«Назад в будущее»
После «Маски» на Эрика Штольца смотрели как на актёра, который может вытянуть даже сложную драму, и в Голливуде он считался очень перспективным парнем. Поэтому, когда Роберт Земекис запускал в производство «Назад в будущее», выбор Штольца на роль Марти Макфлая казался почти идеальным: молодой, яркий, уже с громкой работой за плечами. Съёмки пошли бодро, и первые недели казалось, что всё на месте. Но постепенно на площадке накопилось странное ощущение: сцены были сыграны точно, даже слишком точно, а фильм будто тяжелеет. Штольц делал Марти реальным подростком в стрессовой ситуации — с тревогой, внутренним напряжением, серьёзным взглядом на происходящее. А сценарий требовал другого ритма: чтобы герой не только переживал, но и смешил, легко «прыгнул» в приключение и тянул за собой зрителя.
В какой-то момент стало ясно, что проблема не в старании и не в таланте, а в самой тональности. Земекис с продюсерами пересматривали отснятое и видели один и тот же перекос: эпизоды работали как драматические, а должны были лететь как комедия. Решение созрело тяжёлое — остановить съёмки, отложить проект и разойтись с актёром, хотя это значило выбросить пять недель работы и начать почти с нуля. Пауза вышла нервной не только для команды, но и для тех, кто уже вжился в свои роли. На площадке все успели притереться, найти общий тон и даже какие-то маленькие привычки в игре партнёров, а теперь это надо было стирать. Особенно переживал Кристофер Ллойд, который строил своего Дока Брауна на точных реакциях на Марти и боялся, что второй раз «поймать» тот же живой контакт будет почти невозможно.
Майкл Джей Фокс в то время играл в ситкоме «Семейные узы», и все знали, что его лёгкость — не маска, а настоящая внутренняя скорость. Его график был безумным: днём — телевидение, ночью — кино, иногда он приезжал на площадку уже на автопилоте, но именно эта усталость странным образом усиливала образ Марти, вечно бегущего и попадающего в неожиданные передряги. Самое болезненное началось после возвращения к работе: пришлось переснимать вообще всё, где был Штольц. Те же декорации, те же ракурсы, те же трюки, только теперь с другим человеком и другим настроением.
И вот тут случилась магия, ради которой кино и затевают. Марти стал не просто парнем, который случайно влип в приключение, а мотором всей истории: он шутил, паниковал, язвил, восхищался — и всё это в одной сцене, без ощущения игры на публику. Док рядом с ним зазвучал иначе — более взвинченно, азартно, и их дуэт резко ожил, будто фильм наконец нашёл правильное сердцебиение. Про Штольца с тех пор говорят мало не потому, что его роль была провальной. Скорее наоборот — он оказался «слишком хорош» для другой версии фильма, которая в итоге не случилась. Он почти не комментировал эту историю. Зато сам фильм после возобновления съёмок выстрелил так, будто вся эта остановка была необходимой перезагрузкой, без которой «Назад в будущее» могло стать совсем другим кино.
«История игрушек 2»
В середине девяностых «История игрушек» взорвала индустрию так, что продолжение захотели сразу же, почти по инерции успеха. У Disney тогда был простой и очень прибыльный план: если мультфильм стал хитом, ему быстро делают вторую часть под видеопрокат — дешевле, быстрее, без больших рисков. Для зрителя это выглядело как подарок, для студии — как ещё одна касса на уже готовом имени.
Именно по этой схеме сначала и стартовала «История игрушек 2». Проект запустили как видеосиквел, с жёсткими сроками и расчётом на экономию, будто это просто ещё один «домашний» выпуск. Команда Pixar в такой модели чувствовала себя как на беговой дорожке, которую постоянно ускоряют: всё надо делать «на раз-два», а времени на поиски, шутки и эмоции почти нет. Под это давление фильм начал складываться странно. По воспоминаниям людей из студии, ранняя версия получалась аккуратной, но холодной: сцены вроде работали, а души и живого смеха, за которые полюбили первую часть, не было. Внутри Pixar росло раздражение, потому что подход «быстро и дёшево» просто не подходил этим героям.
Точку поставил Джон Лассетер. Он посмотрел материал и назвал его фактически «непригодным для выпуска». После этого последовало резкое решение: режиссёра Эша Брэннона отстранили, а сам Лассетер взялся за спасение фильма. Производство остановили, чтобы не тянуть в будущее версию, в которую никто не верил. Но остановка была короткой и раздражающей. Дата релиза уже висела на стене как приговор, под неё подписали контракты и выпустили лицензии на игрушки, а значит назад дороги не было. Фильму дали меньше года, чтобы заново придумать историю, перезаписать голоса, перестроить сцены и подготовить всё к кинотеатрам, хотя изначально никто не планировал такой масштаб.
Работа после возобновления съёмок превратилась в спринт на выживание. Аниматоры жили в студии, ночевали у компьютеров, шлифовали кадры до утра и снова возвращались к ним днём. Многие рассказывали, что это был почти круглосуточный режим, где ты успеваешь только переключаться между кофе и очередной правкой. В итоге мультфильм вышел совсем другим — бодрым, эмоциональным и по-настоящему кинотеатральным, словно за время паузы ему заново нашли сердце. Публика и критики приняли «Историю игрушек 2» так, будто её всегда делали именно для большого экрана.
«Враг мой»
«Враг мой» начинается как типичная история о выживании: пилот Уиллис Дэвидж после боя оказывается один на чужой планете, без связи и шансов быстро выбраться. Первое, что он там находит — не спасение, а такого же потерянного врага: инопланетянина Джерибу Шигана. За этой внешней фантастикой фильм про очень земные вещи: про страх перед чужим, про привычку заранее ненавидеть, про то, как легко ярлык заменяет живого человека. И это должно было быть не назидательно, а через отношения двух существ, которые сперва готовы уничтожить друг друга, а потом уже не могут жить, как раньше, потому что слишком много друг в друге увидели.
Съёмки, правда, шли не так гладко, как сама история. Фильм доверили режиссёру Ричарду Лонкрэйну, и команда успела поработать с ним примерно шесть недель. За это время на площадке накопилось сразу всё: перерасход бюджета, творческие споры, и главное — студия начала нервничать из-за того, что видела в отснятом материале. Им казалось, что картинка не похожа на большое космическое приключение, которого они ждали, и в какой-то момент терпение лопнуло.
Лонкрейна убрали, а съемки поставили на паузу. Фильм завис в состоянии «ждём нового капитана», пока не освободится Вольфганг Петерсен, занятый «Бесконечной историей». Когда Петерсен пришёл, оказалось, что дело не только в темпе, но и в самом взгляде на историю. Ему не понравилось, как выглядит то, что сняли до него, и почти всё пришлось переснимать с нуля, чтобы вытащить нужный масштаб и атмосферу. Заодно он заново выстроил акценты: меньше просто экшна «про войну людей и пришельцев», больше про то, как эти двое меняются рядом друг с другом, как учатся доверять и слышать, даже если вчера считали это невозможным.
Старые кадры так и остались в тени — их никто не показывал ни зрителям, ни даже самим актёрам. Деннис Куэйд позже говорил, что та версия казалась «более грубой» и что ему самому интересно было бы её увидеть, просто чтобы понять, каким фильм мог стать до остановки и перезапуска. Именно из-за этой скрытой первой попытки «Враг мой» и сегодня ощущается как картина с двойной судьбой: её буквально пересобрали после паузы, и в итоге она стала куда более человеческой, чем планировалось на старте.
«Матрица: Перезагрузка» и «Матрица: Революция»
Давление после триумфа «Матрицы» в 1999 году чувствовали все, но сильнее всего братья Вачовски. И они решили сыграть ва-банк: снять «Матрицу: Перезагрузку» и «Матрицу: Революцию» подряд, одним длинным заходом. На бумаге это выглядело как экономия времени и нервов, а на деле превратилось в марафон, где каждый новый день подкидывал сюрпризы. Уже в середине пути производство ударило в стену: одна из компаний, отвечавших за визуальные эффекты, внезапно развалилась и закрылась прямо по ходу работы. Для фильма, который держался на цифровых чудесах, это было как выдернуть половину двигателя на скорости. Съёмки пришлось заморозить, пересобрать план, искать, кому отдать куски работы, и фактически заново выстраивать весь график.
Пока команда пыталась поднять проект обратно на ноги, прилетали личные удары. Киану Ривз, на котором держалась вся эта история, попадал в ситуацию, где «герой боевика» оставался за кадром, а человек — на первом месте. Сначала он взял паузу, чтобы восстановиться после серьёзной ситуации на мотоцикле: сломанные рёбра и повреждённая селезёнка — это не то, с чем выходят на тросы и дерутся в дождевых декорациях. Потом съёмки снова притормозили из-за страшной новости о его сестре. И почти сразу Ривз пережил ещё один ужасный эпизод, когда беременность его девушки закончилась совсем не так, как они ожидали. В такие моменты кино перестаёт быть главным, и площадка терпеливо ждала, потому что иначе было просто нельзя.
Казалось, что такого набора испытаний хватит на три проекта, но судьба добавила ещё. В разгар работы не стало Алии — популярной певицы, которую Вачовски взяли в сиквелы на роль Зи. Её появление должно было стать свежим дыханием франшизы, и часть сцен уже успели снять, но не все. Производство опять остановили, теперь уже не из-за техники и не из-за графиков, а потому что нужно было пережить сам факт потери и решить, что делать дальше с персонажем. Роль пришлось полностью переделать: на место Алии пришла Нона Гэй, и все эпизоды с Зи пересняли заново, чтобы в истории не было швов.
И когда команда только привыкла к мысли, что худшее уже позади, удар пришёл ещё с одной стороны. Не стало Глории Фостер, которая сыграла Оракула. Её персонаж был важен не только сюжетно. Это был один из тех редких образов, которые держат на себе моральный стержень истории. Съёмочный процесс снова пришлось перестраивать: часть материала пересматривали, сцены переписывали, и в «Матрице: Революции» Оракула уже сыграла Мэри Элис. В результате обе части делались как будто в постоянном режиме перезапуска. Проект то разгонялся, то вставал на паузу, то возвращался к жизни с новыми условиями, новыми людьми и новой тяжестью за спиной. И чем дальше тянулся этот путь, тем больше это становилось не просто съёмками продолжения, а борьбой за то, чтобы фильмы вообще состоялись. Поэтому, когда сиквелы вышли на экран, в них уже был спрятан не только стиль и масштаб, но и след всей этой сложной дороги.
«Все деньги мира»
Ридли Скотт заходил во «Все деньги мира» с таким настроем, будто держит в руках стопроцентный козырь. История сама по себе цепляла железно: внука нефтяного магната Жана Пола Гетти похищают, требуют огромный выкуп, а дед, один из богатейших людей планеты, упрямо отказывается платить. В центре сюжета мать мальчика Гейл Харрис, которая мечется между полицией, журналистами и ледяной стеной семейного богатства, и на эту роль Скотт позвал Мишель Уильямс. На роль самого Гетти взяли Кевина Спейси — звезду с двумя «Оскарами» и безупречной репутацией. Съёмки шли, картину собрали, и вокруг неё уже витал тот самый шёпот про «оскаровскую лошадь», которая вот-вот выйдет на финишную прямую.
И тут случилось то, что в киноиндустрии до сих пор вспоминают как один из самых резких разворотов в последний момент. За несколько недель до премьеры Спейси публично обвинили в одном весьма неприятном эпизоде. Самое тяжёлое было не в одном заголовке, а в подробности: актёр Энтони Рэпп заявил, что ему было всего 14 лет, когда это якобы произошло. В один день имя Спейси стал нерукопожатным настолько, что рядом с ним не хотел стоять никто: ни студии, ни партнёры, ни фестивали.
Фильм фактически завис в воздухе. Он уже готов, дата релиза назначена, прокатные договоры подписаны, рекламные материалы разосланы, а центральный персонаж теперь превращает любую афишу в минное поле. В такой ситуации обычно выбирают медленную и болезненную дорогу: откладывают премьеру, пересчитывают убытки, иногда вообще прячут картину в сейф. Но Скотт решил действовать. Решение было почти невероятным по скорости и масштабу: заменить Спейси полностью. Вместо него пригласили Кристофера Пламмера. Это означало одно: остановить уже готовый фильм и вернуть съёмочную группу обратно, хотя до Рождества оставались считанные дни.
Команда снова съехалась, актёры переоделись в те же костюмы, вернулись в те же декорации, а сцены с Гетти сняли заново почти по памяти. Самым хитрым кусочком стала сцена в пустыне: туда физически уже не возвращались, поэтому Пламмера сняли отдельно на зелёном фоне и потом аккуратно вставили в кадр, где раньше был Спейси. Такой экстренный рестарт стоил студии примерно десять миллионов долларов сверху, но Скотт гнул линию до конца: несмотря на остановку и пересъёмки, «Все деньги мира» всё равно вышли к рождественскому сезону, будто ничего не случилось.