Шесть актёров о поиске «самого сложного баланса» – между отцовством и художественным процессом.
Вы когда-нибудь задумывались, какой фильм мог бы заслужить похвалу от Джейкоба Элoрди и Бенисио Дель Торо?
Когда за одним столом собираются шесть актёров из самых высоко оценённых фильмов этого года, логично ожидать вдумчивого разговора об их ролях и актёрском ремесле. Но, открывая «Круглый стол актёров» The Envelope к «Оскару-2025», участники напомнили, что они такие же киноманы, как и все мы, – выбирая фильмы, которые хотели бы снова посмотреть так, будто видят их впервые.
«Я бы хотел ещё раз посмотреть «Тёмного Рыцаря» ровно в тех же обстоятельствах, в которых увидел его впервые, – сказал Элoрди, имея в виду мрачную версию истории о Бэтмене и его противостоянии с Джокером, снятую Кристофером Ноланом. – Мне было 11 лет, и я был с отцом. Мама сказала мне, что мне нельзя смотреть этот фильм из-за ужасающей сцены с карандашом и «фокусом». Но папа – когда мамы не было – повёл меня в кино. Я помню, как впервые увидел Хита [Леджера в роли Джокера] на экране и почувствовал, что меня это полностью потрясло».
Затем к разговору подключился Дель Торо со своим выбором – «Мотылёк», тюремная драма Франклина Дж. Шаффнера 1973 года с Дастином Хоффманом и Стивом МакКуином в главных ролях: «Я увидел его, когда был ребёнком. Мы пришли в кино уже в середине фильма – там была сцена, где они пытаются поймать аллигатора и бегают вокруг крокодила. Мне всегда очень нравился этот фильм».
«И в этом фильме Стив МакКуин делает больше, чем когда-либо прежде, – добавляет Элoрди. – Особенно когда он начинает сходить с ума в камере».
Джесси Племонс куда более застенчиво признаётся в своём выборе. «Все называют серьёзные фильмы. А первое, что пришло мне в голову, – это «Суперначо». В жизни есть вещи, которые просто приносят простую радость и не обязательно являются чем-то возвышенным или «высоким искусством». Но этот фильм делает меня очень счастливым, ребята».
Никто никого не осуждал. На протяжении всей беседы ощущалась атмосфера дружеского обмена и взаимопонимания. За столом собрались Джейкоб Элорди, исполнивший роль непонятого и подвергающегося жестокому обращению Существа в «Франкенштейне» Гильермо Дель Торо; Джесси Племонс – в роли Тедди, конспиролога, убеждённого, что среди нас живут инопланетяне, в фильме «Бугония»; Бенисио Дель Торо, сыгравший Серхио Сент-Карлоса, сенсея по каратэ и революционного активиста-борца за права иммигрантов, в фильме «Битва За Битвой»; Уилл Арнетт – в роли Алекса Новака, жителя пригорода среднего возраста, чей распадающийся брак подталкивает его попробовать себя в стендап-комедии в фильме «Эта Штука Работает?»; Вагнер Моура, сыгравший Марсело Алвеса, учителя, пытающегося сбежать от бразильской диктатуры, в «Секретном Агенте»; и Стеллан Скарсгард – в роли Густава Борга, опытного кинорежиссёра и отсутствующего отца, решившего снять фильм о своей семье, в «Сентиментальной Ценности». Ниже – фрагменты их беседы.
Ваши роли уводят вас в очень глубокие, яркие состояния – эмоционально, физически, ментально. А насколько далеко вы заходили, чтобы получить роль, потому что чувствовали: именно её вы должны сыграть?
Моура: «Нарко» стал для меня безумным приключением, потому что меня утвердили на роль, которая не имела ко мне никакого отношения. Я был худым бразильцем, который вообще не говорил по-испански. Мне пришлось пройти через очень интенсивный процесс – выучить язык, чтобы сыграть персонажа. Это было безумие. Наверное, дальше всего я заходил именно ради этой роли.
Племонс: Первые недели ведь очень весёлые, правда? Начало. Как будто Рождество каждый день.
Моура: Начало всегда похоже на: «Что я вообще делаю?». Ты ложишься спать и думаешь: «Господи, да это невозможно… Я с этим не справлюсь». И в то же время я помню, как спрашивал себя перед сном: «Я сделал всё, что мог?». И отвечал: «Да. Ложись спать. Спи».
Арнетт: Тебе когда-нибудь приходила мысль всё бросить, отказаться от роли?
Моура: Нет. Мне нужно было идти до конца. Режиссёр доверился мне и говорил: «Ты справишься». Я не хотел его подвести.
А ты, Уилл, доходил до такого состояния – когда хотелось всё бросить, потому что это казалось слишком тяжёлым?
Арнетт: Постоянно. Во время работы над «Эта Штука Работает?» мне казалось, что я стою у подножия горы. Каждый день я думал: «Я не смогу это сделать». Я возвращался домой и говорил себе: «Это, наверное, был худший съёмочный день в истории кино», а потом просто приходилось отпускать это чувство.
В фильме «Эта Штука Работает?» тебе пришлось выступать со стендапом перед живой публикой, причём это были туристы. Некоторые из них даже не знали, кто ты. И ты несколько раз «проваливался», верно? Перенеси нас в этот момент: что это делает с твоей игрой?
Арнетт: Я попросил, чтобы меня представляли именем моего персонажа. Так что люди, которые всё-таки знали, кто я, думали, что у меня, наверное, кризис среднего возраста или что-то в этом роде – что, в общем-то, было правдой, просто по другим причинам. Я никогда раньше не занимался стендапом, и выходить на сцену перед людьми и проваливаться было невероятно уязвимо. Спрятаться негде, и ты не можешь просто взять и уйти со сцены. Один раз я выступал в Comedy Cellar, в главном зале, – всё прошло отлично. А потом, буквально минут через пять, я завернул за угол и вышел на другую сцену с тем же самым материалом – и там стояла мёртвая тишина. Единственным человеком, кто смеялся, был Брэдли [Купер]. Я видел, как он смеётся, и думал: «Могу я просто сейчас уйти со сцены?». Это полностью лишает эго защиты. Всё становится немного абсурдным. В какой-то момент ты начинаешь смеяться над собой, над всей этой нелепостью. Это не выход из тела, но ты как будто отделяешь себя от слов, которые произносишь.
Стеллан, «Сентиментальная Ценность» во многом о том, как выборы, которые родитель делает ради работы или искусства, формируют жизнь его детей. Заставил ли этот фильм тебя по-новому взглянуть на решения, которые ты принимал в карьере, и на то, как они повлияли на твою семью?
Скарсгард: Я думал, что это вообще не про меня. Это было хорошее бегство от реальности. Но мой второй сын позвонил мне и сказал: «Ты узнаёшь себя?». А я ответил: «Э-э… нет». И, конечно, я себя не узнаю, потому что он – другой человек. В каком-то смысле он человек старой формации, человек двадцатого века. А я – двадцать первого. (Смеётся.) Но это напомнило мне о том, что после того, как я ушёл из Королевского драматического театра в 1989 году, я проводил четыре месяца в году перед камерой и восемь месяцев – меняя подгузники и подтирая задницы. Я не думаю, что меня часто не было рядом, но фильм заставил меня задуматься: «А был ли ты по-настоящему присутствующим?». Не совсем. У меня восемь детей – а значит, восемь разных личностей. Кому-то нужно много внимания, кому-то – меньше. Ты несовершенен, и я с этим вроде бы смирился. Моим детям тоже приходится с этим мириться. Они ведь тоже не идеальны.
Мы часто слышим от женщин-матерей о том, как они совмещают работу и семью. Многие из вас – отцы. Как вы научились с этим справляться?
Моура: Для меня это самое трудное на свете. Я недавно думал: «Что действительно определяет меня как человека?». Быть отцом – это самое сильное. Но быть творческим человеком – почти наравне. Это сложно, потому что в нашей работе приходится много путешествовать, и не всегда есть возможность брать детей с собой. У них школа, своя жизнь, свои дела. Я думаю, что идеального баланса здесь просто не существует. Но, как сказал Стеллан, что есть, то есть. Когда я с ними – я стараюсь быть с ними по-настоящему. И одновременно осознавать, что, конечно, будут части их жизни, в которых я не смогу быть рядом, и как-то принимать это.
Арнетт: Забавно, но я сейчас много езжу по делам. Я вернулся всего пару дней назад, но был очень занят. Целыми днями куда-то уходил, работал, делал всё это, и мой 15-летний сын – я заглянул к нему, он делал домашку, – я спросил: «Как ты?» Он ответил: «Нормально», а потом добавил: «Я по тебе скучаю». И мы ведь находились в одном и том же доме. Я даже не знаю, уместно ли это здесь рассказывать, но это меня очень задело. Его слова не выходили у меня из головы весь день. Я проснулся утром, думая об этом, думал об этом и сегодня, даже здесь, за этим круглым столом. И вот я говорю: «Эй, давай сегодня поужинаем вместе...», а потом добавляю: «…после того как я схожу туда-то, мне ещё нужно сделать вот это». И ты начинаешь думать: «Я что, вот такой человек?». Это давит. Это самый сложный баланс.
Дель Торо: Я стараюсь иногда вовлекать свою дочь в процесс, знаешь? Посадить её рядом, прогнать с ней реплики, сходить вместе посмотреть фильм, когда он готов. Сделать так, чтобы она тоже была частью этого.
Джейкоб, когда разговариваешь с актёрами, часто возникает интерес к процессу подготовки, к тому, что им пришлось изучать ради роли. Но в «Франкенштейне» ты играешь Существо – сплав разных частей, и твой персонаж находится в постоянном процессе открытия мира. Приходилось ли тебе что-то «разучиваться» делать? Как ты к этому подходил?
Элорди: Сама природа персонажа даёт тебе разрешение быть абсолютно свободным, потому что он во многом как первый человек. Ты можешь черпать из чего угодно – из запаха, из света, – потому что он, например, никогда не чувствовал солнце на своём лице. Но при этом есть масса вещей, к которым можно возвращаться и пересматривать их. Большая часть процесса заключалась просто в том, чтобы на время съёмок отгородиться от мира: не есть чизбургер, когда хочется чизбургер, или отказываться от каких-то мелочей, которые заставляли меня чувствовать себя Иным. Но, как ни странно, поскольку он собран из множества разных частей и ты проходишь путь от рождения к обретению сознания и затем к его утрате в финале, это как стрелять по рыбе в бочке – промахнуться практически невозможно. С ним всё время что-то происходит. Забавно, что ты говоришь о процессе, но сам процесс – чертовски скучная штука.
Племонс: Ты ведь изучал какую-то форму японского танца или движения?
Элорди: У Гильермо была идея изучать буто. Это работа с движением – как будто ты снова в театральной школе, где преподаватель говорит: «Представь огонь в кончиках пальцев, ураган в лёгких, а твоя нога – паровоз». И ты ходишь по комнате 40 минут… Я помню, как в театральной школе мне нужно было два часа носить с собой палку, которую называли моим «Intellikey» (комплексное название для нескольких технологий: это и система бесключевого доступа для автомобилей (как Nissan Intelligent Key), и продвинутая система контроля доступа для зданий с «умными» ключами и контроллерами, и даже клавиатура для iPad с ИИ. Суть в том, что ключ сам «умный», хранит информацию, обменивается данными с системой (дверью, автомобилем), что позволяет гибко управлять доступом и функциями – прим. пер.). А это был кусок бамбука. И я должен был двигаться по комнате так, будто эта палка – часть моей души или что-то в этом роде. Полный абсурд. Здесь был похожий процесс, но он реально помог, потому что у меня был персонаж, к которому это можно было применить, – физически не совсем человеческий.
Есть ли у кого-то из вас что-то, что действительно помогло войти в образ? Джесси, мне кажется, ты бывал в довольно тёмных местах.
Племонс: Наверное, самое любопытное – я работаю со снами. В них есть символы и прочие вещи, которые тебе как будто дарят, и которые могут не иметь смысла на сознательном уровне, а могут и иметь. Об этом трудно говорить. Всё, что позволяет мне чувствовать, будто я просто следую своему любопытству и не «работаю», а иду по какому-то следу, не зная, куда он приведёт, – это сложно описать. Но именно так я люблю работать: когда возможно всё.
Элорди: Ты ещё и чувствуешь момент, когда «попадаешь» в это состояние. Когда точка соединяется. Что-то происходит – и вдруг ты уже шесть часов идёшь по какому-то маленькому пути, который начался со звука в песне или чего-то подобного. Ты также понимаешь, когда это не работает. Но если слишком осознанно к этому подходить, можно всё испортить – когда начинаешь думать: «Так, я сейчас сделаю вот это и вот это, и это приведёт меня к тому-то».
Нужно ли, чтобы работа ощущалась трудной, чтобы вы чувствовали, что действительно бросаете себе вызов?
Скарсгард: Нет. Мне нужно не бояться и не быть зажатым; мне нужно чувствовать себя в безопасности. И мне важно, чтобы все на площадке хотели, чтобы я был хорош, и чтобы я это ощущал. Тогда я могу быть свободным. Я с тобой, [Джесси], – нужно быть в состоянии, где возможно всё. Я никогда не придумываю предыстории для своих персонажей, потому что это сужает возможности. Тогда ты вынужден следовать этой предыстории – «он не мог бы так поступить». И актёр говорит режиссёру: «Нет, мой персонаж так бы не сделал». – «Откуда ты знаешь?». Твой персонаж может быть интереснее, чем ты сам.
Племонс: И ведь этого момента ещё не существует – вот этого конкретного мгновения…
Моура: Нет ничего лучше, чем быть в сцене с другим актёром, когда ты смотришь на него – или на них – и думаешь: «Это может пойти куда угодно». Потому что эти люди, этот актёр или эта актриса, готовы на всё, готовы повести сцену в любом направлении. Вот что по-настоящему меня трогает в сцене. Очень тяжело, когда ты работаешь с актёром или режиссёром, который намертво держится за то, каким он хочет видеть сцену – за ту версию, которую придумал дома, заранее подготовил, – и ты просто не можешь войти в это пространство свободы.
Бенисио, у тебя удивительный дар делать персонажей запоминающимися и оставляющими сильное впечатление. В образе сенсея Серхио – в том, что мы видим на экране, – что было заложено в сценарии, а что появилось благодаря твоему сотрудничеству с Полом [Томасом Андерсоном, режиссёром фильма]?
Дель Торо: Я просто задавал вопросы. Пол хочет слышать, что думают актёры. Я буквально засыпаю его вопросами. Пол был очень гибким… Он очень быстрый, и если ему что-то нравится – он сразу за это хватается. Моего персонажа вводили в фильм сценой, где он убивает человека в своём додзё. И я спросил Пола: «Хорошо, я убил этого парня в додзё… Я же не поеду никуда с Лео. Мне нужно избавиться от тела. Нам придётся либо вычистить додзё, либо сжечь его. И зачем я вообще это делаю?». И в итоге всё эволюционировало в то, что «мы никого не убиваем». Я подхожу к этому примерно так – с точки зрения здравого смысла. Логики. Но каждый персонаж разный, каждая история разная, и каждый режиссёр разный. Я снимался в фильмах, где тебе просто нужно найти себя внутри материала. Это сложно, но именно такие проекты делают тебя лучше.
«Секретный Агент» очень точно показывает, насколько жестокой может быть диктатура по отношению к обычным людям. Вагнер, твой персонаж Марсело не пытается свергнуть правительство. Он просто человек, который старается не предать свои ценности. Расскажи, каково было играть такого героя.
Моура: Диктатура в Бразилии длилась с 1964 по 1985 год. Я родился в 1976 году, так что её отголоски всё ещё были ощутимы. Я помню, как родители разговаривали почти шёпотом, потому что не хотели, чтобы кто-то услышал, о чём они говорят. Важно, что бразильское кино возвращается к этому периоду, чтобы посмотреть на тот огромный шрам, который остался на нашей стране. Я снял фильм («Маригелла») о борце за свободу, человеке, который хотел свергнуть правительство. Но этот фильм другой. Как ты сказал, здесь речь идёт просто о человеке, который пытается жить в соответствии со своими ценностями. И, как мне кажется, это реальность для многих частей мира: иногда уже сам факт того, кто ты есть, делает твою жизнь трудной или опасной – из-за цвета кожи, например. Ты видишь диктатуру и то, что она может сделать, но не в лоб, не напрямую.
Читаете ли вы рецензии?
Скарсгард: Да, иногда. Предпочитаю читать хорошие.
Были ли плохие рецензии, которые вас подстегнули, замотивировали или чему-то научили?
Скарсгард: Однажды я прочитал очень плохую театральную рецензию, в которой указывалась серьёзная ошибка, допущенная мной в спектакле, и я её потом исправил. Но в остальном…
Элорди: Ты прислушался к совету?
Скарсгард: Да.
Арнетт: Лет десять назад я снимался в сериале от Netflix, и один парень написал рецензию. Мне стыдно признаться, но я написал письмо-ответ – по пунктам, на каждое замечание. Я отправил черновик Марку Чеппеллу, а он сказал: «Подожди. Не отправляй. Я сейчас приеду, давай поговорим». И я так и не отправил это письмо.
Племонс: У меня есть один журналист, имя называть не буду, но…
Арнетт: Кто на тебя ополчился?
Племонс: Даже не то чтобы жёстко, но он написал, что одна из моих работ была «ошибочной». И ты такой: «Что?». А потом я стал читать другие его рецензии – и у него всё «ошибочное». И ты думаешь: «Что ты вообще имеешь в виду?». Так что теперь я стараюсь быть менее «ошибочным». Можно я задам вопрос всем? Мы говорим о балансе между подготовкой – которая в некоторых случаях необходима – и моментом, когда ты всё это переосмысливаешь. Мы ведь не машины: в любой день на тебя влияет множество факторов: настроение, состояние ума, способность расслабиться и сыграть сцену. Я много думал об этом идеальном исходном состоянии – когда ты полностью расслаблен и находишься в своей стихии. Хотелось бы, чтобы преподаватели актёрского мастерства говорили мне об этом, когда я был моложе: что это, по сути, больше половины успеха. Мне интересно, есть ли у вас какие-то…
Скарсгард: Советы?
Племонс: Ну, типа, ритуалы, подходы, что угодно, что помогает вам попасть в состояние, где вы можете отпустить подготовку и просто быть.
Скарсгард: Подготовка как раз может служить этой цели. Ты чувствуешь, что что-то делаешь – потому что наша профессия чертовски странная. Ты на самом деле не знаешь, что именно делаешь, но говоришь себе: «Ладно, я подготовился. Я три месяца пёк хлеб, потому что играю пекаря». Ты чувствуешь себя готовым – и поэтому чувствуешь себя в безопасности. Но лично для меня важно, чтобы безопасной была сама площадка. Я прихожу первым. Я прихожу рано и, пока они всё настраивают, смотрю, что происходит. Я понимаю, что делают звукорежиссёры, реквизиторы, все остальные – и чувствую себя частью команды. Это мой способ почувствовать себя в безопасности.
Племонс: Да, я тоже это чувствую. Каждый раз, когда ты пытаешься что-то «отключить», ты это упускаешь. Я знаю, что это звучит как клише, но в те моменты, когда мне было, пожалуй, лучше всего, я не был «выключен». Я осознавал всё вокруг.
Элорди: Ключ ко всему этому – практика.
Племонс: Да, я вот смотрел на оператора, с которым работал…
Элорди: Мне комфортнее всего, когда ты чувствуешь диалог с оператором, со светотехниками, с режиссёром – когда вы все находитесь внутри сцены и работаете над одним и тем же. Это не про «Все заткнитесь, мне нужна абсолютная тишина». Абсолютная тишина на площадке меня нервирует. Это похоже на то, что вы все пытаетесь дойти до команды «Снято», а потом у вас появляется ещё один кусочек целого. Мне спокойно, когда процесс технический, а не когда ты теряешься в мыслях вроде: «Мне нужна полная тишина. Моё тело должно быть упругим и готовым».
Автор оригинальной статьи: Ивонн Вильярреаль.
По материалам ресурса Los Angeles Times.