Милый друг / Bel ami. Франция–Австрия, 1954. Режиссер Луи Дакен. Сценаристы: Луи Дакен, Владимир Познер, Роже Вайан (По одноименному роману Ги де Мопассана). Актеры: Жан Дане, Анн Вернон, Рене Фор, Рене Лефевр и др. Прокат в СССР – с 20 марта 1955. Повторный прокат в СССР – с 13 июля 1985. 21,6 млн. зрителей за первый год демонстрации. Прокат во Франции: 0,6 млн. зрителей.
Режиссер Луи Дакен (1908-1980) по причинам, скорее, политического свойства поставил не так уже много фильмов, и «Милый друг» - одна из самых известных его режиссерских работ.
История молодого карьериста, рассказанная в романе Ги де Мопассана, получила, на мой взгляд, довольно адекватное воплощение.
В год выхода «Милого друга» в советский кинопрокат кинокритик Раиса Зусева оценила его в целом позитивно, хотя и в идеологических рамках советской идеологии:
«Режиссеру удалось очень точно передать общин замысел романа, идейный смысл
и социальную значимость его главных образов. Жорж Дюруа… — это прежде всего холодный и расчетливый честолюбец, хитрый и опасный интриган, стремящийся к богатству, власти и славе, не останавливающийся ни перед чем для достижения желаемого. В столкновениях с людьми разных характеров, разного положения в обществе Дюруа остается самим собой…
… Обличительный пафос фильма становится поистине всеобъемлющим в силу того, что женщины, судьбы которых вплетаются в биографию Жоржа Дюруа, на поверку оказываются полностью достойными его, а их кажущееся моральное «превосходство» над героем является весьма и весьма относительным. … Картина частных
нравов дополняется и уточняется не менее ясной и еще более обнаженно сатирической картиной политической жизни Франции того времени — жизни, рассматриваемой сквозь
призму газеты, которую финансирует банкир Вальтер. И опять сценаристы и постановщик тщательно выделяют то, что несет в себе страстную обличительную мысль Мопассана. …
В эпизодах, связанных с газетой, с миром политических дельцов и финансовых тузов, Дакэн предстает перед нами как мастер политической темы, художник большого темперамента, умело и тонко вскрывающий общественные пороки…» (Зусева, 1955).
Вместе с тем Раиса Зусева ближе к финалу своей обширной рецензии задавалась критическими вопросами: «Почему же нам приходится подчас ловить себя на том, что фильм начинает казаться несколько академичным, точным и объективным описанием нравов, а не живой трепетной тканью художественного произведения? В чем допущен здесь просчет и в какой мере он серьезен и значителен?» (Зусева, 1955).
Ответы на эти вопросы Р. Зусева видела в том, что «экранизация такого широкого художественного полотна, как роман «Милый друг», являющегося своеобразной социальной эпопеей буржуазного общества, представляет, конечно, исключительно серьезные трудности. Потери — сюжетные, фактографические или смысловые, обеднение литературной формы — при экранизации неизбежны и с этим нельзя не считаться. … Стремясь сделать предельно явным основное, что составляет содержание и смысл романа и его образов, сценаристы отбрасывали, порой несколько переосмысливали те сюжетные линии или черты характеров героев, которые вступали во внешнее, кажущееся противоречие с главной, определяющей задачей того или иного образа. При этом герои, в какой-то степени утратив сложность и противоречивость, с которой они выписаны у Мопассана, стали несколько однолинейными, плоскостными и, как следствие, менее человечными и волнующими.
Характеристика Дюруа в фильме почти исчерпывается, пожалуй, показом его «стремления достичь цели», то есть преобладающей, но не единственной черты героя романа. С первого и до заключительного кадра Дюруа предстает перед зрителем в одном качестве: это законченный и последовательный негодяй. Дюруа, если можно так выразиться, не деградирует. Но как ни странно, такой подход к подаче образа не сделал его «чернее»; наоборот, авторы фильма лишили себя возможности по-настоящему широко и полно показать ничтожество своего героя. … Отступления от Мопассана, порожденные стремлением не отвлекать внимания зрителей от тех черт, которые вполне правильно представлялись авторам фильма главенствующими, к сожалению, обедняют палитру режиссера, делают фильм уступающим роману в драматизме и силе эмоционального воздействия» (Зусева, 1955).
Однако вывод в рецензии был положительным: «Несмотря на то, что не все в равной мере удалось режиссеру, его заслуга велика и бесспорна в главном: в высоко гуманистической трактовке романа Мопассана, в точной и глубокой передаче его идеи. И в этом прогрессивное значение фильма» (Зусева, 1955).
Собрав в СССР аудиторию в 21,6 млн. зрителей только за первый год демонстрации (был еще и повторный прокат), «Милый друг» в итоге пополнил коллекцию забытых (и зрителями, и киноведами) фильмов…
Киновед Александр Федоров
Тигровая бухта / Tiger Bay. Великобритания, 1959. Режиссер Дж. Ли Томпсон. Сценаристы: Джон Хоуксворт, Шелли Смит. Актеры: Хорст Бухгольц, Джон Миллз, Хэйли Миллс, Ивонн Митчелл и др. Прокат в СССР со 3 апреля 1967: 21,3 млн. млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Дж. Ли Томпсон (1914-2002) всю свою долгую творческую карьеру работал в рамках разных жанрах развлекательного кинематографа: «Закон Мерфи», «Копи царя Соломона», «Зло, творимое людьми», «За десять минут до полуночи», «Кабобланко», «Переход», «Битва за планету обезьян», «Завоевание планеты обезьян», «Золото Маккены», «Глаз дьявола», «Тарас Бульба», «Мыс страха», «Пушки острова Наварон», «Тигровая бухта», «Белокурая грешница» и др.
В завязке психологической криминальной драмы «Тигровая бухта» любопытная девчонка становится невольной свидетельницей убийства из ревности…
Кинокритик Алексей Васильев писал, что Дж. Ли Томпсон «точно угадал, что скалистая фактура Уэльса, с его гонимыми ветром оттенками серого, волн и валунов — безупречный аккомпанемент калефовской теме рока. Еще он угадал, как угадывают все первоклассные ремесленники, нерв экрана 1959 года: Корчинский — сколок с бушевавших на тогдашнем черно-белом экране «молодых рассерженных англичан», скитальцев от традиционной морали» (Васильев, 2005).
Мнения зрителей XXI века об этом фильме порой полярны:
«Буду краток: фильм тронул меня. Редко увидишь зарождение дружбы между молодым мужчиной и девушкой-подростком. Именно дружбы, а не чего-либо иного. Это так доверчиво выглядит!.. А ведь он мог ценой предательства остаться на свободе. Но не сделал этого, хотя сам столкнулся с женским предательством - из-за чего, собственно, и произошла трагедия...» (Кентавр).
«По моему мнению, это самый лучший европейский фильм тех времен, 1950-1960х годов. Сюжет фильма с самого начала захватывает и держит до самого конца. У главной героини (Хейли Миллз) очень симпатичное и смешное лицо. Вот только на роль убитой Анни актрису выбрали неудачно - такая страшная. Так что, волей не волей, задаешься вопросом - как можно в такую страшилищу вообще влюбиться? Это до какой степени у человека должно отсутствовать элементарное чувство прекрасного и эстетики?» (Цербер).
«Очень часто невольно сочувствуешь преступникам в фильмах. Но не здесь. Тут все глупо и аморально, но обставлено и исполнено мастерски. Можно сказать, что это "изящно упакованная мерзость" (Яч).
Киновед Александр Федоров
Легенда о Нараяме. Япония, 1983. Режиссёр Сёхэй Имамура. Сценаристы: Сёхэй Имамура (по рассказам Ситиро Фукадзава). Актеры: Кэн Огата Сумико Сакамото. Прокат в СССР – 1988: 21,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссёр Сёхэй Имамура (1926-2006) – один из самых знаменитых Мастеров киноискусства Японии, который дважды получал Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля (за фильмы «Легенда о Нарайяме» и «Угорь»).
XIX век, японская деревушка голодает. Чтобы не умереть от голода, жители ввели ритуал: новорожденных мальчиков убивали, а пожилых людей их собственные дети относили на вершину горы Нараяма и оставляли там умирать…
Елена Катасонова напоминает, что «фильм Имамуры - это своеобразный ремейк классической картины К. Киносита 1958 года. Но если Киносита снимал свою ленту целиком в павильоне, делая особый акцент на сценические условности и театральные эффекты, то у Имамуры она рождалась в недрах самой природы, притом, что сюжет один, и почерпнут он из повестей Ситиро Фукадзава…
Японское кино - кино созерцательное, где главное внимание уделяется визуальному ряду. Все глубины смысла запрятаны в образы. Замысловатые или нарочито простые кадры вызывают массу чувств и ассоциаций, но самое главное - послевкусие.
И в этом смысле "Легенда о Нараяме" - идеальный пример созерцательного кино - живописное повествование, воспринимаемое исключительно подсознанием. Близость двух миров - человеческого и животного - основной лейтмотив картины, столь богатой необычайно красивыми съемками живой природы и непривычными для европейского зрителя натуралистическими фрагментами из жизни людей и животных, столь повторяющих друг друга в своих самых естественных проявлениях. …
Авторы картины ставят перед зрителем сложную по своей неоднозначности задачу - решать, что есть зло, а что добро, кому сочувствовать, а кого презирать, и могут ли естественные законы борьбы за существование подменить собой человеческую мораль и сострадание?» (Катасонова, 2014: 70-74).
Зрители XXI века до сих пор спорят об этом фильме:
«Легенда о Нараяме - это стрела даже не в сердце, а в мозг. Потрясающая операторская работа. Вы прочувствуете атмосферу от травинки, лягушки, жучков до масштабов гор. Грандиозно и красиво. Но это лишь маленькая доля того, что вы испытаете от фильма. История сложная и трагичная. … Но фильм хочется смотреть и пересматривать. Тандем мать и сын просто великолепен. Актерская игра на высоте. Сцены у подножья горы, когда сын понимает, что принес сильную и здоровую женщину на мучительную смерть, застают зрителя врасплох, ведь выбора у героя нет…» (Вернулас).
«Вот смотрю, как много зрителей насладилось этой лентой и даже неудобно правдиво описывать все мои впечатления от этой картины. … Что тут скажешь - каждому свое. Мне фильм совсем не показался выдающимся. Имамура использовал уже давно опробованные визуальные решения. …
Конечно [фильм] старается шокировать и обескуражить зрителя. Да и зритель ко всему этому вполне готов. Мы ведь говорим о начале восьмидесятых - времени расцвета каннибальских жанровых картин. … Думаю, что все дело в самой теме. … Анализировать успех фильма кажется мне делом заведомо проигрышным, ибо я уверен в его сиюминутности. … Сводя все воедино кратко резюмирую: визуальные решения мало того, что неоригинальны, так еще и достаточно спорны. … Сама же по себе история несет в себе точно такой же морализаторский запал, как и древняя притча про вырванное сердце матери… Нет ни симпатий, ни раздражения» (Киберло).
Киновед Александр Федоров