
Список актёров там выглядит как странный подарок случайному кинолюбителю — слишком много громких фамилий для фильма, о котором обычно вспоминают с недоумением. Причём это не просто «ещё пара известных лиц на подхвате», а настоящий парад А-листа, где звёзды идут одна за другой, словно их заманили в проект по секретному договору. И вишенка на этом торте — Боб Дилан.
За всей этой странностью стоит Деннис Хоппер — режиссёр, который сам же потом фактически вычеркнул фильм из своей жизни. Он снял «Обратный след», но в титрах его имени нет, и это уже говорит громче любых интервью. Хоппер при жизни не вступал в публичные разборки вокруг картины и не объяснял, почему поступил так радикально, но в киношной среде почти никто не сомневается, что причина была в монтаже и в том, что у него забрали финальный контроль.
Когда режиссёру не дают права на окончательную версию, особенно если он пришёл в фильм со своим характером и нервом, работа часто превращается в компромисс, который он не узнаёт. Судя по тому, как Хоппер дистанцировался от «Обратного следа», именно это и случилось: картина ушла от него в чужие руки, а вернулась обратно уже в виде того результата, за который он не хотел отвечать своим именем.
«Страх и вожделение»
Редко бывает, чтобы режиссёр настолько безжалостно отзывался о собственной первой работе, как это делал Стэнли Кубрик. Он называл свой дебютный полнометражный фильм «Страх и вожделение» чем-то вроде неуклюжего любительского упражнения, почти школьной попыткой понять, как вообще устроено кино. В его устах это звучало не как лёгкая самоирония, а как желание отодвинуть картину от себя подальше, будто она мешала ему встраивать собственную легенду.
Но зрителям такие запреты всегда только подогревают интерес. Годы шли, фильм исчезал из доступа, обрастал слухами и превращался в киношного призрака, которого все ищут, но никто толком не видел. Ходили разговоры, что Кубрик якобы уничтожил все копии, чтобы не дать миру лишний повод сравнивать раннюю работу с тем, во что он потом вырос. Отсутствие картины в прокате и на домашнем видео делало её почти мифом, как потерянную главу из биографии автора, которую он сам вырвал и спрятал.
Поэтому появление «Страха и желания» на телеканале «Turner Classic Movies» в 2011 году выглядело как маленькая сенсация. Прошло больше десяти лет после того, как Кубрика не стало, а фильм, который он стыдливо вычёркивал из своей истории, вдруг снова оказался на экране, доступный обычным зрителям, а не только коллекционерам и архивам.
«Вавилон нашей эры»
Достаточно один раз увидеть «Вавилон нашей эры», чтобы понять, почему о нём говорят как о дорогом и шумном хаосе. На бумаге это должен был быть мрачный фантастический боевик с Вином Дизелем, грязным будущим и бодрой историей про опасное путешествие, а на экране всё выглядит так, будто фильм всё время спотыкается о собственные амбиции. Там много идей, локаций и сюжетных поворотов, но они не складываются в один ясный маршрут, и ощущение «что вообще происходит?» держится почти до титров.
За кулисами после выхода быстро нашёлся удобный злодей — режиссёр Матьё Кассовиц. Его обвиняли в том, что он вёл себя как звезда, ругался со всеми подряд и даже не захотел нормально участвовать в промо. Но Кассовиц рассказывал совсем другую версию событий, где он не капризный автор, а человек, у которого отобрали фильм.
По его словам, настоящая беда началась уже после съёмок. Студия Fox вмешивалась в монтаж, перекраивала историю, сокращала и переделывала сцены, а рядом постоянно маячили юристы, которые ставили барьеры на каждую рискованную идею. Кассовиц утверждал, что у него была своя, куда более цельная и жёсткая версия «Вавилона нашей эры», но на выходе получилось то, что получилось, потому что финальную точку ставил не он.