Мурат Кануков:
Здравствуйте. Расскажите, пожалуйста, немного о себе и своей мастерской.
Сергей Фалькин:
Меня зовут Сергей Фалькин. Я скульптор. И сегодня мы будем говорить об очень специфическом материале для скульптуры, с которым, в принципе, не очень богатый опыт работы у человечества вообще. Мы говорим о твёрдом цветном камне.
Это материал, который, по своему многообразию, разнообразию, и по степени обработки отличается от любого другого материала скульптуры в сторону сложности.
М. К. Сложность заключается в чём?
С. Ф. То, что существует в природе тысячи разновидностей минералов. Я говорю о твёрдом цветном камне. Тысячи разновидностей минералов и внутри каждой этой разновидности тоже есть колоссальное разнообразие по цвету, по их физическим свойствам, по декоративным свойствам. И, кстати, слово декоративное, в некотором смысле, ключевое, в разговоре о скульптуре. И у его, скажем так, поверхности и способности пропускать свет или не пропускать свет, ему аналогов нет в других материалах.
Наиболее сложный момент – это введение цвета в скульптуру. Это такая деликатная, щекотливая тема. Тем более что здесь цвет привносит не художник в свою работу, а уже создала природа, и задача художника, скажем так, вписать свою идею в уже созданный природой материал. Это одна сторона.
М. К. А другая сторона в чём?
С. Ф. Другая сторона – это то, что материал очень энергоёмкий, трудоёмкий. Нужно потратить немало усилий и иметь специальные инструменты, как правило, алмазные инструменты всевозможные, начиная от распиловки камня, глыбы, до уже окончательной обработки поверхности, где-то полированные, где-то не полированные.
Всё это требует определённых затрат временных, энергии, денег, и прочее, и прочее, и прочее. И ещё немаловажная история во всём этом то, что камень, большей своей частью, не предсказуем как по рисунку, как и по тому, что может быть там скрыто, и что не всегда возможно предугадать.
М. К. А можно чуть поподробнее о том, что может быть скрыто от глаз в камне?
С. Ф. Там могут быть всевозможные трещины, полости, внутренний воздух, отверстия и т. д. Поэтому скульпторы не очень охотно с ним работают.
И ещё одна немаловажная, но в силу таких обстоятельств, что скульптура в твёрдом цветном камне предполагает некий такой коллективный труд, командный труд, потому что одно дело создать объём, создать некий предмет, другое дело этот предмет воплотить в материале, в камне. В одиночку, есть, конечно, универсалы, которые работают в одиночку, но, как правило, это занимает очень большое количество времени, и успеть реализовать те мысли, те эксперименты всевозможные, невозможно. Хочется успеть большее. Как правило, художник мысли то сочиняет быстрее, чем воплощает это в материалы, а в твёрдом цветном камне это происходит постоянно. Вот эти вот нюансы по твёрдому цветному камню говорят о том, что, здесь нужна определённая доля авантюризма, чтобы заниматься этим материалом, и упорства. Упорства, постоянства, стабильности и, разумеется, любви к этому материалу. Без этого, наскоком, здесь ничего не получится. И здесь есть ещё очень важный момент в твёрдом цветном камне, то, что он, по сути, из истории искусств человечества, мы понимаем, что твёрдый цветной камень он по своей сути декоративный. То есть в нём есть тяга такая в сторону декоративности. Так сложилось в истории искусств, что скульптура предполагает больше уклон в духовность, в какую-то образность, в чистую метафору, и большей своей частью это монохром. Я понимаю, что есть прекрасные художники, что работают в дереве, раскрашивают его и получаются очень сильные мощные образы. Но в этом случае художник работает с деревом и, вводя туда цвет – он вводит туда цвет. А в данном случае, работая с твёрдым цветным камнем, мы сталкиваемся с тем, что уже природа этот цвет, эти волны, эти переходы, рисунки уже создала.
М. К. А как понять что внутри того или иного камня?
С. Ф. Зачастую работаем почти вслепую, потому что, организуя вот это пространство внутри глыбы, внутри куска камня, мы можем догадываться, но, как правило, это как природа там намешала цвет, как вот эти кислометаллы, которые при рождении перемешивались, и что там получилось, какой рисунок, какие там оттенки, предугадать невозможно. Есть, конечно, такие минералы, скажем так, которые равномерно окрашены. Некоторые разновидности яшмы, кварцы, чистый кварц, прозрачные материалы, драгоценные камни. Они, как правило, окрашены однородно. Но даже те камни, которые окрашены однородно, например, нефрит, традиционно, это наш камень, хотя он есть во всём мире, у нас его очень много, и он очень разнообразен.
В принципе, нефрит существует от чисто белого до чисто чёрного цвета, через многочисленные переходы оттенков.
М. К. А как вообще скульпторам работается с твёрдым цветным камнем?
С. Ф. Есть и свой такой своеобразный момент в работе с твёрдым цветным камнем для скульпторов, потому что подход может быть совершенно разным, если скульптор работает с мрамором, с гранитом, которые, практически, любой величины, размера. Как правило, художник работает от идеи, от пластики, он создаёт некий образ, скульптуру. Как правило, это глина, реже пластилин, из которого потом профессионалы, рубщики и камнетёсы, переносят вот эту модель, этот образ в другой материал. Как правило, скульптор, делая эту модель, закладывает специфику материала, мрамора.
Как правило, скульптор участвует в создании вот этого монумента, скульптуры, но, как правило, это перенос модели в другой материал. В основном здесь нет импровизации. В твёрдом цветном камне, независимо от размеров, всегда скульптор вынужден делать корректировку в процессе работы: когда открываешь камень, то рисунок идёт не так, то поверхность работает не так, как тебе хотелось первоначально и представлял себе, когда лепил модель. Тебе казалось, что свет будет отражаться так, создавать объёмы, воздух, силуэт, а оказывается, нет. А если ещё камень цветной и с рисунком, или камень полу просвечиваемый, который начинает в некотором смысле съедать объём, то здесь приходится импровизировать и некоторые места либо усиливать, либо сглаживать. То есть всё зависит от той задачи, которую ты выполняешь, которую ты перед собой поставил.
Есть другой путь. Когда ты видишь блок камня, окатыш, тебе нравится этот кусок, а этот кусок природа уже создала, он отколот от скалы, либо найден в реке уже окатанный столетиями водой, и покрыт ещё вдобавок окислами металлов пропитан на определённую толщину. И тебе этот кусок нравится, и ты начинаешь с ним работать, начинаешь с ним общаться, пытаешься представить тот объём, тот силуэт, те отверстия, ту идею пластическую и метафорическую в этом куске и ты начинаешь сочинять.
М. К. А как Вы сами работаете с твёрдым цветным камнем?
С. Ф. Мы формируем кусок, получаем матрицу из неё, заполняем её пластилином и получаем точную копию этого куска, и я в этом пластилине уже начинаю сочинять, всё время оглядываясь на этот кусок, и как бы я режу камень, но я работаю с пластилином. В этом случае уже начинается работа от камня, то есть, берёшь и начинаешь резать камень, и уже начинаешь точно переносить эту идею в материал, в камень. Но даже и в этом случае ты не избавлен от неожиданностей, которые может предъявить материал. А есть комбинированный способ, когда ты, отталкиваясь от камня, начинаешь сочинять пластику скульптуры, то ты начинаешь понимать, что здесь есть момент, когда ты можешь сохранить то, что камень уже предъявил, и понимаешь, что там слишком много материала и тебе хотелось бы сделать его более лаконичным, не столь многослойным. Идея конкретно не совпадает с формой этого куска, и когда ты просто отпиливаешь камень и вдруг обнаруживаешь, что там внутри. И опять происходит импровизация. Ты обнаружил то, что идёт вразрез с твоей первоначальной идеей, и опять всё по новой. То есть, начинается история о том, что любая работа с камнем это штучный, единичный продукт, повторить его невозможно.
М. К. А с какими минералами Вам больше нравится работать?
С. Ф. Природа, как наши отпечатки пальцев, рождает очень штучные минералы. Особенно те минералы, с которыми мне нравится работать. Я работаю, допустим, с кварцем, материал очень специфический, не простой. Изначально там есть посыл схожести со стеклом, с хрусталём. И его просвечиваемость, оптические такие фокусы, свойства, когда он пропускает свет, отражаясь многократно. Здесь есть свои нюансы, скажем так, не просто справиться. Если это не какая-то декоративная вещь – вазы там, или нечто что-то подобное.
В работе с кварцем у человечества есть определённый опыт работы, так как здесь есть параллель – стекло. Это более исследовано и изучено. Хотя я не могу сказать, что это легко и просто. Камнерезы Санкт-Петербурга, которые работают с кварцем, постоянно находят какие-то приёмы, какие-то способы работы с кварцем, всё время находят какие-то интересные решения. Я тоже работаю с кварцем, но не так много, как с другими минералами. Ацетаты, агаты, и другие цветные камни, нефриты разных оттенков.
Из моих работ можно составить всю цветовую палитру нефритов.
М. К. А есть какая-то общая характеристика для минералов или они все разные по-своему?
С. Ф. С каждым из этих минералов работаем по-своему, и минерал позволяет с собой экспериментировать, тем более что нефрит материал очень твёрдый и вязкий и он может выдержать стенку толщиной менее миллиметра, что, в принципе, допустим, для яшмы весьма проблематично, потому что материал хрупкий, в основном.
Всё-равно я предпочитаю работать с разными материалами, потому что есть какая-то скульптурная идея, я её хочу воплотить. И я под эту идею уже подбираю и материал, и его физические свойства, и цвет его, и его возможности. Всё-равно каждый раз приходиться адаптироваться под конкретный кусок материала.
М. К. Микеланджело и Бернини ждали рассвета, чтобы в лучах восходящего солнца выбирать мрамор. Есть ли у Вас свой способ выбора минералов или это всегда сюрприз, каким окажется минерал внутри?
С. Ф. Есть материалы, тот же самый нефрит, или некоторые разновидности яшмы, из определённых месторождении, где я могу предсказать. Иногда даже, в принципе, по корке, это вопрос опыта, количества проработанных лет, а я с камнем работаю уже лет 30. За такое количество лет уже можешь определять по поверхности, что там внутри. Но всё-равно, это, процентов на 50, на 70. Всё-равно это не точно.
М. К. А из чего и вообще как формируются минералы?
С. Ф. Это вопрос к учёным, к геологам, к тем, кто занимается минералогией. Это сложнейший вопрос. Я, когда вначале начал заниматься камнем, по наивности думал, что мне тоже надо понимать, знать, как рождаются агаты там? Как, допустим, появляются окаменелости? Окаменелое дерево, к примеру. Я обложился книгами, потом понял, что останусь в этих книгах и ничего не сделаю. Поэтому я очень быстро, непосредственно, перешёл к материалу к изучению чисто практически. Поэтому это не ко мне вопрос – вопрос образования минералов.
М. К. От возраста минерала зависит его качество?
С. Ф. Ну некоторые зависят. Я бы по-другому сформулировал вопрос: «Его качество зависит от возраста?». А что понимать под словом «качество»? Качество материала для того, чтобы выточить вазу? Или минерал рождён и для создания, есть такой термин, «коллекционного минерала»? Когда природа уже всё сказала в этом кристалле, в этом сростке кристаллов, и там уже ничего не добавить, это такая гармония, абстракция, ну это такая эстетика, что, в принципе, трогать нельзя это. Потому что предел совершенства!
И никогда так не сделаешь так, как сделала с этим минералом природа! Как материал для скульптуры – это абсолютный брак.
С научной точки зрения, сколько там лет, вот, допустим, окаменелому дереву, из которого я сделал «Бурхан»? Ему 50 миллионов лет!
Вопрос – как оно замещалось вот этим опалом, сейчас, как минералу, это опал, вот как происходил этот процесс, я сказать не могу, это не моя профессия. Моя профессия – делать скульптуру.
М. К. Какие по составу минералы лучше подходят для скульптур, а какие для декоративных статуэток?
С. Ф. Правил здесь нет. Правила появляются, когда есть определённый опыт. Коллективный, гигантский, во времени опыт, объёмы работ, и проведённые эксперименты. И вот эти эксперименты и создают правила. А так как мы идём по целине, сделали полторы борозды в гигантском поле, то о каких правилах мы можем говорить? Правил нет. Каждый сам устанавливает для себя правила и всё зависит от того, что ты хочешь получить. Если, предположим, человеку, есть такое направление, я его называю сучкотворчеством, это когда человек нашёл в лесу корягу там, проковырял глазки, приделал клювик, получился лебедь. Ну, можно и таким путём идти. То же самое и с камнем, который тебе что-то напоминает. Можно прорезать, прикрепить, вот тебе и лебедь. Я называю это сучкотворчеством. К искусству это имеет такое же отношение, как и словосочетание «искусство кройки и шитья». Можно сшить портки. А можно сделать и произведение искусства.
М. К. Процесс создания скульптур долог и сложен. Какие ошибки не прощает минерал?
С. Ф. Что считать ошибкой? Ошибка по отношению к первоначальному замыслу? Она может обернуться удачей. Как ты на эту ошибку отреагировал и что считать ошибкой? Искусство такая тоненькая-тоненькая вещь, которая не очень любит однозначности, вот такого лобового правила, лобового решения. Всегда есть что-то такое, что затрагивает душу. Вернее, когда оно есть – это искусство. Когда затрагивает. А всё остальное – технология. Поэтому я не могу сказать, потому что я не всегда уверен, а что называть ошибкой.
М. К. Красота внутри скульптора передаётся скульптуре? Что я имею в виду? Вот Вы делаете скульптуру какого-то божества, вкладываете ли Вы частичку себя, своих чувств, чтобы камень ожил, и мы видели некий божественный образ. Камень оживает, грубо говоря, или это просто техническое решение?
С. Ф. Ну, это вопрос такой мистический. Всё в жизни связано. Вот этот момент, когда ты создаёшь "божество", во-первых, божество тебя создало, ты создать божество не можешь, ты можешь создать собственное представление о божестве, некую иллюзию, по сути своей, мёртвый объём, который не шевелиться, не растёт, не гниёт, ничего с ним не происходит. И он оживает в пространстве только тогда, когда на него падает свет, и когда на него смотрит глаз. Сам по себе он мёртвый. И когда глаз смотрит на предмет, освящённый определённо упавшим на него светом, и когда у него просыпаются чувства, и он готов как-то это чувство воспринять, и, естественно, когда глаз считывает эти чувства с предмета. Я всегда говорю, что у меня с данным материалом есть два соавтора. Первый соавтор - это камень, а второй соавтор - это зритель. Вот как он увидел, если этот мёртвый объём что-то всколыхнул у зрителя, для меня это большая удача. Здесь вопрос, а насколько зритель готов к восприятию?
М.К. Кроме заказов, как к Вам приходят идеи?
С. Ф. Повернулся, увидел, что-то торкнуло. Очень часто бывает, что идей рой прилетает опять, и бывает, что за что-то зацепился. Бывает, конечно, и звон в голове, когда вакуум создаётся.
М. К. Вам всегда удаётся воплощать первоначальный замысел? Или в процессе воплощения что-то убирается, что-то добавляется?
С. Ф. Определённых правил нет. Рецептов нет. По крайней мере, у меня. Вот эти определённые правила чреваты шаблоном.
М. К. Когда и почему решили стать скульптором, и скульптором по камню и больше никем?
С. Ф. Всё было очень плавно, тягуче. И, практически, непредсказуемо. Судьба всё время мне что-то подкидывала, так же, как и каждому. Судьба всё время что-то предлагает. Определенная ситуация, определённые соблазны, а человек выбирает по какой дорожке идти. Я вот, сколько себя помню, я всё время рисую, что-то сочиняю. Есть такие натуры, которые всё время чего-то сочиняют там. Если бы я не стал скульптором, то стал бы музыкантом. Может даже бардом. А то, что скульптура, камень, искусство изобразительное, историю искусства, громко сказано, но изучал, пять лет проработал в Эрмитаже, меня это крайне интересовало.
М. К. Период работы в Эрмитаже как-то повлиял на Вас, изменил Ваш взгляд на искусство, на скульптуру? Как-то повлиял на Ваше профессиональное становление?
С. Ф. Как она может не повлиять, когда сама обстановка, сама ситуация, когда у тебя есть возможность прийти и держать в запасниках в руках бронзу Пьер-Филиппа Томира?
Или когда, допустим, привозят выставку Сезанна, и у тебя есть возможность подойти к куратору, учёному, и задавать вопросы? И потихонечку эта спираль искусства начинает укладываться в голове. Сами залы, когда ты идёшь на работу мимо керамических, краснофигурных, чёрнофигурных греческих ваз, где можно было зависнуть надолго и это каждый день. И каждый день ты проходишь мимо полотен Рембрандта. И каждый раз что-то внутри тебя щёлкает. Как это и почему - это вопрос не ко мне.
М. К. Какую смысловую нагрузку, какую идею Вы вкладываете в свои скульптуры?
С. Ф. Ощущения! Эмоции! Состояния! А уже, скажем так, сюжетный ряд - это может быть вторичным. Это может быть что угодно. Форма, объём, состояние, вызывающее этим объёмом.
М. К. А должна ли вообще скульптура нести в себе какую-то смысловую нагрузку, какое-то смысловое послание?
С. Ф. Никто никому ничего не должен. В принципе каждый должен сам себе. Жить! Пользоваться этим счастьем и воспринимать этот мир. А всё остальное - условности. Всё остальное придуманное социумом.
М. К. Что для Вас главное в искусстве?
С. Ф. Я не очень слово это понимаю, что "искусство"? Оно слишком высокопарное, многозначное и девальвированное до невозможности, деформированное "баблом", социумом. У каждого своё представление об искусстве. И, как правило, оно ничего не значит. Это что-то нечто такое общее, нечто такое эфемерное, не знаю.
М. К. Когда Вы смотрите на картины, или на скульптуры, что для Вас является мастерством, а что просто ремесленничеством?
С. Ф. Это как отпечатки пальцев. Это такой расхожий вопрос - он отчасти, скажем так, дилетантский, потому что у каждого своё представление об искусстве. Вот что такое ремесло, а что такое искусство? Вот от себя могу сказать одно, что вот хороший грамотный правильный ремесленник на голову выше плохого художника. На голову выше. Плохой художник не годится в подмётки хорошему ремесленнику. Потому что ремесленник честно делает своё дело. А плохой художник он "халтурит", он этим пользуется. Вот и вся разница.
М. К. После принятия так называемого "Закона об оскорблении чувств верующих", в последнее время стало модным устраивать скандалы и запрещать то, что оскорбляет чувства верующих: об обнажённых людей на картинах и в скульптурах, до изображения чужих богов. Как теперь быть со скульптурами Юпитера, скажем, в Эрмитаже? Или скульптурами Дианы, Афины, Артемиды и т. д.
Где провести вот ту невидимую грань, чтобы творцов не заставляли извиняться и отменять свои выставки, а чтоб верующие не оскорблялись из-за произведении искусства?
С. Ф. Ну, любое оскорбление это, как бы, не от большого ума. Это не хорошо. Другое дело, вот есть музей Лувр, есть музей Эрмитаж, и туда приходит человек, которого это оскорбляет, ну не ходи туда. А ты, художник, приезжая в то место, и вывешивает свои полотна, которые могут оскорбить, то ты не прав тоже. Ты должен понимать это. При этом я не приемлю любого фанатизма. Фанатизм - это против жизни.
М. К. Развитие скульптуры как искусства. Достигли ли мы вершины или нас ещё ждут открытия, новые методы воплощения?
С. Ф. Дело в том, что, в принципе, человечество сейчас находится в глубочайшем кризисе, таком переломе во всех сферах. Когда-нибудь это изменится. Когда-нибудь будут найдены те способы, те приёмы, та идеология. Ну, что-то будет найдено, что человечество справится с этим кризисом и опять начнётся некое развитие, движение какое-то. Стало быть, и с искусством будет то же самое. Оно переболеет, перемучается и опять что-то будет создано. Как только "бабло" перестанет управлять жизнью, всем, оно управляет всем, музыкой, искусством, культурой, литературой, социологией. Как только найдётся что-то взамен, на какой-то период, отрезок, 100-200 лет, то это поправится, найдутся пути, найдутся направления. Хорошо бы при этом не были выброшены на помойку Египетские пирамиды, греческая скульптура, скульптура Микеланджело, произведения Баха, Моцарта, Шопена. И литература! Если всё это не будет выброшено, это будет хорошо. Либо новые формы. Что-то будет. Жаль, что не увижу!
М. К. За тысячелетия искусство протоптало свой путь, создавая свои каноны. Но в историю вошли имена именно тех, кто нарушал уже созданные, устоявшиеся, вековые каноны, заменяя их открытиями, новыми методами воплощения. Это и Джотто, и Мазаччо, и Леонардо, и Караваджо в живописи. Это и Микеланджело, и Бернини в скульптуре, и множество других имён. Нужно ли, на Ваш взгляд, начинающим художникам и скульпторам, нарушать каноны?
С. Ф. В одном вопросе два разных. Может быть, даже отчасти друг другу противоречат. Каноны создают как раз нарушатели. Вот те, что нарушали, потом и стало каноном. То есть, это не нарушение, это какое-то развитие дальше. Это изменение, частное, изменение - оно принято было обществом. Некоторые изменения доходили через века. Но они всё-равно становились отчасти канонами. То есть, приём становился штампом, условно говоря. Что делать молодым? Не знаю. Работать, работать, и ещё раз работать. Проблема в том, что все ищут рецепт. Как быть успешным? Как быть состоявшимся? А рецептов-то нету. Рецепты они сиюминутные.
М. К. Ни живописи, ни скульптуре, ни камнерезке Вы нигде не учились. Вы самоучка. Вас печатают. Вы участвуете в выставках. У Вас берут интервью. Вот теперь, исходя из своего 30-летнего опыта в этой профессии, скажите, пожалуйста, а нужно ли вообще академическое образование?
С. Ф. Образование оно - вопрос в том, а как к нему относиться? Конечно, нужно. Хорошее образование я имею в виду, академическое. Всё зависит от того, кто преподаёт и цели. Никому ещё не вредило знание. В данном случае для скульптора - это законы построения композиции. Чтобы нарушать законы, каноны, их знать нужно. Чтобы что-то искать своё. Не всё там плохо и не всё там замечательно. Просто есть определённые методики познания чисто профессиональных ремесленных дел. Как правильно нарисовать и вылепить фигуру человека, как правильно череп, понимание, строение, из чего это складывается объём. Что под этим, какая мускулатура? Как она движется? Потому что когда человек смотрит на скульптуру, он может, понимает, не то, что правильно или неправильно развёрнута рука. Если посмотреть на скульптуру во Флоренции в капелле Медичи на скульптуру Микеланджело, то там она антианатомична. Там просто всё сломано. Но она настолько выразительна, она настолько мощна, и настолько это состояние мощь передаёт, что это не имеет никакого значения!
М. К. Спасибо Вам большое за интервью!