В Русском балете Монте-Карло у меня снова появилась возможность работать с Баланчиным. Его собственная труппа не была постоянной, и время от времени он работал приглашенным хореографом в "Русском балете". Однажды, присоединившись к нам в Калифорнии, он поставил новый балет - "Концертные Танцы"*. Репетиции были назначены на десять утра, очень рано, и мое самое яркое воспоминание о них - это то, как я прихожу в студию в такой необычный час и вижу на пианино ноты, написанные белыми чернилами на зеленой бумаге. Музыка, написанная Стравинским, джазовая - очень сложная, но чудесная. Танцы тоже были джазовыми, но на пуантах - очень сложными, элегантными и синкопированными. Это были скорее движения телом, чем ногами - веселые и игривые. Танго, например, сексуально, вальс - тоже сексуальный танец, джаз в своих ритмах игрив. Джаз заключался в ритме движений, а также в позах, которые немного отличались от классического балета - ноги двигались в одну сторону, тело - в другую. Много лет спустя, когда Баланчин поставил "Рубины" на музыку "Каприччио" Стравинского, я вспомнила о "Концертных Танцах". Я танцевала с Фредди Франклином, и там были две девушки-солистки - Мэри Эллен Мойлан и Мария Толлчифф - с Ники Магальянесом. Баланчин собрал сливки труппы, когда ставил этот балет. Прекрасные костюмы были созданы Юджином Берманом в фиолетовых, зеленых, розовых, желтых и черных тонах. Баланчин также воссоздал для нас свой "Балет Империал", первоначально созданный для Мари-Жанне, балерины из его American Ballet Caravan. Мне так хотелось станцевать этот балет, но мне не повезло, потому что в этот второй раз на главную роль он назначил Мэри Эллен Мойлан. Мне было обидно, что он не отдал эту роль мне. "Не расстраивайся", - сказал он. "Я поставлю для тебя прекрасный балет, Моцартиана". И он поставил его. "Моцартиана" был жемчужиной чистого танца, длинная цепочка красивых па, переплетенных музыкой - оркестрованных Чайковским четырьмя пьесами Моцарта. Хореография была очень классической, и скорее кокетливой, но в этом балете не было секса, только интерпретация музыки.
Баланчин уже ставил на эту музыку раньше для своей труппы “Балет 1933” (Les Ballets 1933) в Париже, и позже он снова использовал ее в постановке, созданной для Нью-Йоркского городского балета. Но я думаю, что наша версия была лучшей. Она была более оживленной, чем первая, которая была скорее грустной, чтобы соответствовать настроению Парижа того времени - в воздухе витала атмосфера грусти. В этой первой версии, во вступлении, которое было поставлено на музыку "Молитвы", двое мужчин, одетых в черное, с плюмажами на головах, выходили, неся на плечах два шеста, а на шестах висела девушка, вся в белом, покрытая тюлем. Это была похоронная процессия, похожая на те, что можно было увидеть в Париже в то время: одинокий гроб, накрытый покрывалом, везли по улицам две лошади с плюмажами на головах. Во всём этом, как я помню, было что-то болезненное, музыка в первой части пульсировала, как зубная боль.
Вместо этого, версия The Ballet Russe открывалась джигой, которую танцевал мальчик в костюме восемнадцатого века, более или менее похожем на тот, в который одет сегодня мальчик в "Моцартиане" в New York City Ballet, с одним отличием - на нашем мальчике была треуголка, по которой я тоскую, потому что она сразу переносила меня в нужное время. Костюмы, которые Бебе Берар придумал для нашей "Моцартианы", были великолепны и очень декоративны. Они всегда пользовались успехом, потому что были выполнены в особом стиле.
"Молитву" танцевала Любовь Ростова. Дягилев считал, что в его труппе должна быть хотя бы одна красивая женщина, и он обычно представлял ее. В этой вариации Баланчин представил Любовь - она танцевала сама по себе.
Затем следовал менуэт для шести девочек. На них были длинные тюлевые шарфы, прикрепленные к головным уборам и к рукам, которые красиво развевались, когда они двигали руками. "Моцартиана" была очень нарядным балетом, а эта часть, в частности, была очень формальной, потому что менуэт - довольно помпезный танец.
Первые три части были короткими. Затем выходили Фредди Франклин и я. Я была одета во все белое, с белым плюмажем на голове. Мы танцевали, затем исчезли, чтобы переодеться для адажио. Когда мы возвращались, я уже была вся в черном, с зеленым венком в волосах. В "адажио" исполнялось соло скрипки, и оно всегда было захватывающим, полным необычных движений, которые Баланчин никогда не повторял. Это не было стандартом адажио, шаги были изящными, очень легкими, и в нем присутстаовало немного аллегро, а не однообразное легато. В нем были движения с поворотами и скручиваниями, небольшие подъемы, небольшие прыжки. Моя партия была технически сложной, все исполнялось на пальцах.
Год спустя Баланчин поставил для меня другой балет, "Ночная тень", который теперь называется "Сомнамбула". В нем было две женские роли. Витторио Риети, который написал музыку, хотел, чтобы я станцевала кокетку, но Баланчин не был уверен. Они долго спорили, какую партию я буду исполнять. Наконец, Баланчин сказал: "Что ж, давайте спросим Шуру какую роль она хочет сыграть - кокетку или драматическую роль?"
"Ну, - сказала я, - я всегда играю кокеток, поэтому для разнообразия я хотела бы сыграть драматическую роль".
"Хорошо, - сказал Баланчин, - пусть будет драматическая роль". И Мария Толлчиф, которая всегда играла драматические роли, станцевала "кокетку".
Я была Лунатичкой, которая влюбляется в поэта. Лунатики не ведают страха, их влечет к себе вид луны, они проходят прямо сквозь опасность, при этом никогда не чувствуя ее. Я тоже ходила во сне, когда училась в театральной школе. Однажды я последовала за далеким огоньком, и вдруг моя лучшая подруга позвала меня: "Шура !" - и разбудила меня: я стояла на столе в нашей комнате в общежитии лицом к окну. Теперь, когда я вижу в окне полную луну, я задергиваю шторы.
Я усердно работала над своей ролью, над каждым своим шагом, потому что хотела преобразиться, стать не просто обычной женщиной, которая ходит, а двигаться так, как будто я находилась в трансе. Мистер Б, когда репетировал со мной, сказал: "Просто иди-иди прямо к зрителям, к краю сцены и в последний момент остановись". Я думала, что упаду в оркестровую яму, но в конце концов, я нашла способ сделать то, о чем он просил, - ходить так, словно луна тянет меня вперед. Я попыталась создать иллюзию, будто скольжу по полу. Моя роль почти полностью включала бурре, на пальцах, и мистер Б. много работал со мной, чтобы сделать мои шаги меньше - если ты делаешь маленькие бурре, то ты практически не опираешься на пол. В Мариинском театре мы выросли, слушая легенду о бурре от Леньяни , в "Талисмане" у нее была одна вариация, в которой она делала бурре двигаясь назад вдоль всей сцены, делая зигзаги из стороны в сторону.
В обычном па-де-де женщина увлечена мужчиной, и тянется к нему. Но я тянулась к Луне. И это привлекает Поэта, потому что он не может установить контакт с этой женщиной. В этом заключается загадка данного балета. Он чувствует, что она понимает его поэзию, и видит (в ней) несчастье, которое она испытывает, будучи замужем за ужасным человеком, за тем, кого она не любит. Но Поэт знает, что она принадлежит Луне.
"Ночная тень" была моим балетом, а "Лунатик" стал одной из моих фирменных ролей. Даже сейчас есть люди, которые говорят мне, что не могут забыть мою роль в этом балете. И теперь обо мне ходит легенда - говорят, что в тот момент, когда я взяла мертвого поэта на руки и понесла его прочь, я поднялась на носочки и унесла его со сцены на пуантах. Это неправда, но я польщена, что произвела такое впечатление.
Вместе с Баланчиным мы сделали для Русского балета полнометражную постановку "Раймонды", балета, который мы любили и помнили по репертуару Мариинского театра. Эпоха средневековая, с довольно громоздким сюжетом, настолько чуждым американским зрителям, что они не знали, что с этим делать. Но в "Раймонде" есть замечательные танцы. Для балерины, это прекрасная возможность продемонстрировать все грани своего таланта в нескольких вариациях в самых разных стилях. В первом акте есть прекрасное адажио, во втором - прекрасное трио, а в последнем - очень драматичный большой венгерский танец. Во время гастролей мы взяли только последний акт, "Свадьбу", со всем дивертисментом и эта сокращенная версия очень понравилась нашим зрителям. Позже Баланчин создал три балета для Нью-Йоркского городского балета на музыку Глазунова: "Вариации Раймонды", "Па-де-Дикс" и "Кортеж Гонгруа".
К тому времени, к сороковым годам, мои отношения с Баланчиным были уже сугубо профессиональными. Мы иногда виделись на вечеринках и хорошо проводили время. Но в основном это были дела и репетиции, потом он пошел своей дорогой , а я - своей. Я всегда была осторожной не говорила и не делала ничего такого, чтобы не попасть в неловкое положение.
Со своей стороны, он всегда был добр и беспокоился обо мне. Если мы уходили с вечеринки, он спрашивал: "У тебя есть кто-нибудь?" И если я говорила, что нет, то он вызывался проводить меня домой. Между нами не было обид.
Теперь я понимаю, что в жизни Джорджа было много разных периодов, и в каждом из них он был другим человеком. Я знала его на ранних этапах, но позже, когда, например, созданная им компания переехала из центра города в Государственный театр Нью-Йорка, я видела, что он был уверен в своем успехе, а его подход был иным: его подход к искусству, его отношение к своим танцорам. И я думала про себя, что не знаю этого человека.
Оглядываясь назад, он мне кажется одиночкой. Всю свою жизнь он создавал балеты - у него никогда не было личной жизни, только театр. Его целью и настоящей любовью было искусство. У меня тоже было много влюблённостей, но я была предана своему искусству - танцам. Многие мужчины предлагали мне выйти замуж и уйти со сцены, чего я никогда не могла сделать - для меня искусство тоже было на первом месте. Я считаю, мне очень повезло, что я всегда точно знала, чего хочу - карьеру балерины. Это чудесно - принадлежать к искусству - оно всегда с тобой, с каким бы бедствием тебе ни пришлось столкнуться. Твоё искусство остается с тобой, и в этом мы с Джорджем были похожи: наша преданность своему искусству была абсолютной. Мы верили в это и эта вера всегда оставалась с нами.
Из всех балетов мистера Б., в которых я танцевала, больше всего мне нравился один - Серенада. Музыка, серенада Чайковского для струнных, подобна волне. Я люблю танцевать под эту музыку, потому что она очень близка русскому сердцу. Баланчин называл "Серенаду" балетом, действие которого происходит при свете луны, и я всегда считала это замечательной идеей, потому что сияние луны такое холодное и тревожное, немного коварное и очень мистическое. Я танцевала первую девушку, которая выходит в начале. Она - бабочка, заводящая романы со всеми подряд. И вот появляется женатый мужчина со своей женой: они идут, и на их пути оказывается эта девушка. Мужчина испытывает к ней влечение, они танцуют, но для него это несерьезно, и в конце концов он продолжает идти по дороге со своей женой. Девушка ищет, страдает, а потом, оставшись одна, обращается к своим друзьям. И почему-то мне кажется, что та роль, которую я танцевала, - это была я.
* «Концертные танцы» (Danses concertantes) — балет на музыку Игоря Стравинского, который Джордж Баланчин поставил в двух версиях:
Для Русского балета Монте-Карло — премьера состоялась 10 сентября 1944 года в Нью-Йоркском городском центре музыки и драмы.
Для «Нью-Йорк Сити Балет» — постановка 1972 года.