Стоит сказать несколько слов о работе Рубенса «Мёртвый Христос на кресте», созданной в 1613–1615 годах, которую очень успешно продал аукционный дом Osenat в Версале 30 ноября этого года (см. ссылку; дата создания картины там указана неверно). Это недавно обнаруженная картина, найденная в особняке потомков французского художника-академиста Вильяма-Адольфа Бугро.
Про эту работу написали уже все, кому не лень. Я хочу рассказать вам про очень интересный аспект, который имеет большую важность для живописи начала XVII века, когда художники начинают отходить от тональной перспективы и пытаются понять в научном ключе, что такое свет и как он распространяется в пространстве. Пейзаж на самом деле — крайне сложная штука. По моим наблюдениям, когда посетители приходят в музей, самый большой отклик они получают от люминизма, то есть игры освещения в изображении, будь то волны Айвазовского, наполненные светом, импрессионисты или пейзажи Ивана Шультце; кстати, яркий тому пример — идущая сейчас в Русском музее Санкт-Петербурга выставка Архипа Куинджи, на которую сложно купить билет, и в залах постоянно толпа. Глядя на осязаемость света, мы наслаждаемся ими вполне: мы ощущаем глубину пейзажа, настроение, ощущаем вечерний запах летнего заката у реки или морозного горного утра. Всё это создано не только благодаря правильным пространственным построениям, но по большей части световой композиции, от которой зависит эта тактильная осязаемость. Это, конечно, получилось у художников не сразу, и путь к этому был очень тернист и долог. В конце XVI века существовала тональная перспектива (передний план — охра, средний план — зелёный, задний план — холодный синий; этот контраст создавал впечатление глубины), но при этом эти картины были лишены световоздушной среды, не было понятно, как изобразить свет. Более-менее в естественном ключе это придумали делать художники начала XVII века, принимая во внимание такое понятие, как реддеринг (гол. reddering — упорядочение), когда тёмный участок сменяет светлый, например, освещение зависит от света, идущего в прорывах облаков и образующего пятна света на земле, — не плавное ослабление, как в тональной перспективе, а такой механизм чередования и противопоставления («свет против тёмного, тёмное против светлого»): «зелёная полоса (холм) → светлая полоса (луч солнца на поле) → тёмная полоса (тень от облака) → снова светлая полоса (дальнее поле)». Посмотрите пейзажи Яна ван Гойена, и вы хорошо поймёте, о чём это. Вот вопрос: как они к этому пришли? Над этим художники бились в течение 30 лет. Первым эту тему начал исследовать такой фламандский мастер пейзажа, как Пауль Бриль, который жил в Риме. Он продолжал линию изображения неба достаточно архаичную, но первым начал писать свет в прорывах облаков, что достаточно логично исходит из изображения Бога - Отца сидящего на облаке из которого исходит сияние. Он пытался выйти из архаичной схемы и показать, как свет взаимодействует с поверхностью земли и предметами на ней, изображая светлые и тёмные пятна, протягивая длинные мазки лучей светил, будто пытаясь превратить архаичное сияние, которое раньше писали золотом, в осязаемую глазу материю луча света.
Кстати, эту самую брилевскую схему вы можете видеть в этой ранней картине Рубенса «Мёртвый Христос на кресте» (1613), о которой сегодня зашла речь. Как отмечает профессор Нильс Бюттнер, глава Centrum Rubenianum, «в верхнем левом углу тёмный силуэт луны затмевает солнце», изображая конкретное, научно наблюдаемое астрономическое событие — солнечное затмение. Здесь я ссылаюсь на Бютнера, потому что сам при первом взгляде на работу, честно говоря, не поверил, что это не какое-то позднее добавление, — уж больно оно оторвано от всего и выглядит как вставка или дополнение. Интересно, почему Рубенс его ввёл, потому что оно совсем не связано с общей схемой освещения и выглядит как эмблема, достаточно оторванная от всей композиции, где тьма, драматично надвигаясь на землю, усиливает драму телесных мук Спасителя, буквально иллюстрируя слова Евангелия от Луки: «и померкло солнце». В этой ранней попытке Рубенсу ещё не удаётся до конца преодолеть наследие брилевской декоративности в трактовке самого света. Лучи, пробивающиеся на фоне грозового неба, и вид, показывающий Иерусалим освещённым, на который опускается тьма, написаны графично – линиями, как и свет в работах Бриля.
Эту работу он пишет уже в Антверпене, вернувшись из Рима в 1608 году. Он провёл в Италии 8 лет, и во время его пребывания происходит многое: рассвет творчества Караваджо — гения света в живописи, чьими находками мы пользуемся ежедневно до сих пор; сжигают Джордано Бруно; Галилео Галилей открывает рельеф на Луне и Млечный Путь; появляется новое планетарное мышление, ночное небо становится частью живой материи с возможными другими мирами. Эта тема не оставляет в стороне никого. Одновременно с Рубенсом в Рим из Венеции прибывает немецкий живописец Адам Эльсхаймер, который дружен с Брилем и сотрудничает с его мастерской, и, конечно, они пересекаются с Рубенсом, дружат до его отъезда из Рима. Даже в своих ранних работах Эльсхаймеру чудесным образом удавалось писать свет, особенно ночной, и плавно, мягко приближать его к зрителю, без драматичных всполохов и резких теней, будто ты смотришь на ночь или вечер из окна своей комнаты. Эту способность всех завораживало, и вот в 1609 году Эльсхаймер пишет «Бегство в Египет». Этот пейзаж, дышащий светом тёмной лунной ночи, её звуками и тайнами, стал первым ночным пейзажем новой формации, пронизанным не только интересом к природе света, но и научным познанием мира. Он изображает летнее небо с полной луной (с пятнами рельефа), отражённой в водной глади, созвездиями и звёздами Млечного Пути, которые выглядят точно так, как они видны на широте города Рима. Он, будучи немцем, жившим в Италии, соединил в своей работе как религиозное, так и новое, научно-космическое представление о мире, что послужило причиной её невероятной популярности и ценности. Самое интересное, что вскоре после написания этой вещи, в 1611 году, Эльсхаймер скончался в возрасте 32 лет. Узнав о его кончине, Рубенс сильно захотел заполучить его картину «Бегство в Египет», которая с момента написания висела у художника в спальне. В своём письме от 14 января 1611 года Иоганну Фаберу среди фраз о раздирающей его душу скорби он рассуждает о том, как заполучить вышеозначенную работу, упоминая, что за неё вдовой художника объявлена заоблачная цена в 300 скудо (что равно чуть больше одного килограмма золота), и, конечно, он предлагает свои услуги по её реализации. Картина остаётся в Риме. Широкую известность у публики того времени она обрела благодаря одноимённой гравюре (1613) Хендрика Гаудта, который приобрёл работу у вдовы после смерти мастера и выпустил её тираж. Вероятно, Рубенс один из первых завладел оттиском гравюры и ввёл в свою работу этот планетарный аспект, усиливающий драму мук Спасителя на кресте. Видно, что эта астрономическая тема его сильно занимает. В 1613 году Рубенс пишет свой первый вариант «Бегства в Египет» с более естественным освещением (1613, Лувр, Париж), хотя и игнорируя лунный рельеф. В этой работе он перекомпоновывает композицию Эльсхаймера, делая Святое Семейство центральной частью, а лунный пейзаж на первый взгляд становится подобием декорации евангельского сюжета. Однако, пропущенная через восприятие Рубенса, она обретает звучание бытовой мизансцены, характерной для нидерландской традиции: пара с младенцем спасается от преследующих их солдат царя Ирода и, испугавшись крика цапли, поднявшейся с воды, оборачивается и ускоряет шаг. Ночь здесь изображена уже не аллегорически или нарративно — она константа нашего бытия, как и лунный диск, отражающийся в воде. Этот мотив надолго останется в творчестве Рубенса. Мы встретим его в картине «Возчики камней» (ок. 1620, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) и в поздних работах, таких как «Пейзаж с луной и звёздами» (1639, Галерея Курто, Лондон).
Можно без преувеличения сказать, что именно эти работы с низко висящей над водной гладью луной, основанные на композиции Эльсхаймера, стали беспроигрышной пейзажной схемой ночного пейзажа не только в XVII веке.
В своих поздних пейзажах Рубенсу удалось очень близко подойти к решению проблемы распространения света во тьме, однако окончательно придумать схему изображения ночи удалось Альберту Кёйпу и Арту ван дер Неру; их ночная схема просуществовала вплоть до возможности зафиксировать свет механически — то есть до изобретения дагеротипа и фотографии, но это уже совсем другая история.
- ТМА