Мурат Кануков:
Здравствуйте. Расскажите, пожалуйста, немного о себе.
Евгений Бурков:
Здравствуйте. Меня зовут Евгений Бурков. В Питере я, наверное, уже лет 20. Может, больше. Приехал я из Улан-Удэ, из Байкала, из Бурятии. Приехал поступать в институт им. Репина на живопись.
Я просто грезил живописью. Но так вот судьба сложилась, что на живопись я не поступил, и пошёл вольнослушателем на факультет скульптуры. Год проучился и всё: живопись осталась в стороне – теперь живу скульптурой.
М. К.
А почему не поступили на факультет живописи?
Е. Б.
Сложно сказать. Не знаю, почему? В принципе, на тот момент неполное высшее у меня уже было. Я учился в Красноярске, на живописи. В принципе не знаю.
М. К.
Первая запомнившаяся Вам скульптура, оказавшая на Вас сильное впечатление?
Е. Б.
Это было как раз в Красноярске. Я приехал поступать на живопись. Нас разместили на втором корпусе, и там как раз находился факультет скульптуры. В коридоре стоят скульптуры. Я ещё тогда подумал, может мне на скульптуру попробовать, но тогда мысль промелькнула, я походил-походил, и поступил на живопись. Судьба распорядилась как-то так.
М. К.
А что именно так зацепило в скульптуре, если Вы целенаправленно приехали в Питер из Красноярска поступать именно на живопись?
Е. Б.
До этого я никогда как-то с объёмом дела не имел. Да и по музеям не ходил. До этого я никогда со скульптурами не соприкасался вживую. Картинки это одно, а вживую… И тут, когда ты подходишь к ней, ты можешь обойти, ты можешь потрогать. Ну, внутренние какие-то мурашки пробежались. Словами не знаю, как это выразить. Сейчас я уже не помню, насколько они были профессиональными, или не профессиональными, но тогда меня это зацепило.
М. К.
До начала обучения в академии, у всех абитуриентов есть своё видение скульптуры. А после окончания академии это видение меняется, видоизменяется, или остаётся прежней? То есть, проучившись столько лет в академии, узнав тонкости мастерства в скульптуре, как искусстве, в том числе и изучая скульптуры великих скульпторов, после окончания академии выпускники со скульптурой уже на «Ты»?
Е. Б.
Ну, со скульптурой на «Ты» я себя к таким не отношу. Выделить какого-то скульптора так же не могу – я просто никогда не запоминаю авторов. Вообще не запоминаю. Даже великих. Либо нравится, либо не нравится. А смотреть авторов, запоминать – не знаю.
М. К.
Как начались ваши первые профессиональные шаги в скульптуре?
Е. Б.
Первые шаги? Самый первый шаг был как раз, когда я приехал из Красноярска, когда я уже поступил на живопись, я приехал, взял кусок пластилина и слепил портретик своей сестры. Это был первый шаг. Мысль о том, что, может быть на скульптуру, никогда не покидала меня.
М. К.
Поговорим подробнее о вашем образовании. Где, чему и у кого учились, а что приходилось постигать самому?
Е. Б.
Ну, сначала была художественная школа. Я сейчас смутно всё помню, я что-то там лепил, а родители увидели в поселковой газете, мы тогда жили на Чукотке, объявление – «Принимаем в художественную школу». Поступил. Поучился. Потом поступил в училище в Улан-Удэ. Проучился там неполные два года.
В армию забрали. После армии пришёл, училище бросил, пошёл в институт культуры и искусств, там открылось новое отделение. Годик я там проучился, ну, новое отделение, никакого толкового преподавания, не налажено всё ещё было. И тамошний преподаватель мне сказал – «Езжай-ка ты подальше!». И я поехал в Красноярск. Там проучился три года и тамошний преподаватель мне сказал: «Езжай-ка ты в Питер! Вся школа в Питере!». Москва, естественно, конечно, тоже, но всё-таки Питер это императорская школа, художественные традиции. Ну, вот я собрался и поехал в Питер. Здесь я два раза поступал на живопись, в итоге пошёл в вольнослушатели в скульптуру, и это затянуло воронкой.
М. К.
А кто преподавал, когда Вы были вольнослушателем?
Е. Б.
Владимир Эмильевич Горевой.
М. К.
Как проходили вступительные экзамены в академию?
Е. Б.
На момент вступительных экзаменов я уже год был вольнослушателем на факультете скульптуры, какого-то трепета, волнения не было. Что на живопись в Красноярске я поступил последним номером, что на скульптуру я поступил последним номером.
М. К.
А почему последним номером – баллов не добрали?
Е. Б.
Да! Кстати, как в Красноярске получилось, берётся же определённое количество бюджетников, что не входил я в это число, и как-то там так получилось, что запросили ещё одно место, добавили, и меня взяли. И на скульптуре то же самое. Набрали определённое количество, а потом выяснилось, что один человек – гражданин Украины, он автоматически шёл на платное отделение, и я, как последний номер, перешёл в число счастливчиков.
М. К.
С высоты сегодняшнего дня, что было лишним в программе обучения, а что стоило бы добавить в программу обучения?
Е. Б.
Не знаю. Я бы, наверное, ничего не добавлял, не убавлял. В академии, ну, это такое традиционное заведение, которое, собственно, ну там даже стены учат. Настолько там всё пропитано, мне кажется, ни дать, ни взять. Наверное, сейчас многое меняется, потому что сейчас много появилось студентов из других стран, вот из Китая очень много. А у них менталитет, мышление немножко другое. По каким-то работам видишь, какие-то веяния проникают, мне кажется. Не знаю, насколько это хорошо или плохо, правильно или не правильно? Я, наверное, всё-таки сторонник такого классического искусства. Когда я вижу какие-то современные творения, не знаю, меня это немножко настораживает.
М. К.
А как проходила ваша дипломная работа, и каким был Ваш государственный экзамен?
Е. Б.
Дипломная работа у меня была «Микула Селянинович».
Идея родилась, кстати, очень интересно. После работы я пришёл домой, и жена с дочкой читали русские былины. Я слушал, слушал, и в голове родилась такая идея. И с того момента и пошла, наверное, такая русская тематика – древняя русская тематика. Я бы даже сказал – дохристианская. Она притягивает. И в интернете много копался, интересовался. Это была другая цивилизация. Я бы так сказал.
М. К.
А дипломная работа сохранилась?
Е. Б.
Сам диплом я подарил в какую-то библиотеку. Сам эскиз китайцы купили. А у меня сохранилась малая форма.
М. К.
На Ваш взгляд, сколько лет нужно учиться скульптуре?
Е. Б.
Да каких-то ограничении нет. Я себя каким-то профи не ощущаю. Потому что, зачастую, видишь какую-то работу и думаешь: «Вот это круто!».
М. К.
Скульптор должен быть ещё и инженером? Уметь рисовать? Знать анатомию человека? Знать законы физики?
Е. Б.
Скульптура это не просто профессия. Это состояние такое. Ну, рисовать, естественно, он должен, хотя очень часто скульпторы почему-то слабо рисуют. Как это сказать? Живописцы рисуют на плоскости, а скульптура это всё-таки объём. Другое восприятие немножко.
М. К.
Сегодня в России появилось очень много самоучек и среди художников, и среди скульпторов. Как думаете, академическое образование сегодня обязательно?
Е. Б.
Я, конечно, сторонник того, чтобы пройти школу. Ну, я вот смотрю на примере своей дочери, она поступала один раз в академию, я был уверен, что она поступит. Я вот смотрю на её графику – я так не могу. Она не поступила, и как-то интерес у неё пропал к поступлению, но она занимается, делает какие-то творческие вещи. Я смотрю на её работы и не знаю, а вот нужно ли ей поступление. Вот честно – не знаю.
М. К.
Заказ – он, конечно, есть заказ. А кроме заказов, как к Вам приходят идеи?
Е. Б.
Не знаю. В жизни же присутствуют какие-то знаки, наверное. Ты, может быть, невольно, на какие-то вещи взгляд кинул, он у тебя где-то внутри зацепился этот образ, и всё, ты ходишь, и он постоянно о себе напоминает. Ты начинаешь о нём размышлять, и в итоге приходишь к какому-то образу и в итоге этот образ начинаешь пластически выражать.
М. К.
То есть, образ будущей скульптуры сначала полностью формируется у творца в голове?
Е. Б.
Конечно, да. Это как с дипломом было. Сидели, мама с дочкой читали. У меня в голове картинка: Микола Селянинович; это пахарь, это русский мужик, это силище, это дух! Ну вот, как-то вот так. И потом начинаешь это всё на бумажки переносить и т. д.
М. К.
А нужно ли скульптору вдохновение?
Е. Б.
Ну, как говорил мой преподаватель один: «Вдохновение – это ты пришёл, выложил из кармана, иди и работай!»
М. К.
Вот Вы получили заказ. С чего начинается Ваша скульптура? С зарисовок или без зарисовки сразу начинаете лепить?
Е. Б.
Ну, заказные вещи это не всегда про творчество. Это не всегда скульптура, памятник. Это может быть какая-то декоративная вещь, которая, по сути, уже начерчена. Ну, может быть, посмотришь, что-то там подправишь. Опять же это всё нужно согласовывать. Заказные вещи это отдельная история. К творчеству я бы его вообще не относил.
М. К.
Какие художники или скульпторы оказывали на Ваше мировосприятие в мире искусства влияние до обучения и после обучения? После обучения какие-то ваши прежние взгляды на творения художников и скульпторов поменялись?
Е. Б.
Когда всё это только начиналось, конечно, это Эпоха Возрождения! С упоением листал книжки, смотрел фотографии. Да и Эрмитаж был под боком. А потом, то ли, может быть, уединился в своём каком-то мирке, что ли, и, ты знаешь, что оно есть, что это красиво. Но сейчас, наверное, это не влияет никак. Может повлиять какая-то другая вещь. Я постоянно работаю со скульптурами, часто бываю в литейных мастерских, смотришь, кто-то что-то отливает – вот это может впечатлить!
М. К.
Должна ли скульптура нести в себе смысловую нагрузку?
Е. Б.
Конечно. В чём, на мой взгляд, искусство и отличается от сувениров или каких-то там объектов, так это тем, что скульптура заставляет задуматься. Искусство – оно проверяется временем, а не сиюминутным «ВАУ-ВАУ». Я бы сказал и по-другому. А поставил бы я это произведение у себя дома? Если оно стоит дома и не раздражает, всё время вызывает какие-то положительные ощущения, то тогда это искусство.
М. К.
Должно ли любое творение нести идею, послание, смыл? Или иногда птичка – это просто птичка, декоративное изделие?
Е. Б.
По-разному. Иногда птичка это, может быть, просто элемент интерьера. А может и нести некий смысл. Вот моя «Птица вещая – предсказывающая будущее».
Не знаю, на мой взгляд, люди задумываются. По крайней мере, многие отмечают, что задумываются.
М. К.
А какую идею, какое послание, какую смысловую нагрузку Вы вкладываете в свою скульптуру?
Е. Б.
Интересна очень тема – славянская. Хотя не знаю, насколько это верный термин. Я бы назвал её дохристианская. Вообще до пришествия каких бы то ни было религии. На мой взгляд, раньше существовала некая цивилизация, которая жила в гармонии с природой. Мне так кажется. Я не могу подтверждать какими-то фактами, но по ощущениям было именно так. То есть, люди обладали развитой интуицией, мышлением. Ну, и тем, что мы сейчас называем ясновидением, пророчеством. Как-то вот у меня такие ощущения.
Вот это вот одна из моих тем. Ну и тема детства. У меня трое детей и эта тема не могла пройти мимо.
Ну и животные. Это часть природы. Часть нашей жизни.
М. К.
При создании скульптуры, что помогает воплощать Ваши творческие идеи, а что оказывает сопротивление?
Е. Б.
Ну, с технической точки зрения я же давно со скульптурой, поэтому с технической – никаких препятствии нет.
М. К.
Что для Вас главное в искусстве?
Е. Б.
Чтобы нравилось. Нравилось именно людям. Иногда мнение непрофессионала важнее. Потому что профессионалы часто ищут какие-то ошибки, огрехи. Это, конечно, нужно. Так и должно быть. Но когда приходит посторонний человек, то у него главный критерии – «нравится/не нравится». Вот если нравится большинству, значит всё хорошо.
М. К.
Вот критика Вас вдохновляет – есть над чем ещё работать? Или же оскорбляет – «А судьи-то кто?»
Е. Б.
Вот когда учился, когда был неопытный, когда жизнь не сильно трепала, да, критика немножко оскорбляла. Но в то же время она заставляла задумываться. Сейчас я наоборот прошу критиковать.
М. К.
В этой «песни воплощения идеи в готовую скульптуру», что Вас, как творца, больше всего завораживает?
Е. Б.
Больше всего завораживает ожидание конца. Ты делаешь, делаешь, делаешь, у тебя что-то не получается, ты переделываешь, иногда ломаешь, какие-то сомнения. Но когда проходит какое-то время, оно может быть, разное, от недели до, допустим, двух лет, а потом кто-то приходит, смотрит и говорит: «Круто!». И вот это тот самый момент ради чего, собственно, всё это и было.
М. К.
Есть ли у скульптуры свой собственный универсальный язык?
Е. Б.
Да нет. Все люди разные. У всех людей разное восприятие.
М. К.
Язык выражения скульптуры по сравнению, скажем, с античностью, с Эпохой Возрождения, или со скульптурой столетия назад, он сегодня упростился или усложнился?
Е. Б.
По-разному. Это отдельная тема, в двух словах и не скажешь. Раньше, мне кажется, всё делали по-другому. Взять, к примеру, архитектуру античную и поставить рядом архитектуру современную. Это земля и небо. Это не только мастерство. Это мышление другое. Это настолько всё более глубокое и широкое. И так это и во всём. Думаю, и в скульптуре то же самое. И в живописи. Сейчас вот посмотришь на какие-то абстрактные вещи, есть и красивые, я не говорю, что это плохо, но в большинстве своём всё это, мне кажется, деградация какая-то.
М. К.
На Ваш взгляд, что важнее для успеха – талант, труд, видение, или что-то ещё? Что я имею в виду? Предположим, заказ был один – Статуя Давида. «Давидов» много в истории скульптуры. Но более известными стали четыре «Давида»: Донателло, Верроккью, Микеланджело, Бернини.
Донателло сделал своего «Давида» с телом, как выражались многие, скорее юной девы, чем юноши. Верроккьо изобразил своего «Давида» мальчишкой. Совсем другое дело – «Давид» Микеланджело. Это юноша! В то же самое время и перед Бернини сделал своего «Давида» зрелым мужчиной. Его «Давид», в отличие от предыдущих, не статичная фигура. Здесь необычное композиционное динамичное решение движения, технически сложное, но реализованное. Другими словами, перед скульпторами стояла одна задача, но все четверо решили его по-своему. Отдавая дань уважения и мастерству, и смелости этих скульпторов, всё-равно меня мучает один вопрос: «А что важнее для создания «совершенства»? Талант? Труд? Видение? Или что-то ещё?»
Е. Б.
Труд – это однозначно везде! Абсолютно в любой специальности труд, как говориться, облагораживает человека. Насчёт таланта. Ну, талант это тоже такая вещь, наверное, да. С какими-то навыками, с какими-то возможностями мы уже приходим в этот мир. У кого-то побольше. У кого-то поменьше. Но, как раз посредством труда это и развивается. Вот это я и назвал бы талантом. Это когда человек начинает работать над собой – это, наверное, талант. Что касается видения – ну, и без этого тоже никак не обойтись! Поэтому и разные произведения – потому что каждый видит по-разному.
М. К.
А от чего зависит формирование такого видения? Отличного от видения других?
Е. Б.
Мне кажется каждый приходит в этот мир со своим видением. Мне так кажется. Поменять какую-то точку зрения, наверное, можно, но приходим мы в этот мир с какими-то определёнными чертами характера.
М. К.
А вы можете назвать несколько скульптур, которые заставляют Вас, как скульптора, останавливаться возле себя?
Е. Б.
В принципе, плохие скульптуры в Питере не ставятся. Есть исключения, конечно. Особенно в Москве.
М. К.
Это больная тема для всех жителей и гостей Москвы.
Е. Б.
Да. Ну, несомненно, это Клодтовские кони.
Тут, кажется, вообще без вопросов. Все ходят около них, любуются, фотографируют. И, конечно же, это Александр III.
Ну, это такой мощный конь, и на нём такой же мощный царь! Это такая мощь! Ну, опять же, это в глубину истории. Потому что современных таких – не знаю. Может время такое, знаете, раньше к этому по-другому относились и заказывали так. А сейчас – сейчас чего только не заказывают.
М. К.
А с какой точки, с какого ракурса смотреть на тех же коней Клодта или же на скульптуру Александру III скульптора Паоло Трубецкого, чтобы понять тот замысел, ту смысловую нагрузку, что заложил скульптор?
Е. Б.
Как я ранее говорил – нравится или не нравится. И какого-то совета как это смотреть – у каждого же своё восприятие, я дать не могу. Вот скульптура Александру III– это, всё-таки, более творческая работа. В ней заложен смысл мощной державы, твёрдо стоящей на ногах, в мощных руках.
Вот она – Россия! Вот она – Мощь! В мощных руках! Для меня это единое целое и конь, и всадник! Кони Клодта – это, всё-таки, оформление моста, они скорее декоративные. Какого-то глубокого смысла искать в них я бы не стал.
И там это сделано очень профессионально.
М. К.
Вы можете назвать пример скульптуры, когда скульптор изворачивался, как мог, чтобы выполнить заказ, который казался невыполнимым?
Е. Б.
Ну это просто – меняется композиция. Выход всегда есть. Вот творчество, как элемент, в таких случаях всегда присутствует.
М. К.
А какие скульптуры становятся эпохальными и почему? От чего это зависит? От мастерства творца или умения приспосабливаться?
Е. Б.
Не от мастерства, я думаю. Потому что очень много гениальных произведении лежат в хранилищах или где-то ещё, и никто их не видит, и никто о них не знает. И сейчас есть такая тенденция, как пиар. Как в шоу-бизнесе. Кого раскрутили – тот и на вершине. В скульптуре, наверное, всё-таки, не так, как в шоу-бизнесе. Скульптура вещь такая дорогостоящая в плане – сделать, хотя бы, в материале, что нужны какие-то вложения. И, если как-то те по жизни повезло, что у тебя их приобретают, или есть какие-то меценаты, кого-то приметили, допустим, хотя, не будем их называть меценатами, как мы привыкли, как было в начале прошлого века, то тогда человек потихоньку поднимается, попадает в поле зрения, скажем так. А есть очень много работ, которые стоят в пластилине, в глине, просто шикарные вещи, но их никто не видит.
М. К.
Как ни странно, но в России очень много скульптур. Где-то эти скульптуры живые и с первого взгляда пленяют тебя своей жизнью, согревают своим огнём, освещающим всё вокруг. Простой пример: скульптура «Родина-Мать» Исаевой Веры Васильевны в Пискарёвском кладбище в Санкт-Петербурге.
Стоишь, смотришь на эту скульптуру, на то, как она вписана в окружающую среду, в архитектуру вокруг, и не можешь отвести взгляда. Смысловая нагрузка, вложенная в эту скульптуру, заставляет оживать голоса. Перед глазами пробегают события давно минувших дней. Такие скульптуры, полные памяти, горя, драматизма, я, обыватель, называю «живыми»!
А где-то просто так стоят какие-то истуканы, как, к примеру, скульптура Владимира – Крестителя Руси».
И никаких эмоции. Кто это? Покаявшийся грешник? Да нет. Стоит себе очередной истукан на отшибе Кремля. Ни к месту, ни к архитектуре, князь Киевский Владимир никакого отношения не имеет. Или бесчисленные отрубленные головы героев, космонавтов, правителей на модных ныне аллеях. Исходя из масштаба личностей этих выдающихся людей нашей страны, разве не достойны они лучшего, чем однообразные «отрубленные головы»? Я привёл такие примеры потому, что хочу, чтобы мой развёрнутый вопрос звучал понятно простому обывателю. Куда исчез огонь в скульпторах, желание прыгнуть выше головы, выше своих возможностей, и, на Ваш взгляд, что дальше делать?
Е. Б.
Ну, тут вопрос, если я правильно понимаю, о чём Вы говорите, тут вопрос: искусство и творчество с одной стороны, с другой стороны, просто зарабатывание денег. Когда идёт этот поток «голов», это просто зарабатывание денег, к искусству не имеет никакого отношения.
М. К.
Где, на Ваш взгляд, проходит грань между Ремесленником, который штампует всё подряд; между Мастером, который трудится над чем-то одним, но стоящим; и Творцом, который творит редко, но только шедевры?
Е. Б.
Это как раз присутствие некоего образа. Можно слепить птичку, собачку, человечка. Можно слепить по-разному. Искусство отличается от сувенира наличием образа. Главное – образ, что заставляет душу трепетать.
М. К.
В чём феномен таких скульпторов, как Микеланджело, Бернини, Санмартино, Бенцони, Монти?
Почему их имена, среди плеяды живших с ними в одно время, вошли в историю?
Е. Б
Ну, я не думаю, что искусство ограничивается только ими? Вот все, кого Вы только что перечислили, они все были «околопридворные». Как правило, они входят в историю. Ну, им вот как-то так повезло. Естественно, наличие так называемого таланта, и я думаю, что все они тоже были трудоголики. Люди, которые трудились, что-то создавали, и их вовремя заметили, и они так поднялись. Мне так кажется.
М. К.
Со времён Фидия прошло около 2500 лет. Со времён Микеланджело около 500. Со времён Бернини более 400 лет. Со времён Санмартино около 300 лет. Как Вы думаете, почему спустя столько столетии прогресса и развития скульптуры, сегодня нет таких вторых?
Е. Б.
Есть. Я сейчас не вспомню их имена, но они есть. Есть удивительные люди, которые творят чудеса, но жизнь так складывается, что их не замечают. Потому что, честно говоря, не востребованные. Потому что те, кто заказывают, у них другой взгляд на жизнь, на искусство. Как-то так.
М. К.
Бернини говорил, что смог сделать мрамор пластичным, словно воск, и тем самым смог объединить скульптуру с живописью. Очень животрепещущая тема, которая беспокоит умы многих обывателей, из раздела «высекали или заливали». На Ваш взгляд, как Бернини удалось сделать вот эту вдавленную плоть, как в скульптуре «Похищение Прозерпины»? Высекал из мрамора? Или заливал искусственный мрамор?
Е. Б.
Это можно сделать. Можно. Для профессионала это не составит труда. Нужно только чуть-чуть усердия, усидчивости, терпения и можно это и в камне сделать. Но, я думаю, технологии раньше были гораздо развитее, чем мы о них думаем. То есть, искусственный камень был изобретён давно. Есть документы об этом.
М. К.
Как можно различать степени мастерства скульптора. Пример: многие делают бюсты, просто как бюст. Таких в России полно. Я их называю – «отрубленные головы». Один похож на второй. Иногда и формами лица, глаз, губ. Имена под ними разные. А есть скульпторы, которые делают бюсты, в которых видны и волосики, и реснички, и тряпочки разные ажурные.
Это отличает мастерство скульптора или нет?
Е. Б.
Наличие платочка – нет. Тут важен образ. Тут главное даже не то, сделан или не сделан платочек, а насколько скульптор проникся в характер того человека, которого он делает, и решил, а нужен ли ему этот платочек? Вот так.
М. К.
Почему, на Ваш взгляд, три века Высокого Просвещения, три века Эпохи Возрождения, когда каждый скульптор пытался превзойти предыдущих, совершенствуя и своё ремесло и искусство скульптуры в целом, когда можно было сосчитать волосы на голове и вены на руках, канули в прошлое, и пришло время для импрессионизма, в котором хорошо, если уже отличаешь, где голова, а где ноги?
Е. Б.
Мне кажется, может, я сейчас неправильно сформулирую всё, идёт целенаправленное разрушение человеческих ценностей, человеческого восприятия. Главное, ключевое слово – человеческого. В связи с этим и появились произведения, которые вызывают агрессию, какие-то негативные эмоции, вызывающие какие-то животные чувства. Вот так бы я сказал.
М. К.
Развитие скульптуры как искусства в Царской России, в Советской России и сегодня?
Е. Б.
Ну, в Советской России это, естественно, политагитация по большей части, монументальная скульптура. Хотя и, в принципе, на большинство скульпторов идеология повлияла. Я вижу много скульптур, и они с намёком на идеологию. Это не плохо. Совсем не плохо. Потому что есть очень красивые работы. В Царской России, конечно, менее политизировано всё было. А сейчас? Сейчас кто во что горазд.
М. К.
Нужна ли цензура в скульптуре?
Е. Б
Цензура? Вот этот вопрос очень непростой. С одной стороны, если будет цензура, тогда, вроде бы, не будет творчества. Но и с другой стороны, допустим, роспись храма, там ведь тоже своя цензура есть. Никто Рублёва не отменял.
М. К.
Ваши будущие работы. Какие скульптуры Вы бы поставили в русских городах?
Е. Б.
Ну, наверное, в каком-то старорусском городе я бы поставил своего «Русича».
Это такая сила, богатырская мощь! В Питере, в Москве – это такие очень подвижные города, быстро живущие, я бы, наверное, поставил какие-то декоративные скульптуры, связанные с детством.
М. К.
Может ли искусство изменить мир или искусство следует за изменениями в мире?
Е. Б
Ну, искусство не существует же само по себе. Искусство же исходит от людей, которые его делают. Так что, чем больше красивых вещей мы создадим, тем мир будет краше. Я бы так сказал.
М. К.
Спасибо Вам большое за интервью, Евгений!