Продолжаю делится открывками из книга Б.Кохно "Дягилев и Русские балеты". Сегодня речь пойдет о спектаклях, в наши дни не идущих. Эти отрывки я решила дополниь фрагментами из монографии "Тамара Карсавина" известного балетного критика того времени Валериана Светлова. К слову - Валериан Яковлевич участвовал в организации "Руских сезонов" 1909 года в Париже, в составе так называемого "Комитета при Сергее Дягилеве". "ГОЛУБОЙ БОГ" («Синий бог» — в мемуарах М. М. Фокина) Балет в одном действии Жана Кокто и Федериго де Мадрасо, музыка Рейнальдо Ана, хореография Михаила Фокина, декорации и костюмы Леона Бакста. Первое представление: Театр Шатле, Париж, 15 мая 1912 года. Т.Карсавина После восторженных отзывов о "Русских балетах" в программных заметках о сезоне 1911 года, Кокто разработал два плаката к постановке труппы "Призрака розы" в 1912 году, используя портреты Карсавиной и Нижинского, а также написал сценарий для одного из новых балетов сезона - "Голубой бог". Влияние ориентализма ранних
Продолжаю делится открывками из книга Б.Кохно "Дягилев и Русские балеты". Сегодня речь пойдет о спектаклях, в наши дни не идущих. Эти отрывки я решила дополниь фрагментами из монографии "Тамара Карсавина" известного балетного критика того времени Валериана Светлова.
К слову - Валериан Яковлевич участвовал в организации "Руских сезонов" 1909 года в Париже, в составе так называемого "Комитета при Сергее Дягилеве".
"ГОЛУБОЙ БОГ" («Синий бог» — в мемуарах М. М. Фокина)
Балет в одном действии Жана Кокто и Федериго де Мадрасо, музыка Рейнальдо Ана, хореография Михаила Фокина, декорации и костюмы Леона Бакста. Первое представление: Театр Шатле, Париж, 15 мая 1912 года.
После восторженных отзывов о "Русских балетах" в программных заметках о сезоне 1911 года, Кокто разработал два плаката к постановке труппы "Призрака розы" в 1912 году, используя портреты Карсавиной и Нижинского, а также написал сценарий для одного из новых балетов сезона - "Голубой бог".
Влияние ориентализма ранних балетов Дягилева на моду и сценический дизайн повлияло на Кокто и Ана, которые в основу своего балета взяли индуистскую легенду. Хореография Фокина была вдохновлена барельефами брахманских храмов и сиамскими танцами, которые он видел, когда труппа сиамских танцоров выступала в Санкт-Петербурге. "Голубой бог" не имел успеха и на следующий год был исключен из репертуара "Русского балета".
А вот, что писал о балете В.Светлов.
"Голубой Бог" - Le Dieu Bleu — это провал во всех смыслах этого слова - в сюжете, в музыкальной композиции, в оформлении и в постановке. Его единственной отличительной чертой является хореография Фокина. Он поэт либо тонкого, пластичного выражения, либо дикого, вакхического избытка. Он либо создает лирические драмы, как в случае с «Призраком розы» и «Сильфидами», либо увлекается почти безумной фантазией, как в своих многочисленных вакханалиях, которые достигают, по истине, невиданного размаха и ритма. Перед этим незначительным предметом и неинтересной музыкой он, по-видимому, колебался и сосредоточил свои силы на этнографической индуистской пластике. Большая эрудиция, тщательное изучение документов и очень сильный художественный инстинкт чувствуются в этом переводе репрезентативной индуистской иконографии в динамику танца. Но это все. Здесь нет ни реальной жизни, ни истинного художественного вдохновения.
Очевидно, что исполнители не могли быть вдохновлены ни автором, ни композитором. Тем не менее Карсавина максимально использует роль девушки-буддистки. Сцена расставания с возлюбленным трогательна, но после этого ей нечего больше делать. Последующие сцены создают лишь ложное впечатление позолоченного великолепия. Она окружена красными, черными и золотыми монстрами, которые, кажется, сбежали из какого-то ревю Мариньи на экскурсию в небольшой замок -Шатле! Легко понять, что подобная роль ничего не добавила к славе танцовщицы. Это прошло как просто случайный эпизод, чтобы исчезнуть без следа.
"САЛОМЕЯ"
Балет на стихи Робера д'Юмьера, музыка Флорана Шмитта, хореография Бориса Романова, занавес, декорации и костюмы Сергея Судейкина. Первое представление: Театр на Елисейских полях, Париж, 12 июня 1915 года.
Когда Фокин в июне 1912 года покинул труппу, Дягилев решил избавить Нижинского от бремени создания всех произведений для следующего сезона "Русских балетов". Он намеревался поручить хореографию нового балета Черепнина "Красные маски" Александру Горскому, балетмейстеру Императорского театра в Москве, а хореографию "Саломеи" - Борису Романову.
План привлечь Горского провалился, и балет Черепнина так и не
был поставлен. Однако Романов, который был учеником Фокина и был ведущим танцором Мариинского театра в Санкт-Петербурге, приехал из России, чтобы поставить балет Флорана Шмитта. Это была первая балетная постановка Романова, а также театральный дебют молодого русского художника Сергея Судейкина. Несмотря на значительность партитуры Шмитта и участие Тамары Карсавиной (перед каждым спектаклем Судейкин собственноручно рисовал розу у нее на колене),"Саломея" не имела успеха и была представлена только в Париже и Лондоне в 1915 году.
Однако в 1914 году Дягилев вновь привлек Романова к созданию танцев для оперы Стравинского "Россиньоль", которая впервые была поставлена 26 мая во время сезона русских балетов в Парижской опере.
И снова вернемся к написанному В.Светловым.
В трагедии «Саломея», поставленной Романовым на музыку французского композитора Флорана Шмитта, роли Карсавиной, несмотря на трагический сюжет, не хватает жизни и убежденности. Эта роль совсем не проясняет характер девушки, которая околдовала Ирода своим танцем. Саломея больше не принадлежит этой земле. Она - тень, искупающая свой грех в неведомых сферах. Она - дух, заблудившийся в вечных и безграничных областях эфира, в звездных полях межпланетного пространства, которых мы не можем достичь даже в нашем воображении.
Подобно метеору, она бродит, преследуемая, охваченная ужасом от постоянного видения головы Крестителя. Иногда она спускается с этих нематериальных высот, чтобы увидеть ужасную группу палачей, которые обезглавили жертву её ужасного танца, в то время как Голова, символ ужаса, всегда с ней.
Она вспоминает далекое прошлое, которое пробуждает тоску по танцам. Перед «ужасной головой» она излагает свою садистскую тему, как человек, лишенный мысли и воли, словно повинуясь внутреннему приказу, который требует танца как искупления. С точки зрения хореографии, это долгое и трудное представление. Постановка символична, с тенденцией к философии. Она довольно утомительна. Карсавина хорошо исполняет эту трудную роль. Она придает роли присущий ей характер отчужденности, отраженного воспоминания. В её фигуре и движениях есть что-то странное, символизирующее отчаяние и ужас.
Еще один балет, не доживший до наших дней.
"ТАМАРА"
Танцевальная драма в одной сцене по мотивам стихотворения Михаила Лермонтова. Музыка Милия Балакирева, хореография
Мишеля Фокина, декорации и костюмы Леона Бакста, Первое представление: Театр Шатле, Париж, 1 мая 1912 года. Главные исполнители: Тамарн Карсавина, Адольф Больм.
Борис Кохно не оставил воспоминаний об этом балете. Лишь ограничился "сухой статистикой". Однако, о балете и Тамаре Карсавиной также есть в монографии В.Светлова.
Карсавина вновь предстала в роли трагической восточной женщины в другом балете Фокина «Тамара», тонкой постановке, вдохновленной симфонической поэмой Балакирева, духу которой она соответствует. В нем также присутствует оргия, хотя и другого рода. Это происходит среди мужчин и не имеет ничего общего с эпизодами гарема. Он характеризуется сдержанностью, привычной для кавказских горных племен. Карсавина снова находится в центре спектакля, который вращается вокруг нее. Не прибегая к мелодраматическому эффекту или дешевой трагедии, сохраняя удивительную экономию жестов, а также сдержанность в движениях, она раскрывает в своей пантомиме огромную силу характера. Присутствие таинственной Тамары, завораживающей и угрюмой, неуловимого сфинкса из легенды, ясно предстает перед зрителем. В такие моменты балерина достигает головокружительных высот актерского творчества. Её успех в этой роли весьма примечателен.
Еще один балет из репертуара труппы С.Дягилева, в наши дни утраченный. Из книги Б.Кохно.
"БАБОЧКИ"
Балет в одном действии Михаила Фокина (продолжение "Карнавала") Музыка Роберта Шумана в оркестровке Николай Черепнин, хореография Михаила Фокина, декорации Мстислава Добужинского, костюмы Леона Бакста. Первое представление: Казино, Монте-Карло, 16 апреля 1914 года.
Когда Михаил Фокин вернулся в труппу Русского балета, он вспомнил успех "Карнавала", и у него возникла идея создать еще один балет на музыку того же композитора, Шумана. Создавая женские костюмы как для "Карнавала", так и для "Бабочек", Бакст опирался на Стиль Бидермайер; он работал по немецким модным гравюрам 1830-х годов, а для главного танцора в "Бабочках" он придумал, как и для Карнавала, костюм Пьеро.
Карсавина исполнила главную женскую роль в обоих балетах, но отсутствие Нижинского, который наслаждался триумфом в "Карнавале", остро ощущалось в "Бабочках".
Валериан Светлов о "Бабочках".
«Бабочки» - это продолжение знаменитого Карнавала. Сюжет несет на себе хореографическую печать романтического века. Балет, в том смысле, что он представляет собой романтическое сочетание фантазии и реальной жизни, идеально гармонирует с музыкой Шумана. История проста. Ближе к концу карнавала девушки, одетые в маскарадные платья с бабочками, мистифицируют одинокого Пьеро. Есть несколько очаровательных сцен: па-де-де Пьеро и Бабочки, смерть и погребение Бабочки, её возвращение к жизни и свадебный танец. Но веселость карнавала угасает; фантастические ночные сны исчезают в свете утра. Все задумано в романтическом стиле, который в точности гармонирует с духом музыки. В реальности это музыка Шумана, представленная в хореографии и оркестрованная Черепниным. Эта история - всего лишь сон Пьеро о его мистификации несколькими веселыми девушками во время свободного карнавала. Затем свет гаснет. Веселье и шум затихают. Бледный рассвет пробуждается, и веселые фантазии исчезают вместе с темнотой. Старики и слуги сопровождают девочек домой.
Как очаровательная композиция, она вполне могла бы быть продолжением блестящей концепции Шумана, созданной Фокиным, но лучше всего рассматривать её как самостоятельное произведение, поскольку она не имеет никакого отношения к своему великому прототипу Карнавалу. Как повторение стиля и некоторых ситуаций, более короткому фрагменту не хватает оригинальности. Это всего лишь вариация на заезженную тему.
Ну и на сегодня это все. ))))