Спектакль «Бесы» по роману Фёдора Достоевского, поставленный в новосибирском «Красном факеле» режиссером Андреем Прикотенко, был отмечен профессиональными театральными премиями «Парадиз» сезона 2024-2025: за лучшую режиссуру и роль второго плана Степана Трофимовича Верховенского, исполненную Константином Телегиным. Воспользуемся этим благородным поводом для небольшой россыпи впечатлений и размышлений, которые у нас возникли от просмотра этой постановки в холодный декабрьский вечер уходящего года.
«Бесы» Достоевского — безусловная классика, а их постановка в «Красном факеле» — современность. Сразу же хочется отметить отличное художественное решение и видение пространства сцены и всей постановки режиссером Андреем Прикотенко. События развиваются на фоне минималистичных белых, практически прозрачных декораций с простыми порталами-проходами. В кульминационные моменты убирая заднюю стену и открывая ещё больший белый простор, углубляя и без того лиминальное пространство, в котором костюмированные актеры играют с минимальным набором реквизита.
Контрастом к белому поставлен черный пепел, который постоянно сыпется с неба во всех сценах спектакля: от которого укрываются, который расталкивают, собирают и посыпают им голову персонажи. И который погребает в конце вообще всех, гиперболизируя недостаточность индивидуального «посыпания головы»: скорбь повсеместна и никто от неё не спасен. Иногда сей пепел скорби подобен снегу и, хоть это прямо и не проговаривается, но отчетливо складывается ощущение, что все действие романа на сцене разворачивается во тьме зимней ночи: поздние собрания и салоны, ночные встречи, перетолки, предрассветные убийства и всеобщий пожар в городе.
То тут, то там, с краю или на заднем плане эпизодов появляются тени или отдельные персонажи: танцуют, прогуливаются, выглядывают и убегают. Смены сюжетных сцен оформлены как наслоения через маршировку актеров по периметру самой сцены. Всё вместе порождает плотное впечатление лиминальности происходящего, будто события спектакля разворачиваются в пространствах онейрических, в грёзе или бреде, — в мареве сна, из белизны которого проступают костюмированные силуэты. И это очень хорошо обрамляет и задает интересный контекст интерпретации Достоевского. Ведь зимние ночи перед Рождеством — это традиционное время разгула нечисти, известное в фольклоре всех европейских стран, и в России тоже. Но здесь на первый план выходит не ряженая нечисть ярмарочного карнавала или Николая Гоголя, но нечисть человеческая и беспросветная.
Отношения практически всех персонажей построены на острых конфликтах, редкий диалог избегает пикировки или перепалки. Но лейтмотив спектакля — состояние Николая Ставрогина, исполненного актером Александром Поляковым. В свете свечи его припечатывает Федька Каторжный, инфернальным голосом Владимира Лемешонка цитируя Апокалипсис Иоанна Богослова, послание Ангелу Лаодикийской церкви: «знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч!»
«Одиссея»: странствие через время и интерпретации поэмы перед премьерой в «Красном факеле»
«Ни холоден, ни горяч» — как пепел без пламени, потухший и отрешенный, в центре всеобщих надежд, страхов, интриг и желаний. Отраженным эхом этого послания является известный афоризм, приписываемый Данте Алигьери: «Самые раскаленные места в аду предназначены для тех, кто во времена великих моральных испытаний хранил нейтралитет». Но Ставрогин не столько хранит нейтралитет, сколько уклоняется от какого-либо решения, пребывая в сомнениях и метаниях, скрывающих его глубокую поломанность. «Когда он верит — он хочет не верить, а когда не верит — верить хочет!» — попрекает его бойкий Петр Верховенский в исполнении Никиты Воробьева, чьи монологи, пикировки и эскапады дают динамику всей постановке. И он же, Верховенский – актор и архитектор многих сложившихся и всех грядущих потрясений. В спектакле сразу несколько героев, включая Ставрогина, прозорливо называют его «обезьяной» за шутовство и передергивания. Но кого ещё называют обезьяной? «Дьявол — обезьяна Бога», эти слова известны в христианской культуре со времен Средневековья. И в исповеди у Тихона (Андрей Яковлев) Ставрогин наперво говорит, что верует в беса и видит его воочию, наяву и реально как человека. Имеет ли он ввиду Петра Верховенского, который заходит на трофей его души то через «швейцарские грехи», то через гордыню лидера революции, а ближе к развязке обещает «зайти по-другому». Ибо ни революционная пятерка, ни ужасающие схемы «выправления его брачных дел» не разжигают глаз Ставрогина и не побуждают его вмешаться в известный план событий.
Вообще, революция — отдельная тема и у Достоевского, и в конкретной постановке «Бесов», где подпольная пятерка Верховенского показана нарочитыми идиотами, в откровенно комедийных тонах и диалогах. Они — невольная свита трикстера Верховенского, превращенная из наивных студентов и городских полусумасшедших в кровавых поджигателей «за общее дело».
Когда в ночи загорается весь город и персонажей накрывают порывы лютой пепельной вьюги, звучит резюме: «Город горит, но пожар не на улицах — пожар в головах». Но ведь пожар в умах — это и не только метафора костров идей революции; но и образ бредовой горячки, в которой все картины видятся воображаемому рассказчику, а точнее, созерцающему зрителю.
Никто не уйдет счастливым, даже перешагнувший все смятения, с помощью чуда рождения сына, и желающий «выйти из игры» Иван Шатов, органично сыгранный Михаилом Полубоярцевым. Все и каждый — повержены, сломаны, низвергнуты, унижены или убиты. И многие — сами себе линчеватели.
Как было сказано, спектакль — современное прочтение «Бесов», что заметно и в стилистике постановки, и в частично осовремененных диалогах. Особенно современно выглядит встреча и объяснение Николая Ставрогина со своей тайной, но законной женой «хромоножкой» Марией Лебядкиной. Актриса Елена Дриневская захватывает своим преображением от первого появления в сцене нелепого знакомства с матерью Николая Варварой Петровной (Елена Жданова) — к сцене со Ставрогиным, используя как смену голоса, так и современную сценическую пластику тела, превращая Лебядкину не в юродивую, но в законченную и опасную сумасшедшую.
Что происходит в Новосибирском оперном театре? Давайте вглядимся
На этом фоне немного выбивающимся архаизмом выглядит сцена первой встречи и ссоры Шатова и вернувшегося в родной город Ставрогина. Спор о России, Боге и богах, об атеизме, чести и предательстве — яркий, но немного подвешенный в недостатке контекста. Впрочем, общий сновидческо-фрагментарный нарратив спектакля позволяет расставлять акценты и таким образом.
И третья сцена, которую хотелось бы выделить — исповедь и диалог Ставрогина с отцом Тихоном, где игра Александра Полякова прекрасно показывает глубину падения персонажа. Ставрогин фатально грешен, он искренне желает прощения — но не других людей, не даже уважаемого в городе отца Тихона. Он хотел бы простить сам себя, но не находит к этому никаких возможностей, — и сознательно падает, падает, падает на дно, как оседает поднятый жаром страстей пепел. Ни холоден, ни горяч. Кается искренне, но не прощает сам себя. Тихон наставляет его повременить с публичным покаянием, проявить, наконец, волю и ради собственного спасения уйти в монастырь. Но осекается, понимая какое следующее преступление и какую кару «исхода» самому себе готовит Ставрогин.
Это ещё одна и отдельная тема в творчестве Достоевского, говорить на которую в наши дни по разным нелепым причинам проблематично, — самоубийство. Эта тема есть довольно широкое окно в проблематику и христианской культуры и душеспасения, и в целом феномена человеческого бытия-в-мире. Пожалуй, затронем только тему запутанных отношений самоубийства с Богом.
Кончает с собой Алексей Кириллов, духовно совращенный Ставрогиным нигилист, который в своих атеистических идеях доходит до парадоксального утверждения собственной божественности через самоубийство как акт чистой воли. Этот сюжет известен из глубокой древности, размен собственной жизни на утверждение Божественной природы души: самоубийство греческого философа Эмпедокла; освобождение от «темницы души» Сократа, который не стал избегать цикуты; ритуальные самоубийства чести в Азии, в культурах индуизма и буддизма. Эти и многие другие случаи об этом, но Достоевский вкладывает в Кириллова идейную петлю нигилизма: «Бога нет, так буду же я Богом». Буквально немногими годами позже «смерть Бога» объявит и Фридрих Ницше, что станет одной из основных экзистенциальных и смысловых проблем Европы Нового времени.
Итогом самоличной казни за грехи свои становится и самоубийство Ставрогина: он вешается так же, как растленная им в юности девочка. Ставрогин судит себя ветхозаветно, не находя сил или веры к прощению. Самоубийство в христианстве и потому один из самых страшных грехов, что не только идет против жизнеутверждающей воли Бога, — но и потому, что в этом грехе становится уже невозможно покаяться.
Кончает с собой и ещё один знаковый персонаж Достоевского — Смердяков из «Братьев Карамазовых». Смердяков — отцеубийца и самоубийца. И здесь интересно привлечь экстравагантную, но завораживающую теорию философа и литературоведа Михаила Эпштейна, которую он реконструирует на основе литературного творчества Владимира Шарова[1]. В ней исследуется тайная христианская механика ранних левых революционных движений в царской России. Где, действительно, многие революционные группы и идеи были буквально пропитаны экстравагантными версиями спасения себя, души человека и народа, и освобождения от царского деспотизма — через совершение абсолютных форм греха и принесения собственной души в жертву «за други своя». Отсюда и очевидная рифмовка чистого отцеубийства Смердякова — с революционерами, покусившимися на царя.
«Спектакль — это живой организм». О нюансах своей профессии рассказывает новая актриса НДТ «Советский» Ольга Шайдурова
Эпштейн пишет: «Смердяков убивает отца, бросает вызов его деспотизму без всяких обличительных речей, без материально-юридических претензий Дмитрия, без презрения Ивана к сладострастному старикашке, без суетливых попыток Алеши примирить отца с братьями, — убивает просто, освобождая их от отцовского деспотизма. [...]
В этом Смердяков становится прообразом революционного движения, терроризма и бесовства, даже более глубоким и страшным, чем Петр Верховенский, который учит убивать по идее». И в постановке Прикотенко Верховенский тоже собственноручно подталкивает нелюбимого отца к смерти.
Но в фокусе Шарова и Эпштейна — христианское сектантство, которое выступило мощнейшим топливом революционных идей в России. Неоспорим и факт активного участия богатых купцов и фабрикантов из числа староверов-старообрядцев в подготовке и событиях революций 1905 и февраля 1917 гг[2]. Не говоря уже о том, что судьба расстрелянного большевиками Николая II («отца народа») мало интересовала как лидеров Белого движения, так и самих церковных иерархов; а его культ стал результатом позднейшего переосмысления истории.
Но всего этого Фёдор Достоевский уже не застал, но в своей философской литературе тончайше предвидел и вложил в уста и споры своих «братьев» и «бесов».
Но что Ставрогин и его смерть? В концепции Шарова-Эпштейна наиболее парадоксальной и, одновременно в резонансе с Достоевским возможной, является фундаментальная мотивация революционеров и убийц: полностью понимая всю греховность и незаконность своих деяний, они идут на них в логике полного христианского самоотречения и жертвенности. Они идут на все невозможные грехи, подражая самому Христу в его самоумалении и принятии: они идут во ад вслед за ним и глубже него, чтобы принести благо, свободу и спасение тем, кого они делают своими жертвами, и кто останется жить после них. Верх и низ переворачиваются местами, а ветхозаветная мораль завораживающе сливается с новозаветной. В такой оптике самоубийство Ставрогина и греховно, и христоподобно: он испивает чашу своего падения, греха и боли до самого невозможного дна. Превращая свой грех в черный, как пепел подвиг самоотречения; по логике: «я буду вечно в аду, искупая грех той девочки, которую сам довел до самоубийства».
Но это по одной из необычных версий. Важно, что вопросы эти — не просто классические, но, вероятно, вечные. Рассуждать и спорить о них интересно не только в контексте христианской культуры, но и в параллелях с иными мировыми мифологиями и моральными комплексами, которых мы здесь сознательно не касаемся.
Занятно и то, что не менее трети полного зала «Красного факела» было занято молодежью плюс-минус до тридцати лет. Наконец, перед началом самого спектакля голос конферансье предупреждает, что сценический пепел не горяч и не опасен для зрителей. Весьма тонкая ирония.
[1] См.: Эпштейн М. «Сатанодицея. Религиозный смысл русской истории по Владимиру Шарову»
[2] См.: Распопин И. «Революция и старообрядцы»