Название: «Анна Каренина»
Жанр: Драма, мелодрама
Год: 2012
Страна: Великобритания, США
Режиссер: Джо Райт
Награды: Оскар и BAFTA за "Лучший дизайн костюмов"
Иллюзия реальности
Самый верный признак истины — простота и ясность. Л. Н. Толстой
На выступах театральных лож медленно зажигаются огни. Мы входим в полутемное помещение партера, слышны первые ноты оркестра. Деревянные лебедки со скрипом начинают движение, под звуки увертюры итальянского кинокомпозитора Дарио Марианелли поднимается портальный занавес, представление начинается… Где же наши места? Нам некуда сесть – мы видим по краям зрительного зала хаотично сваленные в горы стулья. Мы не зрители. Нам предлагают на время стать свидетелями истории об Анне Карениной, двигаясь по сцене театра и от сцены к сцене фильма вместе с камерой оператора Шеймаса Макгарви.
Так британский тандем режиссера Джо Райта и драматурга и сценариста Тома Стоппарда приглашает нас погрузиться во времена Российской империи 1874 года через театральную эстетику фильма, снятого по мотивам романа Льва Толстого.
Созданные художниками-постановщиками Сарой Гринвуд и Кэти Спенсер театральные декорации фактически становятся «осями координат» для кинокадров и замещают собой монтажную склейку при перемещении героев в пространстве.
Вот Анна Каренина (Кира Найтли) в своем будуаре читает письмо – на театральной сцене поднимается декорация стены комнаты, и мы уже оказываемся на улице – по сцене крестьянские мужики тянут повозку с колоколами, в партере молодая пара и мужик с метлой репетируют танцы. В следующую секунду опускается декорация двери – и мы вместе с Анной переносимся в министерский рабочий кабинет ее мужа Алексея Каренина (Джуд Лоу). Все это время камера ведет нас из одного места в другое не прерываясь, но как бы танцуя вокруг героев и смены декораций.
Театрализованные танцы помогают Райту, с одной стороны, создавать атмосферу событийности и ритма в кадре, а с другой – наделяют самих героев определенными характеристиками. Так, плавные балетные движения Анны говорят нам о ее спокойной жизни в начале истории. В то время как сцена ее адюльтера с Вронским (Аарон Тейлор-Джонсон) уже изображается режиссером в виде страстного танго. Балетная поддержка Кити Щербацкой (Алисия Викандер) на балу символизирует признание и возвышение обществом ее благочестивости. А быстрая смена сюртуков на ходу Стивой Облонским (Мэттью Макфейден) – его любовную нетерпимость. Режиссер усиливает этот образ синхронной печатью клерков и их ритмичным танцем в конторе Облонского, показывая нам его деловую, суматошную, но однообразную жизнь.
Еще один способ совмещения режиссером миров театрального в кинематографического – «оживление» бутафорских объектов: нам показывают на театральной сцене миниатюру железной дороги и движущийся по ней игрушечный поезд. По мере приближения камеры к поезду, ощущение «игрушки» стирается, и в следующем кадре мы видим Анну в кресле вагона. В другой сцене Алексей Каренин читает записку от Анны с мольбой о прощении, разрывает листок на мелкие кусочки и подбрасывает их вверх. Падая, обрывки записки тут же превращаются в обильный снегопад, символизирующий холод в его сердце и отсутствие отклика на просьбу жены. Режиссер использует снег как метафору «замерзшей души» Каренина, указывая на неспособность героя к прощению и принятию жизни по воле Божией.
Но основными элементами театральной эстетики в фильме безусловно выступают сама театральная сцена и партер – они становятся центральным местом, где разворачиваются основные события. Режиссер словно стирает границы разных жизней, помещая всех героев в одни стены. Это и дом Карениных, и спальня их сына Сережи; и привокзальная площадь, где Вронский и Каренина впервые встретились; и бальный зал, где они влюбились друг в друга. Улица, ипподром, ледовый каток. Ночное кабаре и министерство столицы. Это и канкан-сцена для Вронского и сцена-голгофа для Каренина, где он встречается с пустотой своего эго – воображаемым зрителем, оценивающим его из темноты партера.
А кто же зрители этой истории? Зрители для Райта — это само общество. Их мы видим буквально со сцены перед началом театрального представления по сюжету. Они же предстают в образе условного закадрового голоса, сопровождая смехом и едкими ремарками встречу Вронского с Анной в театре. Режиссер фокусирует нас на образе общества-зрителя в фильме через прием стоп-кадра в ключевые моменты сюжетной линии: люди вокруг замирают во время вальса Карениной и Вронского (зарождение чувств), в момент крика Анны на ипподроме из-за падения Вронского (раскрытие чувств), в момент бездействия Вронского в ответ на унижение Карениной в театре (смерть его чувств), на перроне вокзала перед решением Анны шагнуть под поезд (смерть ее чувств).
Обличая иллюзорность театрального мира Карениных-Вронского, Райт и Стоппард показывают нам линию Левина-Кити практически без приемов театральной эстетики: съемки на природе, деревянный дом Левина (Донал Глисон) в деревне, поле пшеницы и настоящий снег. Режиссер раздвигает арьерсцену и выводит нас вслед за Левиным на природу – в мир правды, где нет иллюзии реальности, присущей театру. Вторя толстовскому взгляду на простоту истины, Райт и Стоппард подчеркивают через разговор Левина с простым крестьянским мужиком во время сенокоса, что именно выбор Левина и Кити в этой истории был сделан не по ложным правилам общества, а по правде Божьей. В отличие от Каренина, который при всей своей порядочности, так и не смог сделать этот выбор, оставшись пребывать на сцене — в своей иллюзии умиротворения.
Финальный кадр, представление подошло к концу. Мы стоим на той же точке в партере театра перед сценой, что и в начале фильма, и свидетельствуем итог истории Анны Карениной. Но вместо финального занавеса мы видим простое цветочное поле, простирающееся от наших ног через сцену в бесконечную даль за пределы театра. Становится ясен замысел авторов фильма – через такие простые приемы совмещения театра и кинематографа передать философию самого Льва Толстого и показать, что среди декоративности правил общества и церковных устоев, правда жизни только в том, что создано Богом – в природе человеческого сердца и души. И глядя сквозь рамку театральных стен на горизонт между полем и небом, мы словно сами оказываемся перед выбором – пройти ли в собственной жизни этот путь от зрителя к истине или так и остаться в иллюзии своей реальности.
памяти Тома Стоппарда (03.07.1937 - 29.11.2025)