В период работы над различными переложениями в 2024 году я неоднократно обращал внимание на то, что один из историко-тематических сегментов данных аранжировок – произведения эпохи барокко – могли быть подвергнуты необычному экспериментальному выбору инструментария, для которого произведения могли быть переложены. И вот, начиная с февраля 2024 года, я рискнул реализовать необычный эксперимент, который был связан со звукоподражательным свойством отдельных плектральных инструментов – «звукоподражание клавесину».На этот эксперимент меня вдохновили участники дуэта «9 и 2/4» - гитарист Сергей Гуделев и домристка Виктория Аретинская. В середине февраля 2024 года я обратил внимание, что акустические свойства обоих инструментов являются сходными в плане звукоподражания одному из самых востребованных инструментов эпохи барокко – клавесину. Это было связано с тем, что у клавесина звук извлекается не с помощью привычного молоточка, как у современных фортепиано, а с помощью плектра, которым, в барочной инструментальной традиции, также извлекают звук на таких ныне популярных инструментах, как лютня, мандолина и др. В качестве звукоподражания клавесину дуэтное звучание гитары и домры было выбрано в связи с тем, что звук, извлекаемый на гитаре, обладает определённой твёрдостью, решительностью и универсальностью расположения внутри общей фактуры в партитуре, в то время как звукоизвлечение на домре больше подходит для верхнего регистра музыкальной ткани, которую предполагается подвергнуть звукоподражанию, в силу своей нежности, остроты и пикантности.
Первый эксперимент на такое звукоподражание – первая редакция переложения арии Ринальдо «Lascia qio pianga» из 2 действия оперы Г. Ф. Генделя «Ринальдо» - окончился неудачей. Впоследствии на основе решений, которые были использованы в фактуре партий гитары и домры, была создана третья редакция этого переложения, в которой домра была добавлена к квартету исполнителей из «второй» редакции (сопрано, скрипка, виолончель, гитара).
В декабре 2025 года, в свободное от работы время, я решил воспользоваться длительной паузой, которая наступила в деятельности Камерного ансамбля «Вокализ», и вновь поэкспериментировать со звукоподражанием клавесину с применением принципов переложения некоторых известных произведений раннего барокко. Выбор пал на мадригал Джулио Каччини «Amarilli mia bella» (1601) для сопрано и бассо континуо. При разработке переложения я решил ознакомиться с несколькими аутентистскими вариантами расшифровки линии бассо континуо и, в конечном итоге, за основу переложения был взят вариант Рубенса Руссоманно Рикьярди, который он расшифровал в 2014 году и обнародовал на IMSLP.
Состав инструментов, которые были использованы для написания переложения, прост. Сохранена вокальная диспозиция сопрано. Записанную линию баса на нижнем нотоносце расшифровки я передал в партию виолончели, так как это, на мой взгляд, является практичным при исполнении музыки эпохи раннего барокко в подобных переложениях. Непосредственно работа по звукоподражанию клавесину в виде дуэта гитары и домры выполнена относительно трёх верхних голосов расшифровки Рикьярди. В качестве базовых правил распределения этих голосов между домрой и гитарой я принял следующие:
1. Приоритетно, в партию домры заносится верхний голос фактуры, который обладает большей мелодико-ритмической развитостью, нежели нижние голоса (с учётом басовой линии в партии виолончели – средние голоса). Оба нижних голоса трёхголосия передаются в партию гитары, что создаёт тембровую, акустическую и фактурную устойчивость вертикали.
2. Если при проведении определённых вокальных строк оказывается, что один из нижних голосов расшифрованного Рикьярди трёхголосия обладает такой же мелодической рельефностью, как и верхний, определённый в партию домры в качестве приоритета, то и он передаётся в партию домры. Примеры: 5, 11, 12, 13 такты.
3. Важное исключение – 6 такт. В нём каждый из трёх голосов расшифрованного Рикьярди трёхголосия обладает дифференцированной рельефностью мелодической линии, поэтому в нём используется принцип перехода среднего голоса из партии домры в партию гитары.
4. Если один из трёх голосов расшифровки Рикьярди в каком-то из тактов «выключается», и в фактуре остаётся только два голоса (с учётом виолончели – три), то в таком двухголосии приоритет отдаётся принципу: верхний голос – домре, нижний – гитаре.
5. Наиболее сложный случай в расшифровке Рикьярди – 21 такт. В нём используется восходящий гаммообразный пассаж нижнего голоса, который пересекает всю фактуру, и в его конце этот голос фактически становится верхним. Поэтому я решил данное «перекрещивание» таким образом, чтобы сохранить тембровое единообразие в линеарном типе развития фактуры:
Такие несложные правила позволяют мне как аранжировщику воссоздать звукоподражание старинному плектральному инструменту с клавишным приводом – клавесину – с помощью дуэта гитары и домры. И хотя подобные эксперименты некоторыми музыкантами пока не приветствуются (например, когда была создана первая редакция «Lascia qio pianga», Маргарита Емелина и Мария Хомская, в которой присутствовала домра, отозвались о ней как о проявлении принципа «фолк-барокко», так как домра в качестве солирующего инструмента обычно используется в нашей музыкальной практике в обработках русских народных песен или авторских фолк-стилизациях от композиторов XX и XXI веков.А какие вы применяете нестандартные решения при переложении произведений эпохи барокко на «классические» составы инструментов? Что нового вы хотели бы добавить в тембровом отношении или по технике инструментовки?
Оригинал расшифровки Рубенса Руссоманно Рикьярди доступен по адресу: https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/d/d7/IMSLP482929-PMLP596178-Amarilli_mia_bella.pdf (лицензия Choral Public Domain Library License v4)