Каждое художественное произведение принадлежит своему времени, своему народу, своей среде и зависит от особых исторических и других представлений и целей.
Эстетические идеи русских художников являются неотъемлемой частью передовой общественной мысли России XIX века. Они формировались в тесной связи с живым процессом стремительного развития русского искусства.
Главное место в суждениях русских художников занимают такие проблемы, как
· соотношение искусства с действительностью,
· общественные функции творчества,
· идея и форма,
· критерий художественности.
Мощный всплеск национального самосознания после 1812 года породил в обществе настоятельную потребность в новом искусстве, где знакомые образы-символы наполнились бы подлинным, народным смыслом. Русское искусство начало освобождаться от отвлеченных норм «возвышенного» и «прекрасного». Родоначальник демократического реализма Федотов сформулировал своим творчеством потребности русского искусства на новом этапе развития:
· Современность
· национальный характер
· социальная типичность
· критический реализм.
В его высказываниях по вопросам искусства (дошедших до нас в основном в пересказе современников) заложена идея глубочайшей связи искусства с жизнью:
«Главная моя работа на улицах и в чужих домах. Я учусь жизнью, я тружусь глядя в оба глаза; мои сюжеты рассыпаны по всему городу, и я сам должен их разыскивать» ¹.
Все самое живое и талантливое в русском искусстве второй половины XIX века сплотилось в Товариществе передвижных художественных выставок. Передовые русские художественные деятели считали, что их искусство рождено потребностями общественной жизни и что его назначение — воспроизводить жизнь во всей полноте и правде. Это — главные идеи эстетики передвижничества.
«Только там и есть настоящее искусство, — писал Стасов, — где народ чувствует себя дома и действующим лицом».
Общечеловеческое, по Крамскому, не может проявиться иначе чем через национальное. Процесс развития русского искусства рассматривался Репиным как поступательное сближение с народом. Подлинный реализм требовал широкой демократизации содержания искусства.
Идеальным примером такого сближения, можно считать картину репина "Вечерница" (1881). Репин, будучи уроженцем Харьковской губернии, часто обращался к образам малороссийского быта, видя в них такую же полноценную и яркую часть народной жизни России. художник не просто наблюдает за народом — он растворяется в его стихии. Требование Стасова, чтобы народ чувствовал себя "дома", здесь выполнено буквально:
· перед нами — его дом,
· его праздник,
· его музыка.
Через сугубо национальный, фольклорный сюжет (что так важно для Крамского) Репин раскрывает общечеловеческую радость общения, молодости и творчества
Когда в реакционные 80-е годы на смену консервативному академизму пришел новый противник — салонно-натуралистическая живопись, с резкой её критикой выступили Стасов, Крамской и Репин. Всякого рода "салонное", развлекательное искусство было им глубоко чуждо. Для них подлинное искусство должно было говорить о жизни народа. Именно этим духом проникнуты и "Вечорницi" Репина, где народ — не декорация, а живой, поющий и танцующий герой. Если Репин показал народ в его человеческом, праздничном бытии, то Шишкин обратился к самой основе этого бытия — к земле-кормилице, к бескрайним просторам, которые и формируют национальный характер.
«На полотнах многих русских художников присутствует
дорога — как один из символов национальной жизни. Смысловая музыка этого мотива всякий раз определяется контекстом картины.»
К концу 1870-х годов наиболее дальновидные передвижники осознали, что на тотальной критике не построишь здания новой общественности; в этой ситуации живопись затосковала по положительному идеалу, причем ближе всего к решению этой задачи оказался как раз пейзаж. «Рожь», в сущности, является зримым выражением указанной тоски и блестящей попыткой решить поставленную задачу. Вспомним собственный комментарий
Шишкина: «Божия Благодать. Русское богатство».
Дорога, популярный прежде символ скорбного пути русского народа, здесь кардинально переосмыслена, превратившись в дорогу к счастью, в дорогу в чаемое Беловодье, о котором рассказывает столько русских легенд, — при этом конкретику и, что ли, обеспеченность этого пути указывают и подтверждают характерные пейзажные детали.
Надо сказать, что «Рожь» Шишкина — не единовременное озарение художника. Она готовилась всем его предшествующим опытом; отголоски настроения, наполняющего картину, мы найдем уже в первой по-настоящему оцененной публикой работе, написанной за девять лет до «Ржи», — это «Полдень. В окрестностях Москвы»(1869).Уже там была громко заявлена и талантливо решена тема «национального блага», тема «благодарения жизни». На картине "Рожь" И. И. Шишкина не изображены никакие четко выраженные персонажи, люди или животные. Вся сила и красота произведения сосредоточена на самом поле, на спелых колосьях и лесистой дали. Главным элементом картины является рожь. Именно она символизирует богатство русских просторов.
Для того, чтобы показать панорамный пейзаж, показать большой простор, художник увел его за пределы холста. Это тип открытой композиции. Основные направления линий из центра. Для того, чтобы достигнуть большой образной выразительности композиции, художник частично загородил деревьями горизонт.Также чувствуется диагональ от правого угла-самого крупного дерева к тропинке. Она словно проскальзывает по ней.
В центре картины лежит засеянное поле, среди которого стоят сосны. Они отличаются своей величественностью, но среди них мы видим засохшую сосну. Единственная деталь, навевающая неотчетливую тревогу, — погибшее дерево. Возможно, она внесена в композицию для усиления ее реалистического звучания и является результатом пленэрных набросков.
На переднем плане видна изъезженная и исхоженная дорога, которая уходит вдаль. Она уводит зрителя за пределы картины, показывая красоту и силу природы. Дорога также указывает на присутствие на картине человека. Два пятна в середине композиции – два человека. Они изображены ничтожно маленькими по сравнению с величественной природой.
В близи можно заметить ласточек, прямо над самой землей — столь стремительно, что, кажется, их тени не поспевают за ними.
«Рожь» — звучащая картина; ее автор совершает настоящее чудо, заставляя зрителя слышать гудение шмелей в раскаленном воздухе и шелест крыльев птиц.
Художник соединил в своей работе два главных цвета русского изобразительного искусства-голубой и золотой. Это сочетание было характерно для православных икон. Желтые оттенки перемешиваются с зелеными. Трава изображена автором с помощью светло-зеленых цветов, а листья деревьев – темно-зеленых. Особую роль выполняет небо, которое написано нежно-голубыми красками, соединяющимися с легким и воздушным белым оттенком.
Но если Шишкин показывает саму землю-кормилицу, то закономерно возникает вопрос: а кто же защитник этой земли? Ответ дает Виктор Васнецов.
Картина "Три богатыря" Виктора Михайловича Васнецова –
Васнецов не стремился к иллюстрации конкретного эпизода из древних преданий. Он поднял фольклорный материал до уровня философского обобщения, создав не бытовую сцену, а монументальный образ-символ. В этом проявился ключевой принцип эстетики передвижничества — типизация. Художники-реалисты боролись с мелким бытописательством и натурализмом, стремясь раскрыть через единичное — общее, сущностное. Так и три богатыря Васнецова — это не просто воины, а собирательные архетипы, олицетворяющие разные, но неразрывно связанные грани русской силы.
Илья Муромец, Алеша попович и Добрыня Никитич. Вместе они образуют неразрывную триаду, и не случайно существует религиозная трактовка этой композиции как символа Святой Троицы, где Илья олицетворяет силу и мудрость Отца, Добрыня — благородство и жертвенность Сына, а Алёша — лёгкость и вдохновение Святого Духа. Этот духовный подтекст возводит картину от социального плана к метафизическому, утверждая, что истинная мощь народа зиждется на его духовном единстве.
Пейзаж написан широкой кистью. Редкие вкрапления подробно выписанных нежных полевых цветов вносят в его могучее дыхание лирическую ноту. Плавные очертания холмов с густым темным лесом на заднем плане вторят силуэтам богатырей.
Высокая трава и контуры маленьких елочек и сосенок на первом плане как бы останавливают бег крупных наплывающих планов. Таким образом, природа приобретает эпически монументальный характер.
Благодаря композиционно-стилистическим приемам художник передал народное представление о героях былинного эпоса. В картине выражена, по словам Владимира Стасова, «вся сила и мощь русского народа <…> сила торжествующая, спокойная и важная».
От эпического размаха и триумфа народной силы мы переходим к тихому лиризму. Следующая картина, «Алёнушка»,
раскрывает иную, но столь же важную грань национального характера. Здесь Васнецов от всеобщего, архетипического образа защитников обращается к более камерному, но оттого не менее глубокому символу.
Картина Виктора Васнецова «Алёнушка» (1881)
к 1880-м годам, на фоне разочарования в результатах реформ и сложной политической обстановки (усиление консервативного курса при Александре III, разгром народнического движения), в обществе возросла «тоска по положительному идеалу». Искусство затосковало не по обличению, а по воплощению духовной красоты и стойкости народа.
Именно в этом контексте «Алёнушка» Васнецова становится художественным символом. Художник обращается не к историческому или былинному эпосу, как в «Богатырях», а к лирической, почти библейской притче о страдании. Образ юной героини — это не портрет конкретной крестьянки, а собирательный символ народной скорби и смиренной стойкости. Её бедная одежда, босые ноги и растрёпанные волосы, написанные с реалистичной достоверностью, отвечали принципу «правды жизни», столь важному для передвижников. Однако Васнецов поднимает этот образ над бытовым уровнем, превращая его в вечный архетип.
Философия картины раскрывается через ее знаменитый «пейзаж настроения». Вся природа — темный, неподвижный омут, грустные ели, склонившиеся над героиней, осока и оголенные осинки — пребывает в состоянии сосредоточенной печали, созвучной внутреннему миру Алёнушки. Это олицетворение природы было откликом на идеи славянофилов и народников о глубокой, неразрывной связи русского человека с родной землёй, которая не только кормит, но и разделяет его чувства.
При этом Васнецов избегает безысходности. Тонкий, но важнейший акцент — ласточки, символ надежды и связи с миром предков в народной традиции, — смягчает трагизм, намекая на возможность утешения и духовной поддержки.
Таким образом, картина раскрывает одну из основополагающих черт русского характера — способность к глубокому страданию, смиренному принятию судьбы и при этом — неизменной вере в чудо.
Если «Алёнушка» Васнецова — это возвышенный, почти библейский образ народной скорби, то его же картина «Чаепитие в трактире», написанная на семь лет раньше, показывает иную, приземлённую реальность. Это работа молодого художника, который ещё мыслит категориями передвижнического реализма.
Здесь нет места поэтическому обобщению. Вместо этого — точная, почти репортажная фиксация быта Но это не то «мелкое бытописание», с которым боролись художники-реалисты, а скорее скрупулёзное, заинтересованное изучение социальной среды, которое станет фундаментом для его будущих символических обобщений. Мы видим не сказочную героиню, а конкретных людей своей эпохи: усталых крестьян или извозчиков в трактире. простая посуда, скромная еда — все эти детали создают портрет социальной Русской среды. Васнецов исследует народную жизнь не через призму мифа, а через призму её повседневного, непарадного течения.
Этот контраст внутри творчества одного мастера очень важен. Он показывает, что вечные символы и архетипы, подобные «Алёнушке», вырастали из глубокого, внимательного изучения реальной, подчас суровой народной жизни. Оба эти образа — и лирический, и бытовой — служат одной цели: понять и выразить суть русского народа»
Творчество Васнецова вскрывало метафизические и мифологические основы народного характера. Другие художники избирали иную оптику, стремясь понять этот же характер через призму его социального бытия и конкретных исторических обстоятельств. Ярчайшим образцом такого аналитического, «диагностического» подхода является монументальное полотно Ильи Репина «Крестный ход в Курской губернии»
И для меня, как для человека, связанного с Курским краем, эта картина имеет особое значение. Репин создает грандиозное полотно, которое становится не просто изображением религиозного обряда, а точным и беспощадным срезом всей пореформенной России.
Мы видем Чем ближе к иконе — тем более состоятельные люди, чем дальше — тем беднее участники процессии. В первых рядах идут важные чиновники и купцы с их женами в дорогих нарядах, за ними — духовенство, затем — мещане, а на заднем плане — простой народ, нищие и калеки.
- Социальные барьеры. Сцена с горбуном, которого грубо отталкивает староста, когда тот стремится к иконе, становится символом социальных барьеров, существующих даже в религиозном действе.
- Недоступность святыни. Чудотворная икона почти не видна зрителю — она скрыта золотым окладом и бликами солнца, что усиливает ощущение недоступности святыни для простого народа.
- Исторический путь России. Движение процессии по пыльной летней дороге, среди выжженной солнцем степи становится метафорой исторического пути России с его социальными противоречиями.
- Духовные поиски. Репин показывает, что за любым обрядом стоят человеческие судьбы с их противоречиями и духовными поисками.
Произведение Репина стало символом российской натуры, демонстрируя как величие, так и повседневные недостатки страны. Владимир Стасов назвал картину «Русь во всей её величественности и во всей её повседневной неприглядности».
Если в «Крестном ходе» Репин представляет нам грандиозную панораму народной жизни, где социальная иерархия пронизывает даже священный обряд, то в своей, пожалуй, самой знаменитой работе он фокусирует взгляд с неумолимой точностью. От широкого, почти эпического полотна русского общества он переходит к концентрированному, шокирующему своей простотой и силой образу народной доли.
И этот образ был создан ещё раньше. Той же кистью, что писала многоликую толпу курского крестного хода, за десять лет до этого была создана картина которая стала символом народного страдания и социальной несправедливости— «Бурлаки на Волге».
Композиционное решение картины отличается глубокой продуманностью.
Репин выстраивает фигуры бурлаков по диагонали, создавая ощущение медленного, тяжёлого движения. Каждая фигура представляет собой законченный психологический тип: в центре - Канин, бывший монах, чей образ напоминает «древнего философа», рядом - замученный тяжкой работой молодой парень Ларька, олицетворяющий утраченную молодость. Сдержанная цветовая гамма с преобладанием землистых тонов подчёркивает суровость изображаемой действительности, тогда как солнечные блики на воде вносят элемент надежды.
Бурлаки становятся аллегорией страдающего народа, тогда как виднеющийся на горизонте параход олицетворяет технический прогресс, что обошел их стороной.
Картина вызвала острую полемику в художественных кругах. Представители академического направления обвиняли Репина в «профанации искусства», тогда как критик Владимир Стасов увидел в полотне «великую, истинно историческую русскую картину». Эта дискуссия отражает общественные противоречия эпохи. Однако тот же самый народ, который Репин показывал в моменте социального испытания, жил и другой, не менее важной жизнью — жизнью повседневного уклада, труда и простых радостей, как на картине И.Е. Репин «Вечорницi» или Виктор Васнецов чаепитие в трактире.
Таким образом через призму творчества Шишкина, Васнецова и Репина мы видим, как традиционные образы и символы служили мостом между искусством и жизнью, между прошлым и настоящим. Они позволили художникам не только найти выразительные формы для воплощения «правды жизни», но и подняться до уровня философского обобщения, создав зримую летопись русской души. Эти произведения доказали, что именно через вдумчивое раскрытие традиционных символов искусство выполняет свою высшую общественную миссию — становится голосом народного самосознания.