Фраза, прозвучавшая на одном из советско-американских телемостов середины 1980-х, слишком эффектно ударила по слуху, чтобы затеряться в потоке перестроечных дискуссий. Женщина в студии произнесла: «У нас в СССР пошлости нет…» — и зал взорвался смехом, заглушив продолжение про «…телевидение». Да и то самое уточнение уже мало кого интересовало: выражение моментально стало символом всей эпохи, своеобразным лозунгом тех, кто пытался описать жесткие нравы советской визуальной культуры.
В действительности всё было куда сложнее. Советское кино действительно долгое время обходилось без намёков на интимную жизнь, но не потому, что искусство отвергало человеческую природу. Скорее, существовало неписаное правило, напоминавшее американский кодекс Хейса: герои могли страдать, любить, умирать, но их телесность оставалась за кадром, а любое проявление сексуального поведения рассматривалось как опасная и нежелательная тема. При этом формального запрета на обнажёнку не существовало, однако отношение киночиновников было настолько настороженным, что режиссёры понимали намёк без прямых указаний.
Тем не менее именно в тех десятилетиях появлялись картины, которые осторожно, почти украдкой пробовали расширять границы дозволенного. Одним из первых смельчаков стал Александр Довженко: в «Земле» 1930 года он показал длинный эпизод с обнажённой комсомолкой, что для того времени выглядело революционно. И хотя фильм запретили вовсе не за эту сцену, а за трактовку коллективизации, сама попытка стала прецедентом. После этого на долгие годы подобные эксперименты практически исчезли: кино предпочло жить в рамках, где страсть могла существовать лишь на уровне драматургии, но не визуального языка.
Ситуация начала меняться лишь в 1960-х, когда жёсткие идеологические рамки постепенно размягчались. Настоящее «половодье» интимных сцен произойдёт только в конце 1980-х, но именно те годы стали точкой, с которой начался путь к освобождению экрана.
Первые шаги к допустимой телесности выглядели почти невинно. Настоящим прорывом стала комедия Генриха Оганесяна «Три плюс два», вышедшая в 1963 году. Экранизация пьесы Сергея Михалкова подарила зрителям лёгкий, солнечный сюжет о «диком» отдыхе и одновременно ввела в оборот новый тип женской экранной привлекательности. Наталья Фатеева и Наталья Кустинская появились на пляже практически без прикрытия - сегодня такие кадры кажутся безобидными, но для советского зрителя они были чем-то вроде глотка тропического воздуха в закрытой комнате.
Спустя пару лет похожий эффект произвёл эпизод в гайдаевской «Операции "Ы"». В новелле «Наваждение» Наталья Селезнёва появилась в купальнике, и, что особенно интересно, эта сцена не вызвала никаких нареканий у цензоров. Худсовет посчитал её вполне безобидной - и это стало одним из первых сигналов, что рамки постепенно ползут в сторону либерализации.
Однако именно Андрей Тарковский сделал шаг, который уже трудно было назвать робкой попыткой. В «Андрее Рублёве» он показал сцену купальской ночи - массовое обнажение, вписанное в языческий ритуал. По тем временам это было смело, но угрозой для фильма стали не голые тела, а религиозная тема, которая куда сильнее тревожила чиновников Госкино. Поэтому картину задержали на несколько лет, выпустив ограниченным тиражом, но именно эти кадры показали, что в руках мастера экранная телесность может быть художественным инструментом, а не провокацией.
Свой вклад в разрушение негласных запретов внёс и любимец страны Леонид Гайдай. Его «Бриллиантовая рука» вообще не считается фильмом с откровенными сценами, но короткий эпизод с фразой «Не виноватая я, он сам пришёл» сделал Светлану Светличную самой желанной девушкой буквально за одну ночь. Парадоксально, но этот намёк сыграл куда сильнее, чем прямые показы обнажения в других картинах.
И всё же по-настоящему решающим переломом стал фильм Станислава Ростоцкого.
Именно «А зори здесь тихие…» Станислава Ростоцкого стало тем рубежом, после которого разговор о допустимости обнажённой натуры в советском кино уже нельзя было вести прежним тоном. В картине была небольшая, трогательная сцена в бане, где девушки - будущие героини трагического боя - показаны без лишних прикрас, естественно и скромно. По меркам нашего времени - почти целомудренно, но для начала 1970-х её посчитали слишком смелой.
Худсовет предлагал вырезать эпизод полностью, но Ростоцкий отстоял его, хотя первоначальный хронометраж всё же сократили. И это решение оказалось верным: лента стала главным хитом 1973 года, собрав 66 миллионов зрителей и показав, что правдивость человеческого тела на экране ничуть не умаляет силы драматургии. Напротив - усиливает её.
Но победа Ростоцкого вовсе не означала, что двери распахнулись настежь. Каждому последующему режиссёру приходилось снова и снова доказывать необходимость откровенных сцен.
Так Андрей Смирнов со своей мелодрамой «Осень» в 1974 году столкнулся с жёстким сопротивлением коллег: худсовет разгромил фильм, посчитав, что лирическая история с элементами телесности «не отвечает задачам искусства». Картина была выпущена по низшей категории - для ограниченного показа.
Совсем иные нервы оказались у Андрея Кончаловского. Он уверенно отстаивал право на интимную правду в кадре: и в «Романсе о влюблённых», и в «Сибириаде» есть эпизоды, которые в иных обстоятельствах могли бы отправить фильм на полку, но Кончаловскому удавалось убеждать начальство художественными доводами.
Были и другие примеры: «Табор уходит в небо» Эмиля Лотяну сохранил несколько довольно смелых моментов, а «Подранки» Николая Губенко удивили зрителей несвойственной советскому кино откровенностью. Впрочем, чаще всего режиссёры работали в режиме постоянного торга с цензурой - ни о каком полном снятии табу тогда речи не шло.
Особой историей стал фильм «Экипаж». Александр Митта позже вспоминал с улыбкой, что Леонид Филатов в постельной сцене с Александрой Яковлевой лежал под одеялом… в джинсах. Но даже такие осторожные намёки взорвали зрительское восприятие: Филатов и Яковлева моментально стали желанными, а сцена - одной из самых обсуждаемых в десятилетии.
И всё же настоящий перелом случился ближе к концу 1980-х, когда перестройка дала кинематографу новую свободу.
К концу 1980-х прежняя система ограничений трещала по швам, и советское кино буквально за несколько лет прошло путь, на который у других стран ушли десятилетия. Безусловными символами новой эпохи стали «Маленькая Вера» Василия Пичула и «Интердевочка» Петра Тодоровского.
Эти фильмы уже не намекали, а прямо показывали интимные сцены, делая это не ради сенсации, а ради жёсткой, не прикрашенной правды о людях и времени. Наталья Негода в роли Веры стала первой советской актрисой, появившейся на обложке «Playboy» - событие, которое ещё пять лет назад казалось абсолютно немыслимым. А образ Елены Яковлевой в «Интердевочке» разрушил многие табу и заставил страну впервые заговорить вслух о мире, который до этого предпочитали не замечать.
Кино наконец перестало изображать выхолощенный «пример для подражания» и заговорило языком реальности - порой резкой, порой обжигающей, но жизненной. И хотя нередко такую свободу воспринимали как шок, именно она стала той точкой, где советская культура закрыла одну эпоху и открыла другую.