Введение: Основы комфортного восприятия для зрителя
Монтаж — это не просто техническая сборка отснятых кадров, а один из важнейших
творческих инструментов в арсенале режиссера и оператора. Его истинная сила и
сложность кроются в глубоком понимании психофизиологии зрительского восприятия.
В монтаже существуют две противоположные задачи: сделать стык кадров незаметным
для зрителя и, наоборот, проакцентировать для него определенный момент. Мастерство
заключается в том, чтобы владеть инструментарием для осознанного выбора между
этими целями. Фундаментальная задача грамотного монтажа — обеспечить зрителю
максимальный комфорт, сделать «склейки» невидимыми и позволить ему полностью
погрузиться в повествование, не отвлекаясь на технические огрехи.
Десять принципов, изложенных в этом руководстве, являются не догмой, а выверенны-
ми «законами», основанными на столетнем опыте кинематографа. Их строгое соблюде-
ние — это фундамент профессионализма, обеспечивающий простое понимание логики
событий на экране. Именно знание этих основ дает профессионалу право и возмож-
ность в нужный момент нарушить правило, превратив потенциальную ошибку в
мощный художественный прием. Нарушение же этих законов без веской творческой
причины неизбежно приводит к дискомфорту зрителя, требует от него дополнительной
умственной работы и в конечном счете разрушает целостность экранного произведения.
Далее мы последовательно разберем каждый из этих принципов, начиная с самого
основного и часто используемого — монтажа по крупности.
1. Принцип первый: Монтаж по крупности
Монтаж по крупности — это ключевой инструмент управления вниманием зрителя и
обеспечения плавности визуального повествования. Этот принцип определяет допусти-
мые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних,
следующих друг за другом кадрах. Каждый раз, монтируя сцену, режиссер должен
мысленно представить себе, как будет выглядеть переход с одного плана на другой,
чтобы не допустить грубых «перескоков» изображения и не заставить зрителя почув-
ствовать дискомфорт.
Анализ ключевого правила
Основной закон этого принципа гласит: зритель легко и без напряжения воспринимает
переход с кадра на кадр, когда их крупность существенно отличается друг от друга.
Столетний опыт кинематографа и телевидения показал, что при недостаточной разнице
в крупности у зрителя возникает ощущение «скачка», неприятного моргания на экране.
Он подсознательно чувствует ошибку, и ход действия для него тормозится.
Практика выработала четкие критерии комфортных и некомфортных переходов:
• Комфортные («хорошие») переходы:
◦ От крупного плана к первому среднему.
◦ От первого среднего к общему.◦ Любые переходы «через план» (например, от крупного ко второму
среднему, от первого среднего к общему и т.д.).
• Некомфортные («плохие») переходы:
◦ Соединение двух планов со схожей крупностью (например, 2-й средний с
1-м средним).
◦ Соединение второго среднего плана с общим.
◦ Соединение крупного плана с дальним.
Оценка последствий нарушения принципа
Нарушение правила монтажа по крупности заставляет зрителя выполнять дополнитель-
ную умственную работу. Вместо того чтобы следить за сюжетом, он будет вынужден
определить, какому человеку на дальнем плане принадлежит лицо, увиденное им в
предыдущем кадре. Это отвлекает от восприятия и порождает подспудное ощущение
торможения действия на стыке кадров.
В то же время, умышленное нарушение этого принципа может стать мощным художе-
ственным приемом. В примере с альпинистом, который с риском для жизни карабкается
по скале, резкий монтажный переход от общего плана (фигура на скале) к крупному
(лицо героя, искаженное ужасом) действует на зрителя как своеобразный «удар». Этот
прием намеренно используется для создания акцента, чтобы заставить зрителя пере-
жить неожиданное ощущение ужаса вместе с героем и подчеркнуть смену его надежды
на отчаяние.
Управление масштабом кадра является лишь первым шагом в создании комфортного
повествования. Далее необходимо рассмотреть, как расположить эти кадры в простран-
стве, чтобы сохранить ориентацию зрителя.
2. Принцип второй: Монтаж по ориентации в пространстве
Этот принцип является одним из важнейших, если не самым важным, при съемке сцен, в
которых взаимодействуют несколько персонажей или объектов. Его главная цель —
создать для зрителя целостное и непротиворечивое воображаемое пространство, в
котором он может легко ориентироваться, не прилагая для этого лишних умственных
усилий. Правильная организация съемки дает зрителю возможность точно и легко
понимать взаиморасположение объектов, как если бы он наблюдал за событием в жизни
своими глазами.
Определение «Линии взаимодействия»
Ключевым понятием в этом принципе является «линия взаимодействия» (или «ось
взаимодействия»). Это воображаемая прямая, которая соединяет:
• Двух беседующих персонажей.
• Объект и субъект действия (например, стрелка и мишень, художника и холст).
Основное правило монтажа по ориентации гласит: все точки съемки должны распола-
гаться строго по одну сторону от линии взаимодействия. Это создает у зрителя
ощущение, что он наблюдает за событием со своей стабильной точки зрения, не
пересекая воображаемую «сцену».Анализ последствий пересечения оси
Нарушение этого правила — пересечение камерой линии взаимодействия при монтаже
— приводит к абсурдному результату. Персонажи, которые на съемочной площадке
смотрели друг на друга, на экране вдруг начинают смотреть в одну сторону, в затылок
друг другу или даже на самих себя. Это полностью дезориентирует зрителя, делая
смысл диалога непонятным, а саму сцену — нелогичной.
Практические решения для смены ориентации
Существует два легитимных способа изменить ориентацию объектов в пространстве, не
нарушая комфорт восприятия зрителя:
1 Перемещение камеры с пересечением линии взаимодействия в процессе
съемки одного кадра.Зритель видит маневр камеры и понимает, как изменилось
пространство.
2 Изменение положения самих героев в кадре. Когда персонаж перемещается,
линия взаимодействия смещается вместе с ним, создавая новую ось, по отноше-
нию к которой можно выбирать новые точки съемки.
Сложные случаи и рекомендации
Принцип ориентации усложняется при увеличении числа участников. При съемке трех
и более человек или, например, заседания за длинным столом, необходимо четко
определять главную линию взаимодействия для каждого момента и располагать камеры
соответственно. Ошибки в таких сценах приводят к тому, что зритель теряет ориента-
цию, перестает понимать, кто на кого смотрит и кто с кем разговаривает, что разрушает
всю драматургию эпизода.
После того как мы научились ориентировать зрителя в статичном пространстве,
следующим логическим шагом является управление объектами, которые находятся в
движении.
3. Принцип третий: Монтаж по направлению движения основного объекта в кадре
Ни кино, ни телевидение невозможно представить без движения на экране. Афоризм
«движение — это жизнь»как нельзя лучше отражает суть этого принципа. Управление
экранным движением — основа кинематографического языка, и сохранение его логики
на стыке кадров является важнейшей задачей для создания непрерывного и понятного
действия.
Объяснение «Встречного удара»
Психофизиология нашего восприятия устроена так, что при стыке двух кадров с
противоположным направлением движения объекта возникает эффект «встречного
удара». Если в первом кадре грузовик едет вправо, а в следующем — влево, зритель
испытывает ощущение дискомфорта, сопоставимое с впечатлением от удара неожидан-
но открывшейся дверью по носу. Наш глаз, следя за движением, набирает инерцию, и
резкая смена направления требует времени, чтобы «прийти в себя» и перестроиться.
Это ломает ритм и отвлекает от содержания.Ключевое правило и его применение
Основное правило этого принципа формулируется так: на стыке кадров запрещается
изменение направления вектора движения с правого на левое (и наоборот) по
отношению к вертикальной оси экрана.
Представим простую ситуацию: герой идет по улице вправо. Если в следующем кадре
он продолжает идти вправо, зритель уверен, что герой продолжает свой путь. Если же
на стыке кадров направление движения меняется на противоположное, у зрителя
возникает однозначный вывод: герой развернулся и пошел назад. Любое другое
толкование (например, что он просто свернул за угол) требует от зрителя дополнитель-
ных усилий и нарушает чистоту восприятия.
Допустимые отклонения и решения
Чтобы обеспечить комфортный стык, если по сюжету необходимо изменить направле-
ние движения, можно использовать следующие приемы:
• Съемка с изменением направления в пределах 90 градусов. Можно монтиро-
вать кадры, где вектор движения меняется, но остается по одну сторону от
вертикали. Например, движение вправо можно комфортно состыковать с
движением «от нас» или «на нас» под углом.
• Использование промежуточного «нейтрального» кадра. Чтобы «смягчить»
эффект смены направления (например, с правого на левое), между этими
кадрами можно вставить нейтральный кадр, где объект движется строго на
камеру или от нее. Этот кадр «обнуляет» инерцию зрительского взгляда и
готовит его к новому направлению.
Теперь, связав направление движения с его непрерывностью, необходимо обратить
внимание на его внутренний рисунок — фазу.
4. Принцип четвертый: Монтаж по фазе движущихся объектов
Этот принцип имеет решающее значение для создания иллюзии непрерывности
действия, особенно при монтаже циклических или повторяющихся движений (ходьба,
бег, работа механизмов). Соблюдение фазы — это ключ к «бесшовному», гладкому
монтажу, который не привлекает к себе внимания и позволяет зрителю воспринимать
два разных кадра как единый непрерывный процесс.
Анализ принципа на примере
Рассмотрим пример с аттракционом «колесо обозрения». Допустим, в первом кадре мы
видим, как красная корзинка с героями находится в середине своего пути наверх. Если
мы смонтируем этот кадр с другим, где та же корзинка уже достигла вершины, зритель
невольно ощутит «рывок» в развитии движения. Возникнет ощущение, что часть пути
была вырезана, что нарушает плавность и непрерывность действия.
«Рецепт» правильного монтажа по фазе в данном случае прост: не останавливать
камеру до тех пор, пока объект не завершит определенную фазу движения.
Например, первый кадр нужно снимать до тех пор, пока корзинка не пересечет горизон-
тальный диаметр круга и не начнет движение в верхней четверти. Второй кадр нужноначинать снимать с этого же момента. Тогда стык будет плавным и логичным.
Практическое применение
Этот принцип универсален и применяется к любым повторяющимся действиям.
• Ходьба и бег: При монтаже идущего или бегущего человека необходимо
следить, чтобы фазы движения рук и ног на стыке кадров совпадали. Если в
конце первого кадра солдат опирается на правую ногу, то в начале второго кадра
его правая нога также должна быть опорной. В противном случае движение
будет выглядеть неестественным.
• Работа механизмов: То же самое относится к съемке работы кривошипно-
шатунного механизма паровоза или движению поршней.
Соблюдение фазы движения создает ощущение непрерывности. Следующий шаг —
контроль не только характера, но и скорости этого движения.
5. Принцип пятый: Монтаж по темпу движущихся объектов
Темп, или скорость движения объекта на экране, — это мощное выразительное
средство. Сохранение единого темпа в рамках одной сцены обеспечивает ее
целостность, а намеренное его изменение может служить важным драматургическим
инструментом, передающим внутреннее состояние героя и перемены в ходе событий.
Ключевое правило и его обоснование
Основное правило гласит: если действие в сцене непрерывно, то объект (например,
актриса) во всех кадрах должен бежать с одинаковой скоростью.
Однако, как и другие принципы, этот может быть намеренно нарушен для достижения
художественного эффекта. Вспомним хрестоматийный пример — пробег Вероники из
фильма «Летят журавли». Несколько планов подряд героиня бежит по улицам, и темп
ее движения строго сохраняется. Но когда она принимает новое решение, темп ее бега
меняется, замедляется. Это изменение скорости мгновенно, без слов, передает зрителю
ее внутреннее состояние: отчаяние, сомнение, перелом в ее судьбе.
Разбор типичной ошибки
Частая ошибка возникает при смене крупности планов движущегося объекта. Предста-
вим автомобиль, который едет со скоростью 36 км/ч. В первом, более общем кадре, он
пересекает экран за 3 секунды. Во втором, более крупном, он при той же скорости
пересекает экран всего за 1 секунду. Восприятие зрителя обманывается из-за увеличе-
ния масштаба съемки: чем крупнее объект в кадре, тем быстрее кажется его
движение. У зрителя создается ложное впечатление, что автомобиль резко ускорился в
три раза. Такая ирреальная ситуация подрывает доверие зрителя к происходящему на
экране.
Практические решения для сохранения темпа
Чтобы сохранить ощущение единого темпа при смене крупности, необходимо изменятьмизансцену и ракурс съемки.
• Можно изменить угол съемки: например, фронтальное построение первого кадра
сменить на диагональное во втором. Это изменение композиции делает стык
более «мягким» и маскирует изменение видимой скорости.
• При съемке объекта, движущегося параллельно камере (например, яхты), можно
использовать съемку с движущейся точки (с катера). Установив камеру на
катере, который будет плыть рядом с яхтой, можно легко менять крупность,
сохраняя при этом ощущение единой скорости, так как относительная скорость
объектов будет равна нулю.
Мы рассмотрели принципы, связанные с движением. Теперь обратимся к фундаменталь-
ному элементу кадра в статике — его композиции.
6. Принцип шестой: Монтаж по композиции кадров
Композиция кадра — это основа визуального языка кино и телевидения. То, как
расположены объекты в кадре, напрямую влияет на восприятие зрителя. Ключевой
аспект монтажа по композиции — это принцип смещения центра внимания, который
обеспечивает плавное и логичное соединение кадров, предотвращая «скачки» и дезори-
ентацию зрителя.
Анализ «Древнего» принципа
В каждом кадре есть центр композиции — главный объект, на который направлено
внимание. Если при монтаже этот центр внимания резко «перебрасывается» с одной
части экрана на противоположную (например, телеведущий в левом углу кадра, а в
следующем — в правом), это заставляет зрителя выполнять лишнюю работу —
«искать» глазами героя. Такой резкий скачок нарушает комфорт восприятия.
Основное правило смещения
Правило комфортного монтажного перехода по композиции включает два обязательных
условия:
1 При соединении двух стыкующихся кадров должно происходить обязательное
смещение центра внимания. Совпадение центров внимания в соседних кадрах
также вызывает у зрителя неприятное ощущение «скачка».
2 Для сохранения плавности перехода это смещение по горизонтали не должно
превышать одной трети ширины экрана.
Соблюдение обоих условий обеспечивает плавный и логичный визуальный переход,
который не отвлекает зрителя от содержания.
Последствия нарушения
Несоблюдение принципа композиционного разнообразия и правил монтажа может
привести к нелепым и даже комическим результатам. В примере со съемкой междуна-
родной встречи трех дипломатов, снятых с одного ракурса, но смонтированных с
нарушением правил, получился яркий комедийный эффект. «Белый» дипломат неожи-
данно превратился в «черного», а затем «посветлел» до «желтизны». Громкий хохот в
зале показал, что серьезность сцены была полностью разрушена из-за композиционныхошибок.
Свет и цвет являются неотъемлемой частью композиции и также требуют соблюдения
собственных правил монтажа для сохранения целостности восприятия.
7. Принцип седьмой: Монтаж по свету
Свет и светотень — одно из важнейших выразительных средств в экранном творчестве.
Свет способен подчеркнуть смысл происходящего, выделить главное и даже запутать
зрителя, если это необходимо по замыслу. Поэтому сохранение единой световой схемы
в рамках одной сцены является залогом ее целостности, правдоподобия и комфортного
восприятия.
Ключевое правило
Основное правило монтажа по свету очень простое:
Если снимается единая сцена с непрерывным ходом событий, то характер и схема
освещения должны быть сохранены от первого до последнего кадра. Они не могут
меняться без веских драматургических оснований.
Разбор примеров
Рассмотрим пример с героем, стоящим у окна. В первом кадре он ярко освещен
солнечными лучами (контровое освещение). Если в следующем, более крупном кадре,
освещение резко изменится и свет будет падать с другой стороны (фоновое освещение),
у зрителя возникнет диссонанс. Появится мысль о том, что герой «чудом оказался в
совсем ином пространстве», или подозрение, что его развитие подчиняется каким-то
магическим силам. Это разрушает достоверность сцены.
Такая же проблема возникает, когда крупные планы для сцены доснимаются в другое
время или в другом месте. Если при досъемке не удалось в точности воссоздать
световую схему основного эпизода, такой крупный план может оказаться неразрешимой
монтажной задачей. Зритель сразу заметит несоответствие.
Творческое нарушение принципа
Резкая и неожиданная смена освещенности кадра — это сильное средство воздействия
на зрителя. Ее можно использовать для подчеркивания остроты драматического
поворота, для акцентирования внимания на переломном моменте в сюжете или для
активного воздействия на эмоции. Однако такое решение должно быть творчески
оправданным и осознанным, а не результатом технической ошибки или невнимательно-
сти.
От света логично перейти к его производной — цвету, который также подчиняется
своим монтажным законам.
8. Принцип восьмой: Монтаж по цвету
Цвет в современном экранном творчестве является самостоятельным и мощным
выразительным средством. Наравне с движением, композицией и светом, он формируетнастроение и атмосферу сцены, неся в себе значительную драматургическую нагрузку.
Поэтому работа с цветом требует особого внимания как на этапе съемки, так и при
монтаже.
Принцип цветового пятна
Резкое, немотивированное изменение цветового фона на стыке кадров вызывает у
зрителя недоумение и дискомфорт. Если в одном кадре фон ярко-зеленый, а в следую-
щем — черный, у зрителя невольно возникает вопрос: «Что произошло?». Такой
переход может произвести жуткое впечатление.
Для обеспечения плавности существует простое правило:
В предшествующем кадре должно присутствовать цветовое пятно, которое занимает
около одной трети площади кадра. Это послужит для зрителя логичным и естественным
оправданием для заполнения этим цветом всей площади следующего кадра.
Зрительский глаз должен «зацепиться» за цвет в первом кадре, чтобы его появление во
втором не стало абсолютной неожиданностью.
Цвет как драматургический инструмент
Цвет может служить мощным инструментом для усиления эмоционального напряжения
и передачи скрытых смыслов.
• В фильме «Идиот» внезапное появление в кадре ярко-красного платка Ганечки
служит предзнаменованием надвигающейся беды и ссоры. Этот цветовой акцент
работает нагнетание напряжения.
• В фильме Сергея Параджанова «Тени забытых предков» цветовая драматургия
выстроена на протяжении всей картины. Радостные, светло-зеленые тона весны
в Карпатах сменяются свинцовым небом и темными красками после гибели
героя, что позволяет управлять эмоциональным переживанием зрителя на самом
глубоком уровне.
Рассмотренные принципы композиции и цвета тесно связаны с необходимостью
правильного выбора точки и оси съемки.
9. Принцип девятый: Монтаж по смещению осей съемки
Этот принцип тесно связан с монтажом по крупности и композиции. Он объясняет, как
избежать неестественного «прыгающего» эффекта при соединении планов разной
крупности, если они были сняты с одной и той же точки (например, с помощью
трансфокатора или «зума»). Соблюдение этого правила позволяет сделать стык
комфортным и органичным.
Анализ проблемы
Почему человек, который спокойно стоял на съемочной площадке, при монтаже кадров,
снятых с одной точки с разной крупностью, начинает «прыгать как заяц» на экране?
Это происходит потому, что при использовании трансфокатора ощущение изменения
композиции кадра оказывается ложным. Как отмечает Соколов, абрис, контурыфигуры человека или его части остаются неизменными, и пропорции расстояний
от центра композиции и центра внимания до рамок экрана практически не
меняются. Зритель видит только механическое укрупнение, которое воспринимается
как резкий и неприятный рывок.
Формулировка практического совета
Решение этой, на первый взгляд, сложной проблемы очень простое и легко запоминает-
ся:
Сделайте вместе с аппаратом не только три шага вперед (для укрупнения), но еще
обязательно шаг в сторону.
Этот небольшой «обход» объекта позволяет изменить угол съемки, а значит, и компози-
цию кадра. Меняется абрис фигуры, фон за ней, и в результате стык планов восприни-
мается зрителем легко и естественно, без ощущения «прыжка».
Обобщение принципа
Правило можно сформулировать и более широко: при съемке следующего кадра,
находясь на оси съемки предыдущего, сделайте шаг в сторону и обязательно при
этом измените крупность. Этот принцип распространяется на съемку любых
объектов: человека, автомобиля и даже медведя. Он помогает создавать визуально
богатое и комфортное для восприятия повествование.
Мы подвели итог анализу движения и композиции отдельных объектов. Теперь
перейдем к последнему принципу, который касается движения масс.
10. Принцип десятый: Монтаж по направлению основной движущейся массы в
кадре
Понятие «движущаяся масса» в кадре включает в себя совокупность видимых
элементов, которые перемещаются по экрану и воспринимаются зрителем как единое
целое. Это может быть идущий человек, мчащийся поезд, толпа людей или даже пейзаж
за окном. Этот принцип диктует свои требования к монтажу, направленные на сохране-
ние целостности и комфортности зрительского восприятия при соединении кадров,
наполненных движением.
Разбор примера и ключевая ошибка
Представим сцену: герой стоит у окна вагона и смотрит вперед по ходу поезда. В первом
кадре мы видим мелькающие вагоны встречного состава, которые движутся справа
налево. Во втором кадре мы видим пейзаж за окном (лес), который несется навстречу
герою, то есть движется слева направо.
При монтаже этих двух кадров зритель испытает шок. Две движущиеся массы, направ-
ленные навстречу друг другу, создадут эффект столкновения. Восприятие такого стыка
будет крайне дискомфортным и дезориентирующим.
Условия комфортного монтажаДля комфортного соединения кадров, содержащих движение, необходимо соблюдать
несколько простых условий:
1 Направления движущихся масс в соседних кадрах должны совпадать или
иметь близкие векторные значения.
2 При монтаже кадра с полностью статичным изображением с кадром, в котором
имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети
площади изображения.
3 Скорость движения масс в смежных кадрах должна быть полностью совпавшей
или достаточно близкой.
Практические приемы решения
Чтобы «смягчить» переход и переориентировать зрителя при необходимости смены
направления движения масс, можно использовать прием «панорамы слежения».
Например, начав снимать пролетающие мимо вагоны, оператор плавно панорамирует
камеру в сторону движения поезда. Эта панорама дает глазам зрителя возможность
переориентироваться и подготовиться к восприятию движения в противоположную
сторону. Такой прием позволяет сделать переход между кадрами с разнонаправленным
движением «мягким» и незаметным.
Соблюдение этих условий позволяет эффективно монтировать даже сцены, которые не
связаны сюжетом, но объединены только мыслью автора.
Заключение: От правил к творчеству
Все десять рассмотренных принципов монтажа составляют единую систему — своего
рода «азбуку» профессионального мастерства режиссеров, операторов и монтажеров.
Они являются основой визуальной грамотности, без которой невозможно достойно
осуществить ни одну съемку и невозможно элегантно смонтировать любой фильм или
передачу.
Эти правила не являются самоцелью или творческим ограничением. Напротив, они
представляют собой фундамент, освоив который, можно переходить к более сложным
художественным задачам. Призыв к практикующим специалистам — не просто заучить
эти законы, но осмыслить их глубинную связь с психологией человеческого
восприятия. Только тогда их можно будет применять в своей работе осознанно,
превращая технические требования в основу для подлинного творчества и мощного
воздействия на зрителя.
Методическое пособие составлено на основе материалов учебника А.Г. Соколова
«Монтаж: телевидение, кино, видео» (второе издание, Москва, 2005 г.).