«Битва за битвой»: сон без веры

Фильм Пола Томаса Андерсона «Битва за битвой» — редкий пример картины, где ты не считываешь сценарий. И это уже дорогого стоит. Когда не угадываешь развязку, не видишь конструкции, когда сюжет тянет тебя за собой — значит, режиссёр всё ещё способен удивлять. Это случается редко даже в великих фильмах.

Однако за этой формальной победой скрывается одна простая, но фундаментальная трещина: я не верю в мир, который показан.

Эти якобы революционеры, якобы подпольщики, якобы борцы за что-то — выглядят людьми, которые давно забыли, зачем живут. Пятнадцать лет они прячутся, не пользуясь телефонами, контролируя каждый звонок, ведя себя как кроты, ожидающие сигнала к действию. Но кто их ждёт? Ради чего всё это? Против кого они борются? Ответа нет.

Если ты когда-либо имел дело с людьми действия, ты чувствуешь, что такое невозможно. Настоящий человек действия не живёт в анабиозе. Он либо ломается, либо взрывается, либо превращается в циника, но не прячется десятилетиями, сохраняя видимость миссии. И потому вся эта подпольная вселенная, созданная Андерсоном, эстетична, но не правдива.

Зато во второй части фильм наконец оживает.

Появляется ритм, дыхание, фактура.

Погоня по пустыне, жар, пыль, огонь, монтаж, энергия актёров — всё, ради чего существует кино.

Андерсон — великий режиссёр формы. Когда он снимает движение, он не изображает действие — он живёт им.

Финал — сжигание героя Шона Пенна — поставлен блестяще: там кино обретает плоть, температуру и наконец смысл.

Ещё один плюс фильма — в том, что Андерсон интуитивно чувствует: шпионско-конспиралогическая история сегодня может быть только абсурдна.

Современный мир тайных ячеек, фанатиков, борцов за правду и домашних пророков комичен и анекдотичен — — как в После прочтения сжечь братьев Коэн.

Любая попытка придать ему героический вес звучит фальшиво.

И здесь у Андерсона это чувство абсурда работает — оно даёт фильму нужную иронию, спасая его от музейной тяжеловесности.

Но есть одно «но».

Я не верю никому.

Не верю мотивации Ди Каприо. Не верю мотивации Шона Пенна. Не верю дочери. Не верю женщине, которая всех сдала.

У каждого из них есть действие, но нет причины.

У каждого есть роль, но нет смысла.

Это кино, где все говорят, но никто не говорит правду — даже себе.

Даже смех здесь заражён, а дети, которые могли бы стать светлым пятном, — такие же больные этой усталостью.

Они не несут надежды, не открывают новое — они просто повторяют старое, заражённые тем же бессилием.

И, может быть, главное, что чувствуется в этой картине, — это усталость автора от человека.

Раньше Андерсон восхищался даже чудовищами.

В фильме «Нефть» его герой — зверь, но в нём есть сила, и режиссёр смотрит на него с ужасом и уважением.

«Магнолия» — светлая, сочувственная.

«Лакричная пицца» — солнечная и добрая.

И всё же. Несмотря ни на что — этот фильм жив.

Он жив тем, что в нём есть сон.

Не сон, в который веришь, а сон, который всё равно притягивает.

Если кино похоже на чужой сон — пусть абсурдный, пусть неискренний, пусть надуманный — я всё равно принимаю его.

Потому что кино и должно быть сном, в который ты входишь не ради правды, а ради дыхания.

Это не Нефть, не Магнолия.

Это не шедевр.

Но это всё же сон Андерсона — красивый, противоречивый, холодный и почему-то всё равно живой.