Москва и Практикум по театральной критике от СТД сделали для меня невозможное — подарили возможность смотреть постановки так близко, что будто бы сам становишься частью сцены. Каждый спектакль здесь — как первое знакомство, когда еще не знаешь, влюбишься или просто вежливо попрощаетесь… но Москва ухитряется попадать в самое сердце. Для «провинциального дурака» это редкая роскошь — наблюдать театр не издалека, а с первых рядов и учиться смотреть так, как смотрят старшие коллеги — точно, честно, без иллюзий, но с любовью.
Я приехал сюда, чтобы учиться профессии. А получилось — ещё и заново влюбиться в театр. Театр умеет выбирать своих. Кажется, меня он уже выбрал.
ТЕАТР МОССОВЕТА «ЖЕНИТЬБА»
Пример того, как классика может звучать как живой организм, который реагирует на зрителя и время. И именно это ощущение подлинной жизни на сцене стало главным открытием.
Постановка аккуратно держится в рамках классической драматургии, но в ней нет ни грамма академической тяжеловесности. Марчелли выстраивает спектакль как театр характеров, а не сюжетных событий. Гоголь здесь — не про интригу вокруг женитьбы, а про человеческие нелепости, внутренние страхи и вечную невозможность принять решение.
Темпоритм спектакля выстроен волнообразно: быстрые, почти комедийные вспышки сменяются замедленными, наблюдательными сценами, где важно не действие, а состояние, что подкрепляется простым и очень новаторским решением – хором.
И именно в этих паузах, когда 15 девушек поют старообрядовые песни, слышно: спектакль говорит с нами сегодняшними.
Никто не вытягивает одеяло на себя, хотя каждый персонаж, по-гоголевски, имеет шанс стать «главным смешным». Но актёры выбирают другое — тонкие, точные наблюдения за человеческой природой. Из интересного:
Подколесин (Александр Яцко) не просто колеблется — он живёт в состоянии хронической неготовности существовать. И это играется не как фарс, а как почти психологическая драма маленького человека в маленьком мире с маленькими надеждами на существование в нем.
Когда анализируешь спектакль, работаешь глазами, головой, вниманием — но в какой-то момент «Женитьба» Моссовета пробивает эту профессиональную броню.
Не за счёт эпатажа или громких режиссёрских решений, а за счёт живой, честной актёрской игры и понимания природы гоголевской комедии.
Это спектакль, который не пытается казаться умнее зрителя, но при этом не упрощает Гоголя. Он напоминает, что театр — не всегда о громких открытиях. Иногда он о том, как правильно рассказанная история делает тебя ближе к себе самому.
ТЕАТР «МАСТЕРСКАЯ ФОМЕНКО» – ЧАЙКА
«Чайка» — пьеса-ловушка. Она сама требует «новых форм», а на деле наказывает всякого, кто пытается их выдумать. Кирилл Пирогов в «Мастерской Фоменко» выбирает другой путь: он не придумывает новизну, а разговаривает с Чеховым», слушает его, дышит с ним в одном ритме. Спектакль намеренно лишён внешних эффектов. Пирогов работает с тишиной, паузой, бытовой интонацией — и именно в этой предельной простоте рождается настоящая глубина. Чеховский подтекст здесь не тень, а самостоятельная стихия: в паузах слышно биение сердца, в бытовых фразах — вся бездна человеческого одиночества.
Сценография Николая Симонова — аскетичная, полупрозрачная «коробка душ», пространство памяти, хрупкое, как несбывшиеся надежды героев. Свет не украшает — он выхватывает правду. Сцена превращается в огромный аквариум человеческих чувств, где мы наблюдаем медленное плавание душ и их тихие столкновения.
Актёрский ансамбль — главная сила спектакля. Здесь нет второстепенных судеб.
Нина (София Лукиных) — не хрестоматийная наивность, а юная фанатичка сцены, сгорающая в собственной вере. К финалу она превращается не в жертву, а в женщину, прошедшую через ад и сохранившую стоическую стойкость.
Маша (Серафима Огарёва) — образ, построенный на потрясающем лаконизме. Ее «траур по жизни» — не поза, а сдержанная, плотная, почти киношная боль, звучащая громче любых криков.
Аркадина (Галина Тюнина) — не капризная дива, а женщина, отчаянно борющаяся с ужасом увядания. Ее эгоизм — броня, ее блеск — попытка выжить.
Через этих героев Пирогов показывает главное: в чеховском мире несчастье — часто не судьба, а выбор. Герои цепляются за собственную боль как за единственный способ чувствовать жизнь. Символ «чайки» становится образом всех, кто сам подставляет себя под выстрел, кто выбирает быть раненым, потому что это проще, чем быть свободным.
Вердикт: «Чайка» в «Мастерской Фоменко» — не манифест и не эксперимент. Это честное, глубокое, почти медитативное погружение в чеховский трагизм, где новые формы рождаются из уважения к тексту и точности актерской природы. Спектакль, который тихо, но неотвратимо проникает под кожу.
РАМТ – «ОСТРОВ СОКРОВИЩ»
«Остров сокровищ» — история, которую мы будто бы знаем наизусть. Карта с крестами, одноногий Сильвер, пираты, трюм, предательство. И именно поэтому становится страшно: не окажется ли спектакль очередной добротной, но предсказуемой школьной постановкой? РАМТ развеивает этот страх с первых минут. Это не пересказ Стивенсона — это спектакль-игра, спектакль-путешествие, где главное сокровище не золото, а сама театральная магия. На сцене всё существует в режиме «как если бы»: мы не ищем правдоподобия, мы ищем воображение.
Режиссёр Александр Коручеков переосмысливает роман через внутренний путь Джима. Его одиночество, встреча со злом, первое столкновение с предательством — вот настоящий центр истории. Пираты здесь не злодеи из комикса, а зеркала человеческой природы: яркие, опасные, смешные и пугающе живые. Концепция «театр как игра» достигает апогея в сценах шторма или драк: буря создаётся тряской брезента, а сражения напоминают пластический танец. Никаких спецэффектов — только чистая театральность, которая не пытается обмануть, а приглашает зрителя играть вместе.
Сценография Максима Обрезкова — мир, собранный из дерева, ящиков и канатов, вечно трансформирующийся прямо на глазах. Один и тот же каркас становится трактиром, палубой и лагерем на острове. Пространство словно говорит: «дострой меня сам». И зритель достраивает.
Но за всей внешней игрой скрыт серьёзный разговор. Спектакль — это метафора взросления. Что важнее: честь или выживание? Верность или собственная выгода? Как научиться видеть в мире не только добро и зло, а всё между ними? Выбор Джима — не о победе над пиратами, а о победе над собственной наивностью — и обретении внутреннего стержня.
«Остров сокровищ» в РАМТ — это динамичное, остроумное и глубокое театральное приключение, где зрелищность никогда не отменяет смысла. Это история, которая не выпускает тебя из зала просто так: она требует думать, обсуждать, искать свои собственные сокровища — ценности, верность, ответственность, смелость. Именно поэтому это спектакль, который хочется не только смотреть, но и переживать — как настоящее путешествие, где карта меняется, а единственный верный компас — твой собственный внутренний Джим Хокинс.
ТЕАТР МОССОВЕТА – «БРЕМЕНСКИЕ МУЗЫКАНТЫ»
Есть истории, которые кажутся настолько знакомыми, что с ними даже немного скучно спорить. «Бременские музыканты» — именно такой случай: канон, записанный в памяти поколений. Отсюда и сомнение: ну что тут ещё можно сделать? Марчелли отвечает неожиданно убедительно: не нужно ничего «переделывать», нужно дать зрителю прожить историю заново. И именно это в Моссовете происходит — с лёгкостью, юмором и редким уважением к канону без заискивания перед ним.
С первых минут понятно, что это не «детское представление» и не «взрослая ирония», а спектакль, говорящий на языке всех возрастов сразу. Благодаря этому возникает общее эмоциональное поле: дети смеются над сыщиком, взрослые — над королевскими протоколами, а музыка Гладкова объединяет всех, как общий пароль из детства.
Художница Евгения Панфилова строит сцену как чёрно-белый комикс, в котором цвет возникает только в эмоциях и музыке. Это не трюк, а способ вернуть сказке простоту и свободу: мы будто снова играем в неё вместе с героями.
Марчелли вносит ровно столько новизны, чтобы оживить канон, но не разрушить его. Главная находка — Атаманша как бывшая королева, а разбойники — как разбойницы. Вместо плоского «добро-зло» появляется мотивация, история, характер. Шут (Андрей Смирнов) становится проводником между сценой и залом. Его обращения — не для смеха, а для тонкой самоиронии самой сказки.
Важно, что при всей яркости постановка не превращается в «музыкальное ревю».
Каждая песня, каждая шутка, каждый визуальный трюк встроены в историю.
Трубадур взрослеет, Принцесса ищет свободы — и в этом чувствуется драматургическая честность, которую редко встретишь в семейном жанре.
«Бременские музыканты» в Моссовете — это не перезапуск классики и не ностальгический реверанс. Это праздник театральности, который объединяет поколения и напоминает, что сказка работает только тогда, когда в неё хотят играть. Хороший спектакль для семейного похода. Отличный — для возвращения в собственное детство. И этот — именно такой.
ТЕАТР ИМ. В. МАЯКОВСКОГО – «БЕРДИЧЕВ»
«Бердичев» — материал, который сам по себе требует эмоционального взрыва. В его основе — густая семейная хроника, где всё кипит: связи, обиды, судьбы, история, давящая на человека. Это текст, жаждущий катарсиса. И именно поэтому ожидания от спектакля были высокими — казалось, что Маяковка выведет историю одной семьи на уровень универсального высказывания о человеке, зажатом между прошлым и настоящим.
Но катарсиса не случилось. Вместо внутреннего взрыва — вязкая тишина. Вместо напряжения — статичная модель жизни, аккуратная, но бездыханная. Складывается ощущение, что режиссура Кобелева не горит — она тлеет. Стремление к тактичному психологизму оборачивается академической жесткостью: всё точно, всё выверено, но нет самого главного — жизни. Сцены следуют одна за другой, но не накапливают энергию. Маятник, который должен был раскачаться до предела, замирает в одной точке.
Сценография — сильный образ замкнутого мира, но он превращается в ловушку: пространство прессует героев, но не развивается вместе с ними. В итоге спектакль сам попадает в свою собственную метафору — застревает в промежутке между былым и настоящим.
Публика тоже замирает. Не смеётся там, где должно быть остро, не плачет там, где больно. Возникает эффект отчуждения: вроде бы говорят о страстях, а на сцене — музейная витрина эмоций, аккуратно подписанных, но не прожитых. И самое горькое: спектакль будто боится быть живым. Боится нарушить академическую «правильность». Боится высказаться громко.
В результате «Бердичев» превращается в пример того, как уважение к классике может стать её мумификацией. Постановка добротная, аккуратная, местами красивая — но в ней нет воздуха. Нет пульса. Остаётся лишь ровное, утомительное течение спектакля, в котором жизнь так и не начинается.
Все эти спектакли — такие разные по энергии, по эстетике, по темпераменту — в итоге складываются для меня в единый маршрут, как будто я действительно прошёл путевой лист молодого театрального критика. Где-то театр влюбляет безоговорочно, где-то поражает смелостью формы, где-то спорит, а где-то — откровенно разочаровывает. Но в каждом случае — будь то взрывная игра Моссовета, изобретательность РАМТа или тягучая академичность Маяковки — я снова и снова убеждаюсь: театр жив именно там, где он не боится риска, эмоции, честного разговора.
Это пространство, где меняется зритель. И я — вместе с ним.