Мурат Кануков:
Здравствуйте. Расскажите, пожалуйста, немного о себе.
Ольга Сагаконь:
Здравствуйте. Меня зовут Сагаконь Ольга Михайловна. Сначала я училась с 6 лет в детской ИЗО-студии им. И. И. Архипцева. Я там училась 10 лет. Потом я училась 4 года в Челябинском художественном училище. Потом я училась ещё 6 лет в Мухинской академии на кафедре художественной обработки металла
(прим. Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица. С 1953 по 1994 год академия именовалась Ленинградским высшим художественно-промышленным училищем имени В. И. Мухиной, поэтому в СМИ её часто называют «Мухинским училищем». В 1994 году училище преобразовано в Санкт-Петербургскую государственную художественно-промышленную академию. 27 декабря 2006 года академии присвоено имя А. Л. Штиглица). То есть, я кузнец по образованию. Ювелир. Кузнец, то есть все виды обработки металла.
М. К:
Вы можете назвать первую запомнившуюся Вам скульптуру, на которую Вы посмотрели и решили стать скульптором?
О. С:
Ну, как-то я ходила по Москве и зашла в Дом Художников на Крымском валу, и там было очень много разных галерей. Это был такой интерес взрывной, спрос на скульптуру, все покупали, дарили друг другу. Понимаю, что это были дорогие подарки. Туда присылали свои скульптуры из всех стран бывшего Советского Союза на реализацию разные художники. И там можно было увидеть самые дорогие, самые роскошные, самые хорошо обработанные скульптуры самых известных авторов и России, и Белоруссии, и Украины и других стран. Всех стран можно было посмотреть. С теми же самыми работами Сергея Астапова я тогда там столкнулась.
Большая была выставка работ. Потом Даши Намдакова увидела, его выставка работ была. Посмотрела, мне показалось, что всё это было так прекрасно, это всё так близко было к ювелирке, которым я тогда занималась! Ну, обработка как у ювелирного изделия такая же была.
Сделано всё было очень красиво. Потому что очень часто скульпторы грешат тем, что не умеют обрабатывать металл - ну он не сделан. Меня, как художника по металлу, это отталкивает. Хотя это неправильно, конечно. Если форма хорошая, если человек чувствует всё-таки, как он слепил, то, главное, этого должно быть достаточно. Смотри работу хоть в пластилине, хоть в гипсе, камне или в металле. Но, если я вижу металл, то хочется, чтобы он был обработан. Потому что не зря мы 6 лет обрабатывали металл в Мухинской академии. И тогда и зародилась идея: «Хочу! Хочу вот чем-то подобным заниматься!». Хотя я понимала, что физически будет очень тяжело обрабатывать большие массы металла.
М. К:
А как проходило обучение скульптуре в Мухинской академии?
О. С:
Скульптура? Ну, мы же прикладники. Скульптура, в основном, у нас была кафедра общей лепки, и мы, в основном, лепили рельефы. Для изготовления каких-то декоративных вещей, каких-то там элементов интерьера, каких-то там украшений для оград, или каминный набор какой-нибудь. Если скульптура, то это какая-нибудь небольшая кабинетная декоративная скульптура. Может быть, это пресс-папье, может быть, какой-нибудь канделябр. То есть, никто не рассчитывал сделать станкового скульптора, который вышел и слепил известного героя на площади. Нет. Мы прикладники. Нас учили лепить рельефы. Низкие рельефы. Вот упор был на низкие рельефы – медаль, монета. И мне немножечко не хватает, конечно, практики лепки круглой скульптуры, человеческой фигуры. Потому что это было бы очень-очень полезно. Сейчас для меня это актуально, востребовано, а нет такого опыта.
М. К:
С высоты сегодняшнего дня, на Ваш взгляд, что было лишним в программе обучения, что следовало бы убрать, а что добавить в программу обучения?
О. С:
Чтобы я добавила? Когда я заканчивала МУХУ, ещё даже не закончила, появились такие заказы, которые нужно было оформлять с документами, нужно было заключить договор, иметь какой-то ОП, ИП, ЧП тогда было, и я поняла, что я абсолютно ничего не знаю про эту юридическую сторону жизни. Как оформить, как вести предприятие, как вести бухгалтерию. У нас очень большое учебное заведение и очень многие потом становятся предпринимателями. Не так много производств, куда ты можешь прийти и работать, предположим, главным художником. Ты можешь быть дизайнером автомобиля, но автомобильное предприятие в стране одно и ему не нужны дизайнеры. Поэтому ты занимаешься чем-то другим. Кто полиграфией, кто свою кузницу открывает, кто свою ювелирную фирму – кто на что учился. Все должны что-то производить. Художник должен работать в промышленности, а промышленность, pardon, в упадке. Нас жизнь заставляет заниматься предпринимательской деятельностью. И мы об этом ничего не знаем. Ты выходишь из академии, тебе уже под сорок, и ты ничего не знаешь об этой жизни: ты не умеешь заключать трудовой договор, и уж тем более заниматься бизнесом и как-нибудь всё это оформить. Ну, это какая-то такая юридическая безграмотность и беспомощность. Я, конечно, пошла на курсы. Сначала на одни, потом вторые, третьи. Вообще это опасно. Опасно ничего не знать про юридическую сторону жизни. Вот этого безумно не хватает. Маленький курс, хотя бы 60 часов. Потому что у нас, по-моему, 6000 часов рисунка. Это прекрасно, но можно ещё хотя бы 60 часов – «Основы предпринимательской деятельности».
М. К:
Как проходили экзамены в академии, как проходила ваша дипломная работа, и каким был Ваш государственный экзамен?
О. С:
Ну, дипломная работа в Мухинской академии это такой процесс на целый год. Берёшь какую-то тему, год делаешь работу. У тебя есть руководитель какой-то. Мне дали Аскольда Петровича, который, к сожалению, был уже старенький, что уже почти не ходил, не приходил. И так он со мной не познакомился. Ну, надо сделать какую-то работу. Через год собирается комиссия аттестационная, организуется выставка, ты выходишь и рассказываешь о своей работе. Все тебя слушают, задают вопросы. И ставят тебе какую-то оценку. В первый год мне поставили 2 балла. Это была русалка.
И мне за неё поставили 2. У меня была тема «Женский образ в славянской мифологии». И как-то всё неудачно сложилось, и руководитель мой Аскольд Петрович, и зав. кафедрой что-то меня прям как-то не любили. Зав. кафедрой, вместо моего руководителя, сказал во вступительном слове: «Вот человек, вообще никого не слушает, он делает что хочет! Училась плохо. Вообще не ходила на занятия!». Это была неправда. У меня средний балл был 4,6. А это очень высокий балл. Из всей группы только я получала стипендию и больше никто. Одна тройка и всё – больше не получаешь стипендию.
М. К:
А в скульптуре «Русалка» что членам комиссии не понравилось?
О. С:
Я же говорю – это было какое-то роковое стечение обстоятельств. То есть, руководитель, который не мог руководить при всём желании, потому что он был уже очень преклонного возраста. Мне его не случайно, конечно, дали. Меня подводили к этому провалу – зав. кафедрой. Потом зав. кафедрой, вместо того, чтобы сказать, какая я хорошая, что во всех конкурсах побеждаю, вместо этого он сказал, что я не училась, не ходила. Потом рецензент, всегда про всех говорит хорошо, «у нас такой факультет, у нас всё хорошо!» Милая дама рецензент выходит и начинает говорить: «Вот посмотрите, какая грудь у этой русалки! Даже у меня не такая грудь!».
Они начинают обсуждать всерьёз грудь русалки. А-А-А… Но грудь у неё и вправду смешная. В итоге случилось небывалое. Такое очень редко случается, чтобы поставили «2». В худшем случае ставят «3». Потому что «2» - это не аттестация. Ну как ты можешь учиться на «4,6» (средний балл), а потом не получить аттестацию? Оказывается можно! Но спасибо им, между прочим, потому что на следующий год я сделала много других скульптур ещё, поменяла темы немножко. У меня были образы животных в славянской мифологии. Наделала кучу этих животных. Потом с этой выставкой я ездила в Китай, добавила ещё работ. Вступала в Союз Художников. То есть масса-масса выставок. До сих пор я эти работы выставляю. Это был такой хороший старт такой. Потому что мало кто заканчивает Мухинскую академию с персональной выставкой. Ну, я на этой обиде, что так со мной поступили, не дали диплом, поставили «2», я как-то напряглась и сделала много работ. То есть, всё получилось очень хорошо. То есть, за год я сделала то, на что у меня ушли бы десятки лет в спокойной расслабленной обстановке.
М. К:
А как проходили экзамены на второй год?
О. С:
Поставили «5». Подошла вся комиссия, пожали руку и сказали: «Автор молодец, что не изменяет себе!». Мне кажется, что они все подумали, что погорячились, что что-то они не то сделали. Ну, это всё-таки нормальные люди, художники. Они подумали, что у них затмение какое-то было. Ну не надо было «двойку», ну поставили бы «тройку» и отпустили. И когда они меня увидели на следующий год снова с новыми работами, они сразу обрадовались, что я не ушла плакать без диплома куда-нибудь.
М. К:
В России, да и в мире, сейчас, очень много самоучек. И весьма успешных. И особенно кузнецов-оружейников, которые путём проб и ошибок достигают совершенства. С высоты сегодняшнего дня, оглядываясь назад, нужно ли сейчас академическое образование?
О. С:
Конечно нужно. Ну а как? Ну, есть какие-то способности. Дальше ты начинаешь это развивать. Но без хорошего педагога, если вовремя тебя не подхватят, не направят, то ты просто останешься человеком, который любил рисовать, коллекционировал искусство, но ты не станешь художником. Или, предположим, закончить художественное училище, и остаться таким местечковым художником, прожить вполне нормальную и даже сытую жизнь, что-то там рисовать. Но, чтобы выйти на какие-то интересные заказы, работать, скажем, в масштабах страны, чтобы тебя куда-то приглашали от Дальнего Востока до Архангельска, иногда даже и за границу, то нужно выйти на этот уровень всё-таки нужно образование академическое.
Надо просто обменяться энергией, обменяться информацией с другими художниками. Вот как это сделать? Вот там преподают очень хорошие художники! Туда съезжаются учиться очень хорошие художники. Это драгоценный опыт. Опыт обмена с другой культурой из Кавказских республик. Причём к нам приезжают только лучшие, которые там прошли конкурсы. Плюс опыт и иностранный. Я была в Финляндии. Мы попали на урок презентации. Там одна финка час рассказывала про сделанную коробочку для хранения детских зубов. То есть, человек у нас может слепить огромную скульптуру, а когда у него спрашиваешь: «Милок, а что ты слепил?», он стоит, разводит руками, и слова вымолвить не может. Ну, положено готовить записку, но мало кто добросовестно это делает. То есть, человек не может сказать ничего. Один мой знакомый парень сковал меч, очень красивый меч, огромный такой, по всем технологиям оружейным. Он и весил столько, сколько и должен был. И длине положенной соответствовал. Но рассказать о ней он ничего не мог. Он взял меч и помахал над головой. Ну, ему поставили пятёрку, но никто ничего и не понял. Хотя там можно было часами рассказывать, потому что он реально знает историю всего оружия, тем более русского. Ну, у нас вообще нет этой культуры презентации. Опять же, возвращаясь к вопросу о том, что можно было бы добавить в программу обучения, кроме основ предпринимательской деятельности, так мы не умеем презентацию делать. А это очень важно!
М. К:
Ну, заказы есть заказы. А как к Вам приходят идеи?
О. С:
Когда мало заказов, к тому же не очень интересных, рождается в голове какая-то штука. У всех художников очень сильно развита… как же она называется? Центр головного мозга, который рождает фантазии. Он очень плотно связан с центром памяти. Всё, что ты собираешь в своей памяти, он как-то переходит в ассоциативный центр головного мозга, вот он и рождает фантазии без конца в твоей голове. Вот все люди видят поле, а ты видишь сады, парки, дорожки, фонтаны, или какие-то там дворцы. Всё это у тебя в голове в твоём воображаемом мире! И ты видишь это сразу! Мозг это что-то вроде компьютера, ты видишь миллион моделей. Из миллиона моделей ты выбираешь самый лучший, и мозг опять делает ещё несколько моделей сразу. И этот процесс неостановим. Или вот мозг хочет слепить носорога, к примеру. И вот мозг лепит разные варианты носорога. Носорог в доспехах. Носорог без доспехов. И мозг всё время требует сделать носорога. А я не хочу! А он хочет – вот этот центр головного мозга. И пока ты не сделаешь носорога, он тебя будет мучить!
М. К:
А как вообще творцы взаимодействуют с вдохновением? Вот оно вдохновение пришло, когда хочется всё бросить и творить, лепить, рисовать?
О. С:
Вдохновение для любителей. У профессионалов – тебе что-то заказали, у тебя какая-то задача стоит, мозг начинает работать, словно он заточен на это и всю жизнь этим занимается. Он начинает моделировать, моделировать, моделировать сам по себе. Постоянно видишь перед глазами эти вещи. Вот хочешь слепить быка? Я не понимаю, почему? Ну, вот в один прекрасный день тебе приходит идея, я не могу сказать, что это вдохновение, вот тебе нужно его реализовать, ну вот нужно и ты не можешь без этого спокойно жить. Вот у меня это так происходит.
М. К:
Как формируется образ будущей скульптуры?
О. С:
Сначала хранится. Не то, что хранится, мерцает. Очень похоже на 3D-моделирование. Очень похоже на то, что вы видите на экране. Вот только это всё очень долго вы её на экране выстраиваете, визуализируете. А здесь – это всё тот же самый процесс, только он яркий и быстрый. Вместо одной модели ты можешь увидеть сразу 100 моделей. За минуту. Сразу. И ты выбираешь что-то лучшее. Я не скажу, что в голове это можно рассмотреть, но рождается какой-то образ, как будто ты эту штуку увидел, и тебе осталось только слепить. Работа мозга очень похожа на компьютер, только гораздо быстрее, ярче, больше вариантов рождает. Потому что компьютер, всё-таки, воплощает то, что ты уже придумал. Сидишь, рисуешь, лепишь, по точкам всё выстраиваешь. Это всё очень корявый процесс по сравнению с тем, что ты уже в голове придумал. Потом просто «вытащить» из головы то, что у тебя там уже родилось.
М. К:
Бывает ли так, что творец придумал один образ, а в процессе воплощения этот образ не раз менялся?
О. С:
Конечно. Ты уже видел этот образ в своей голове. Ты начинаешь его лепить, и он изменяется. В итоге ты можешь слепить гораздо лучше, чем смоделировал у себя в голове. А можешь и вообще что-то другое сделать, неожиданное. Бывало и такое. Потому что мозг же постоянно продолжает работать. Была одна идея. Перестала нравиться. И делаешь немножко по-другому.
М. К:
Какие художники и скульпторы оказывали на Вас влияние до обучения и после? То есть, менялся ли Ваш профессиональный взгляд в процессе обучения на одни и те же произведения искусства?
О. С:
Трудно выделить какого-то одного художника. Масса художников произвело впечатление, начиная от моих педагогов до каких-то альбомов и картин в музеях. Я меняюсь каждый раз, когда вижу нового художника, который вот мне понравился, какое-то новое впечатление. Не знаю, почему-то меня всегда Врубель завораживал.
Вот эти вот его работы, абсолютно потусторонние. Цветовая гамма вот. Что касается скульптуры. Ну, невероятное впечатление произвёл Музей Каира в Египте.
Невероятные впечатления произвели древние египетские скульптуры. Миниатюры там, или же та же самая голова Нефертити.
Или же Музей Ватикана. Когда вот вживую видишь вот этих вот Лаокоонов.
Это невероятно. То, что мы рисовали со слепков, или увидели в фотографиях, когда видишь вживую, абсолютно другое впечатление. Настолько яркое. Но я не могу сказать, что вот увидела всё это вживую и вся жизнь изменилась. Нет. Уже такой огромный пласт культурного наследия есть. Во все времена были свои гении. И каждый раз это столкновение с чем-то невероятным, чего ты не сможешь до конца понять, и уж тем более превзойти.
М. К:
А эти оригиналы скульптур сильно отличаются от тех копии и слепков, по которым учат студентов?
О. С:
Очень сильно отличаются. Очень. Настолько сильно отличаются… неизвестно, в каком лохматом веке кто-то снял форму с этой скульптуры, потом с этой формы сняли форму, потом ещё, ещё, и ещё, когда уже 100000 раз сняли форму. И каждый раз, когда снимают форму, что-то теряется, усадка материалов, тут шовчик возник, человек его подшоркал, тут что-то подшлифовал, что-то срезал. В итоге мы получает такие далёкие от оригинала работы, что просто это уже жалкие остатки былого великолепия. Совсем не похожи. Надо ехать и смотреть своими глазами на оригиналы. Особенно если ты художник. Ты понимаешь, что всё это время мы рисовали совсем не то.
М. К:
Скульптура должна нести в себе какую-то смысловую нагрузку?
О. С:
Ну конечно послание есть. Или ты делаешь весёлую скульптуру, контактную, для фотографирования, чтобы дети с ней фотографировались. Ну, в каком-то зоопарке. Там одно послание. Или ты делаешь памятник на кладбище, который должен нести какую-то скорбь в себе. То есть, направление мысли человека всё-таки должен указывать. Хотя, даже здесь это может не сработать. Конечно, ты вкладываешь какую-то эмоцию. Ты выражаешь какую-то эмоцию. Или ты несёшь какую-то информацию.
М. К:
Что определяет Ваш стиль, Вашу форму, Ваше воплощение скульптуры?
О. С:
Не знаю, что определяет. В моих скульптурах есть моя пластика, которая угадывается. Это как акцент, как почерк, как внешность, у каждого индивидуальная. Пластика у скульптора она тоже индивидуальная.
М. К:
Микеланджело как-то говорил, что скульптура – это такое искусство, которому надо отдаваться всецело. В чём выражается Ваша страсть к искусству и сколько времени у Вас уходит на скульптуру?
О. С:
Как раз сегодня думала об этом и начала считать, а сколько же часов в день я работаю? Сейчас у меня такой тяжёлый период и много работы. Потому что я сейчас очень сильно устаю. У меня уже начинают болеть суставы, спина, зрение уже отказывает. Я посчитала, что работаю по 15 часов. Отдаюсь ли я всецело? Приходиться! На самом деле надо отвлекаться. Об этом важно сказать. Когда ты долго долбишь-долбишь в одну точку, ты перестаёшь чувствовать. Ты перестаёшь понимать, хорошо ты сделал или плохо? Даже какая-то ужасная детская ошибка может быть допущена!
М. К:
Когда, на Ваш взгляд, ваша скульптура уже готова: ничего уже ни добавить, ничего уже ни убавить?
О. С:
А она никогда не готова! Это как ремонт, закончить невозможно, можно только остановить. Можно вот взять вот эту скульптуру быка и вновь начать её обрабатывать, чтобы сделать, наконец, её идеальной, как ювелирное изделие. Можно просто взять скульптуру, отлить, отпескоструить, даже швы не очищать, никакие поры ни заваривать и вот так отнести на выставку. Многие так делают. И нормально. То есть, это тоже имеет право на существование. А можно доделывать, доделывать. И лепить так же можно бесконечно: менять, менять, улучшать. Но тут тоже надо себя вовремя остановить, потому что кто-то умеет делать великолепный эскиз. Вот у него каждый мазок видно, каждое движение рук, получается эскиз воздушный, красивый, а когда он начинает доделывать, дочищать, то вся красота куда-то исчезает. Получается скучное, серое, замученное что-то.
М. К:
Существует легенда, что Леонардо 12 лет рисовал улыбку «Мона Лизы». Про Репина писали, что его не впускали в Третьяковку, когда он приходил с красками и кистями, чтобы что-то дорисовать. Когда Вы понимаете, что в погоне за совершенством надо остановиться? Когда приходит осознание того, что ещё один мазок, или слепок и будет только хуже?
О. С:
К сожалению, когда уже всё испортила, тогда уже и приходит осознание того, что надо было остановиться. С живописью я занимаюсь на любительском уровне – с ней вообще трудно остановиться, потому что тебе всё время хочется изменить что-то в лучшую сторону, но чем больше слоёв краски ты накладываешь, тем более серым и унылым он становится. И вот в этот момент точно надо остановиться.
М. К:
В этой прекрасной «песни воплощения идеи в готовую скульптуру», что Вас, как творца, более всего завораживает?
О. С:
Интересно лепить. Вот только что ничего не было и вот у тебя возникает какой-то объект, возникают глазки, носик, крылышки. Он «оживает», и ты хочешь быстрее увидеть, быстрее познакомиться с ним, потому что для тебя это новый объект, хоть ты его и создаёшь. Вот это интересный процесс. А потом всё это формовать, шлифовать… У меня, к сожалению, творчество это где-то 10%. Всё остальное – технология обработки. Скучные, грязные вещи, неприятные.
М. К:
Известен спор между Леонардо и Микеланджело по поводу живописи и скульптуры. Леонардо возносил живопись и считал скульптурное искусство занятием грязным, техническим. Микеланджело же возносил скульптуру и не очень высоко ценил живописцев. На Ваш взгляд, чем скульптура отличается от живописи?
О. С:
Чем? Как говорит один мой приятель, эти живописцы рисуют свои работы быстрее, чем мы каркасы делаем. Ну, правда, вот у нас, у скульпторов, в этом плане какая-то неблагодарная работа. Ну, живописец пришёл в свою светлую студию, достал какие-то свои краски, что-то нарисовал. Некоторые живописцы в белых перчатках работают. И такие есть. Аккуратист. Физически, ну, могут холст натянуть, хотя и готовые холсты в рамах продаются. Физических нагрузок никаких. И всё очень быстро. И даже если ты многофигурную композицию делаешь – ну, месяц, ну, два. В скульптуре счёт идёт на месяцы, даже если работаешь очень быстро: слепить, отформовать, отлить, обработать. Очень, очень долго всё.
М. К:
Ральф Уолдо Эмерсон считал, что у статуи нет языка. Он ей и не нужен. На Ваш взгляд, есть ли у скульптуры свой собственный язык?
О. С:
Конечно, есть. Язык пластики. У каждого художника свой пластический язык. Это что-то природное. Это идёт изнутри.
М. К:
Если брать первые статуэтки матери-богов, то история скульптуры насчитывает несколько тысячелетии. Скажите, пожалуйста, а со временем, со сменами эпох, язык скульптуры он усложнился или упростился?
О. С:
Трудно сказать. Работа же не так оценивается. Какая-нибудь голова Нефертити, сделанная каким-то древнеегипетским художником, она же гениально сделана!
Это же шикарный портрет. Там есть и анатомия. Там есть и эмоции человека. Там абсолютно живая очень красивая женщина! И такие же скульптуры можно найти у греков и сегодня! Какой-то скульптор хороший сядет и слепит такую же живую, очень красивую, невероятную голову человека. Человек то никак не меняется практически. У него рост может чуть увеличился. Эмоции наши тоже никак не меняются.
М. К:
На Ваш взгляд, что важно для успеха? Талант? Труд? Видение? Или что-то ещё? Что я имею в виду? Был заказ – Статуя Давида. Четыре скульптора – Донателло, Верроккьо, Микеланджело и Бернини создали четыре Статуй Давида. Ни один не похож на другой. Все четверо решили данную задачу по-своему.
О. С:
Да всё важно! Природный талант это, быть может, один процент из ста. И если Бог дал эти большие центры, зрительные или ассоциативные, головного мозга, то хорошо. Просто если ты не будешь их развивать, учиться, то есть, много делать учебных работ, то ты никуда не уйдёшь. Но даже если ты всему обучишься и не реализуешь себя, то есть, не будешь прикладывать огромное количество усилий дальше, много труда, то опять же ты останешься очень хорошим профессиональным художником, у которого нет ни одной хорошей работы. Так что, тут нельзя сказать, что первостепенное, нужно пахать, нужно работать.
М. К:
Вы можете назвать несколько скульптур в Санкт-Петербурге, которые заставляют Вас, творца, остановиться возле себя?
О. С:
Да много. В Питере вообще сложно куда-то быстро идти и ни на что не любоваться. И, чем старше становлюсь, чем больше сама нарабатываю какого-то опыта, тем интереснее рассматриваю то, что сделано до меня. Вижу, где были допущены ошибки. Где-то человек не знал анатомию человека, «проглядел мимо кассы». Ну, интересно. В Питере так много талантливых людей поработало, сколько шедевров, сколько скульптур! Невероятно! Ну, тот же самый «Медный Всадник»!
Ну, он довольно смешной. Вот если Пётр I встанет…(смех). Потому что автор был скульптором миниатюры и тут на него свалился такой заказ! И это его убило.
М. К:
А что в этой скульптуре не так?
О. С:
Ну, там всё не так. Но он классный. Пусть там человек больше лошади, но он душевный, хороший памятник! Ну, очень интересно мне, как анималисту, рассматривать памятник Крылову в Летнем саду. Все эти басни с миллионом зверюшек. Вот там каждый может залипнуть.
Очень хорошо слеплено всё. Это Клодт лепил. Ну и кони его классные.
М. К:
А с какой точки нужно смотреть на скульптуру, чтобы понять ту смысловую нагрузку, которую в неё вложил скульптор? Или же увидеть глазами скульптора?
О. С:
Скульптура сразу делается в расчёте на ту высоту с учётом угла зрения, под которым на него будет смотреть человек. В Москве в Пушкинском музее можно увидеть слепки, того же Микеланджело, и порою иногда они выглядят ну очень странно. Настолько непропорционально. Если не знать, что эта скульптура установлена на крыше. И когда человек смотрит на скульптуру на крыше, идёт дичайшее сокращение, и когда ты с земли на неё смотришь, она выглядит нормально. И если ту же скульптуру снять с крыши и установить внизу, на землю, то это нелепо по анатомии всё просто. Всегда надо учитывать это сокращение. Это очень сложно, конечно.
М. К:
Бернини говорил: «Я победил мрамор и сделал его пластичным, словно воск. И, тем самым, смог, в известной степени, объединить скульптуру с живописью». Вот как, на Ваш взгляд, Бернини удалось высечь из мрамора вот эту вот «вогнутую плоть» как в скульптуре «Похищение Прозерпины»? Или, как выражаются многие обыватели, это просто искусственный камень, который просто заливали?
О. С:
Ну, боже мой! Это старинная технология. Ничего не изменилось. Древние греки точно так же всё делали. Я, кстати, видела, как они это делают. В одном из греческих музеев я видела недоделанный греческий памятник. Недоделанный. В одном из мастерских вынесли. Может, что-то случилось. Сначала делается эскиз. Потом по идее должен быть эскиз в натуральную величину из мягкого материала, из глины. Вот все эти вмятинки вот всё было спроектировано и уже в натуральную величину слеплено всё в глине. Потом всё переводиться в камень по точкам, отсекается всё лишнее. Долго, долго, очень долго. Сейчас с помощью электроинструментов всё делается быстрее, но всё равно очень долго. А раньше годами всё это делали.
М. К:
Мало кто помнит имя Фидия, но его Афину, спустя два тысячелетия, помнят, копируют, коллекционируют. От чего зависит, что имена некоторых скульпторов помнят и спустя тысячелетия, как и его скульптуры, а имена других скульпторов забывают, как и их скульптуры? Как вообще так получается, что Творение переживает своего Творца?
О. С:
Ну, любовь народная. Вот если понравится людям, и людям не в одном поколении. И в течение многих веков. И вот если люди фотографируют, если все музеи мира хотят её на свои выставки, то время от времени кто-то начинает и скульпторами интересоваться: «А кто автор?». Произведение – оно начинает жить своей жизнью. Вот мои бронзовые скульптуры, к примеру, будут очень долго жить. Их никто не выбросит. Даже самый последний бомж – он сообразит, что это можно отнести и продать на блошином рынке. Что это дорогая штука. И в чьих скульптура будет руках – в хижинах, в домах, в музеях, во дворцах, или на каких-то выставках, это уже не моё дело. Я скульптуру сделала, продала за какие-то деньги, а дальше у неё может быть абсолютно невероятная судьба!
М. К:
Со времён Фидия прошло более двух тысячелетии. Со времён Микеланджело более пяти веков. Со времён Бернини и Санмартино более трёх веков. За эти тысячелетия, даже за эти столетия, технологии шагнули далеко вперёд. Сегодня, сидя дома, можно в подробностях рассмотреть любую скульптуру. Или мастер-классы от скульпторов. Как Вы думаете, почему сегодня нет вторых Микеланджело, Бернини, Санмартино?
О. С:
Ну, я слышала такую очень интересную теорию, которая близка к правде. Ну, скульптор, например, не поэт. Поэт сидит и пишет стихи в стол. У нас всё не так. Ты можешь делать скульптуру из бронзы, которая очень дорого стоит. Это долгий производственный процесс. Скульптор это маленькая часть большого производства. А у производства должен быть заказчик. Кто заказывал раньше? Императоры заказывали в Древнем Риме. В Египте фараоны были заказчики. Папа Римский был заказчиком. Какие-нибудь очень богатые торговцы. То есть, нужно большое сосредоточение капитала. Раньше были очень просвещённые заказчики. А сейчас у нас кто? Да бог знает кто? Это не самые просвещённые люди могут быть. Раньше это были очень просвещённые люди с очень хорошим образованием. И они приглашали не кого попало, а какую-нибудь звезду! Их же в Эпоху Просвещения прямо перетягивали друг у друга! Сегодня он работал у Папы Римского, завтра его переманил Король Франции, послезавтра его позвал Лоренцо Медичи. И он ещё выбирает, где работать?
М. К:
Раз мы заговорили о Медичи. В своё время Лоренцо Медичи (Великолепный) создал Сады Медичи. В Российской империи были Третьяков и Мамонтов. В современной России очень много состоятельных людей. Да и само государство у нас не очень бедное. Почему у нас сегодня нет таких меценатов, как Медичи, как Третьяков, как Мамонтов, как те же русские правители – цари, императоры, императрицы? Дело, по-вашему, в чём?
О. С:
Во-первых, мы рассматриваем очень маленький период времени. Если там, на Италию посмотреть и на Россию, Санкт-Петербург, это всё-таки века прошли, и за века возникли какие-то произведения искусства, то, что мы хотим от современной России. Советская Россия наделала всевозможных здании, вокзалов, мозаик, скульптур, фонтанов. Не счесть памятников архитектуры, скульптуры, живописи Советской Эпохи. Нельзя сказать, что совсем ничего не осталось. Вот пример, когда империя была заказчиком. Вот Советская империя. А сегодня, за последние 20 лет, тоже сделаны какие-то памятники. Проблема не только в заказчиках. Может, воспевать особо нечего. Нужна же какая-то идеология, нужно что-то воспевать: какое-то божество или какого-то героя. Нужно какое-то масштабное строительство новых городов. Этого ничего нет. У нас население-то в России уменьшается.
М. К:
Как Вы относитесь к 44 ФЗ, благодаря которому появляются памятники, которые местами без образны, а местами и просто безобразны, как та же «Алёнушка», например? Или тот же Примаков? Где воображение скульпторов, где их фантазия? У многих оправдание – 44 ФЗ и снимает ли этот закон ответственность со скульпторов?
О. С:
Ну, 44 ФЗ с одной стороны прекрасный закон. Выставляешь свой заказ на всеобщее обозрение, на сайт, отзываются несколько компании, которые предлагают свои услуги и побеждает та, которая запросит меньшую цену. Как бы прекрасно всё. Но в жизни же это так не работает. 44 закон призван выбирать самое дешёвое. А с искусством это вообще не работает. Вот и получаются такие «Алёнушки». С «Алёнушкой», я так поняла, я смотрела много репортажей, я пыталась понять, как вышла такая ерунда? Там изначально был очень маленький бюджет и очень большой замысел. «Мы хотим Монументище, но у нас только миллион рублей!» Или сколько там у них было? Понятно, что оттуда отпадает всё. За эти деньги не даже из искусственного камня не получится. В итоге, видимо, пошли к каким-то мужикам, которые варили запаянные вещи в гараже, может, розы какие-то делали, или какие-то декоративные вещи. Но здесь им сделали заказ, а тут лиричная какая-то героиня, какой драматизм должен быть, натурализм. Это должен быть шедевр – «Девушка Алёнушка»! Женская фигура, в полный рост, супер сложное задание. Тут, действительно, не каждый скульптор справится. Я бы, может, и не взялась бы, потому что тут нужен классический скульптор. У меня, всё-таки, не то образование, я больше по декоративным вещам. Но, если бы взялась, то мне пришлось бы поднапрячься, поэкспериментировать. Может быть, нанять натурщицу. Не факт, что у меня получилось бы идеально. А тут мужички из гаража, не зная ничего об анатомии человека, взяли и сварили. Но они старались, я рассматривала эту скульптуру, ну, они сделали всё, что было в их силах. Если перед этим надо 20 лет учиться, вот есть у нас рисунок – академический рисунок, очень скучная вещь, сначала рисуешь шарики, потом кубики, потом кувшинчики, графинчики, драппировочки. И лишь потом голова человека. Сначала череп рисуешь, потом живую голову. Много-много раз живую голову. Мужчин, женщин, детей. Пока не сделаешь тысячу набросков, считай, что вообще не делал набросков. Тысячу! Потом ты рисуешь скелет кисти руки человека, потом скелет стопы человека. Потом стопу человека отдельно. Проходит много-много лет, и ты с грехом пополам можешь нарисовать самого человека, а может и слепить человека. И не факт, что у тебя это получится блестяще. И даже если у тебя получится анатомически безупречный человек, то не факт, что он передаст нужные тебе эмоции. Что взгляд сможешь слепить, передать с помощью тех средств, которые даны художнику, передать какой-то эмоциональный настрой, чтобы зритель смог проникнуться этой «Алёнушкой», всей её тяжёлой жизнью. Люди этого не понимают. Администрация должна была умерить свои аппетиты. Сделать метровую «Алёнушку», обратиться к хорошим скульпторам.
М. К:
Ну, если проблемы с «Алёнушкой» можно объяснить финансированием, то, как объяснить проблемы с памятником Примакову Е. М. Вряд ли там были проблемы с финансированием. Да и стоит этот памятник в исторической части Москвы. Почему памятник получился таким без образным и таким безобразным?
О. С:
Тут дело не только в финансах. Все говорят о качестве художников. А есть ещё и качество заказчика. Вот если почитать, кто были заказчиками великих художников? Кто такой Лоренцо Медичи? Или Король Франции? Или какие-то Папы Римские? Где они учились? Чему? В какой обстановке они жили? Эти люди рождались в самых красивых дворцах. Они всю жизнь, как и их родители, были окружены искусством. Они сами начинали разбираться в искусстве с малых лет. Конечно, они бы никогда не заказали «Алёнушку», потому что Лоренцо Медичи понял бы, что вот этот чувак, который вот в этом гараже, он не сможет сделать прекрасную женскую фигуру никогда, потому что на «осине не растут апельсины». Он бы не сделал такой заказ. Тут так же и важную роль играет качество заказчика, его уровень восприятия искусства, его знакомство с искусством. Ну, не виноват этот мужик из гаража, он сделал всё, на что был способен! Он сделал всё, что было в его силах. Просто этот заказ был не к нему.
М. К:
Есть много скульпторов, чьи скульптуры приводят в изумление простых обывателей, считающих такие скульптуры за гранью человеческих возможностей. А непонимание обывателем процесса изготовления скульптуры рождает легенды и мифы. Я сейчас говорю о таких скульптурах, как «Христос под плащаницей» Джузеппе Санмартино, «Весталки» Рафаэля Монти, как «Целомудрие» Антонио Коррадини, как «Избавление от чар» Франческо Квироло. Все эти скульптуры, даже спустя столетия, будоражат воображение! Искусность и тщательность проработки каждой детали, виртуозность техничного исполнения, и сегодня не может не восхищать! Как, на Ваш взгляд, делали такую мраморную вуаль, такие сети тогда, и почему их не делают сейчас?
О. С:
Кстати, вуалей много. Думаю, в какой-то период на это была мода, потому что я вижу иногда подборки, там десятки женщин в вуалях. Ну, это технически сложная задача, которую, в принципе, можно выполнить.
М. К:
В чём сложность создание статичной скульптуры и скульптуры в движении?
О. С:
Ну, создать скульптуру в движении всегда сложнее. У нас есть классические позы. Там, с упором на одну ногу. Человек стоит, человек сидит, человек с копьём. То есть, классические позы со времён Древней Греции, которые использовались, мы их проходим, обрисовываем, хорошо их себе представляем. А когда сложная какая-то поза, закрученная, завинченная, человек в прыжке, человек бежит, там какие-то мышцы напрягаются, какие-то расслабляются, там скелет необычно так закручивается. И с этим уже сложности. Надо поставить натурщика и как-то его сфотографировать со всех сторон. В прыжке человек же не может застыть и 10 часов быть в прыжке, пока ты его лепишь или рисуешь. Это сложно. И с животными та же самая история.
М. К:
Развитие скульптуры как искусства: достигли ли скульпторы вершины изобретении, или нас ждут ещё новые открытия, новые вершины, новые течения, новые способы воплощения?
О. С:
Тут два ответа. С одной стороны не меняется ничего. Даже идёт деградация, если посмотреть на произведения мастеров Эпохи Возрождения, или же на тех же египетских, моих любимых. Или иранских.
Древний Иран! Какое восприятие мира, чувства формы! Почему они раньше были другими, а сейчас стали такими? Главный инструмент – это человек! Его глаза, которые являются частью мозга, почему они так видели, так могли передать. Это же через себя человек пропускает. То есть, тут какие-то свойства личности важны, чтобы сделать шедевр, надо, чтобы и «голова была шедевр»! А его нет почему-то теперь. Измельчали мы все. С другой стороны, технически мы можем всё больше, и больше, и больше. Появилось это 3D-моделирование. Можно любой предмет отсканировать и увеличить его до любых масштабов. А дальше технологии будут только развиваться. Как говорил Радзинский, «горстка наших моральных ценностей всё меньше, а горстка наших технических возможностей всё больше».
М. К:
Вот как так получилось, что после появления в Петербурге Петра I скульптора Фальконе, после появления Петра I скульптора Растрелли, стало возможным появление такого памятника Петру I, как памятник скульптора Шемякина? Недоумение и растерянность вызывает вопрос про образ и смысловую нагрузку в этой скульптуре Петра I? На Ваш профессиональный взгляд, в чём образ и в чём смысловая нагрузка этой скульптуры?
О. С:
Ну, насколько я поняла, Шемякин его вообще не лепил. Он взял голову, чуть ли не посмертную маску он взял. То есть, это арт-объект, скорее всего, больше, чем скульптура. Потом он взял кресло и фигуру, по-моему, из Кунсткамеры, что ли, где-то там сидит какая-то фигура, которая копирует фигуру Петра, чтобы люди понимали, как он выглядел. Там он очень смешно выглядит, там сидит скульптура, чучело что ли. И Шемякин просто повторил его, просто сделал более натуралистично. Чтобы все закричали от ужаса: «Как он посмел?!! Какой скандал!!!» А скандала-то, в принципе, и нет.
М. К:
Почему три века Эпохи Ренессанса, в котором каждый скульптор старался превзойти предыдущего, к примеру, четыре скульптуры «Давидов», канули в прошлое? Почему такое высокое искусство, когда в скульптурах можно было сосчитать волосы на голове, или увидеть вены, или мышцы от движения пальца, как в Моисее Микеланджело, или «вогнутую плоть» Бернини, или те же мраморные вуали, прошло, и место такого высокого искусства занял импрессионизм?
О. С:
Потому что всё меняется. Откуда произошло слово «импрессионизм»? Время меняется. Человек меняется. Человек изменился. Меняется среда его обитания. Появилась потребность. Люди стали более импульсивными. Жизнь стала двигаться быстрее. Пришёл прогресс. Появилась потребность в быстрой живописи. Импрессионизм. Impressio (Импрессио) – Эмоции. И появились какие-то революционеры от живописи, которые сказали: «А почему мы сидим в пыльных классах и рисуем небо, которое мы никогда не видели? Почему мы рисуем деревья такими, какими они не бывают? А пойдём-ка на улицу, будем там рисовать!». Это же был прорыв, всё-таки. Ведь долгие века пейзажи были не похожи на пейзажи. Если присмотреться, то пейзажи какие-то марсианские.
М. К:
За тысячелетия своего развития скульптура, как искусство, протоптало свой путь, создавая свои каноны. Но в историю вошли имена именно тех, кто нарушал устоявшиеся вековые каноны, заменяя их новыми открытиями, новыми методами, новыми способами воплощения. На Ваш взгляд, надо ли начинающим художникам нарушать устоявшиеся каноны?
О. С:
Я не думаю, что это работает как-то так. Сидит себе человек и думает: «Что-то скучно мне, давайте-ка я что-нибудь отчебучу!». Ну, может, Малевич так и думал. А все остальные были самими собой и делали то, что требовала их душа. Просто «душа» оказывалась такой удивительной, что у них случайно получался этот прорыв. И чувствовали веяние времени, наверное.
М. К:
Ваше отношение к закону об «оскорблении чувств верующих», когда высокое искусство живописи и скульптуры, в которых есть нагота, или языческие боги, лоб в лоб сталкиваются с религией и «оскорблёнными чувствами верующих»? Пример. В 2001 году в Бамианской пустыне верующими были уничтожены две статуи Будды под предлогом «чужих божеств». Можно ли понять и принять чувства верующего, идущего на сознательное уничтожение произведения искусства, простоявшего до него 2500 лет?
О. С:
Изображения богов? Для меня это всё человеческий труд. В разные времена художники выполняли разные заказы разных богов. На это были потрачены огромные деньги. Это стоило человеку огромных трудов, энергии, денег, эмоции, ресурсов, жизнь человеческая. Любое произведение создаётся очень тяжело. Поэтому когда кто-то по каким-то своим соображениям, скорее по недомыслию, по необразованности, уничтожает произведение искусства, даже если это бюст Сталина там, и уж тем более какое-то древнегреческое божество, мне это всегда неприятно. Для меня всегда это странно. Я не признаю никаких аргументов. Уничтожить проще всего. Не нравится это – сделайте что-то своё. Я по природе своей созидатель. Вот Египет – насколько мусульманская страна, но при этом огромный Музей Каира с шикарными, совершенно, коллекциями египетских скульптур, декоративно-прикладного искусства! И всем миром же уживаются! Значит, можно же как-то убедить и власти, и общество! Это не бог, это просто скульптура! Произведение искусства! Труд очень хорошего мастера! Не надо его уничтожать!
М. К:
Спасибо Вам большое, Ольга, за интервью.